Tableaux disposés, scènes entendues

Tableaux de l’homme dans l’état de nature

Imaginons un espace vide, purement conceptuel. Dans cet espace, l’œil pur du philosophe dispose la figure abstraite de l’Homme. Non un homme, ni même une origine de l’homme ; mais la plénitude conceptuelle de l’Homme avec un grand H. L’œil examine posément cette figure ; que voit-il ? Ce qu’il voit, c’est le tableau paradoxal que nous livre Rousseau au début du second Discours :

« Quelque important qu’il soit, pour bien juger de l’état naturel de l’Homme, de le considerer dès son origine, et de l’éxaminer, pour ainsi dire, dans le premier Embryon de l’espéce ; je ne suivrai point son organisation à travers ses devéloppemens successifs : Je ne m’arrêterai pas à rechercher dans le Systême animal ce qu’il put être au commencement, pour devenir enfin ce qu’il est ; Je n’examinerai pas, si, comme le pense Aristote, ses ongles allongés ne furent point d’abord des griffes crochües ; s’il n’étoit point velu comme un ours, et si marchant à quatre pieds, ses regards dirigés vers la Terre, et bornés à un horizon de quelques pas, ne marquoient point à la fois le caractere, et les limites de ses idées. Je ne pourrois former sur ce sujet que des conjectures vagues, et presque imaginaires. […] je le supposerai conformé de tous temps, comme je le vois aujourd’hui ». (OC III 134 ¹)

L’abstraction de l’Homme n’est pas une déréalisation, au contraire : son point d’aboutissement, c’est l’homme « comme je le vois aujourd’hui », la réalité la plus concrète, ordinaire, l’expérience la plus empirique de ce que c’est qu’un homme. Mais cet homme de l’expérience quotidienne, intuitive, ne se dispose devant moi² comme tableau de l’Homme pris comme concept qu’au terme d’une longue série de dénégations et de suppressions : « je ne suivrai point », « je ne m’arrêterai pas », « je n’examinerai pas », « je ne pourrais former ». Le tableau concret auquel nous aboutissons est abstrait de l’espace conceptuel premier par suppressions successives d’images : voilà, nous dit Rousseau, tout ce que n’est pas l’Homme que je dispose devant vous comme figure à partir de laquelle embrayer mon discours. Voyez toutes ces images, supprimez les de votre esprit, repartons de l’homme ordinaire, et nous aurons l’Homme du discours.

L’effet d’une telle dénégation est celui d’un tableau disposé pour une scène entendue. Il faut supprimer un tableau, ou une succession de tableaux (les « développements successifs » de l’homme, son origine et son devenir), pour poser un face à face : sortant de l’espace abstrait dont il s’affranchit par la négation des images, l’Homme entre en scène pour regarder la nature. A l’image refusée de l’homme incapable de regarder, cette conjecture aristotélicienne à quatre pattes dont les « regards dirigés vers la terre, et bornés à un horizon de quelques pas, [marquaient] à la fois le caractère, et les limites de ses idées », s’oppose l’image revendiquée de l’Homme « portant ses regards sur toute la nature et mesurant des yeux la vaste étendue du ciel »³.

Cet Homme est une négation d’abstraction : il n’est pas sans avoir⁴ la dimension concrète d’un homme de l’expérience commune. C’est ainsi une image doublement barrée qui s’offre au lecteur, comme dispositif superposant une genèse (les « développements successifs »), une taxinomie (le « système animal ») et un aveuglement (« ses regards dirigés vers la terre »), trois défaillances dont il faut s’abstraire pour que puisse émerger, depuis l’objet, un regard (« portant ses regards sur toute la nature »), et, de là, commencer un discours.

L’Homme s’avance, donc, les yeux hardiment levés vers le ciel dont il mesure l’étendue : c’est la posture de l’acteur d’opéra qui, tandis que la musique se déploie autour de lui, s’avance et dessine de l’œil l’espace abstrait de la représentation où il s’inscrit. Le regard vient d’en face : non Rousseau, le philosophe, regardant l’homme à son origine, mais l’Homme, « conforme de tous temps », disposé face à lui et regardant⁵.

Cette expérience originaire, c’est celle de l’aphanisis⁶. L’objet du discours est et n’est pas devant moi ; il se présente à moi dans la concrétude imageante d’une négation d’abstraction. Il se déploie de l’« embryon de l’espèce » à « ce qu’il est », il se développe, ses ongles s’allongent, et puis tout cela retombe : « conjectures vagues, et presque imaginaires », « observations […] trop incertaines », ni « fondement » ni « base ». Mais voici que la conjecture repart, dans une nouvelle poussée imaginaire : « à mesure qu’il appliquait ses membres à de nouveaux usages, et qu’il se nourrissait de nouveaux aliments »…

Il ne s’agit pas seulement, pour le lecteur convié à cette expérience virtuelle d’observation⁷, de surprendre un tableau impossible : Rousseau oriente notre regard vers un dépouillement (« en dépouillant cet Etre… de tous les dons surnaturels… et de toutes les facultés artificielles… ») et vers un contentement (« se rassasiant sous un chesne, se désalterant au premier Ruisseau »), c’est-à-dire vers le paradoxe que surprend le regard de Psyché porté sur Eros endormi qu’elle éclaire de sa lampe : au défaut du monstre attendu, la beauté fulgurante du sexe et sa disparition, le déploiement d’une scène et son retrait⁸.

L’Homme de Rousseau est l’Eros de Psyché, observé et aussitôt soustrait, regardé mais regardant, et se dérobant aussitôt saisi. L’expérience liminaire du second Discours, ce tableau disposé dans la dénégation, répercute ce qui se joue dans le complexe de la castration, l’avènement, par l’aphanisis de l’Homme, d’un signifiant de l’absence de signifiant, à partir duquel un discours peut commencer.

On touche de cette manière au rapport extrêmement complexe de Rousseau au spectacle⁹, qu’il convoque comme disposition liminaire, comme scène originaire à partir de laquelle embrayer un discours, mais qu’il répudie nécessairement dans le même mouvement, constituant les signes de son discours à partir de ces tableaux barrés¹⁰. Le spectacle, ce sont des tableaux disposés pour une scène entendue, c’est-à-dire une scène qui n’est pas celle du moi, mais bien plutôt celle du monde : c’est l’acteur s’avançant les yeux levés, mesurant le ciel du regard. En revanche, la négation, l’abstraction de ces tableaux, parce qu’elle articule l’émergence du jeu signifiant à l’aphanisis du complexe de castration, engage toujours, radicalement, le moi, dans sa dimension la plus intime, au cœur du processus de conceptualisation. La voix du moi, la parole de l’intériorité, s’origine à l’abstraction des tableaux.

Ce que l’Homme voit : le spectacle de la nature

Rousseau en revient toujours à cet homme qui contemple le spectacle de la nature : c’est Saint-Preux dans les montagnes du Valais¹¹ ; c’est Émile avec Jean-Jacques dans la forêt de Montmorency au livre III de l’Émile¹² ; c’est, précédant sa profession de foi, le rendez-vous du vicaire savoyard avec Jean-Jacques, au dessus de la plaine du Pô, au livre IV.

Dans l’épisode de la profession de foi du vicaire savoyard, le spectacle de la nature fonctionne comme une interface. Il vient après le récit des égarements de Jean-Jacques, sa rencontre avec le vicaire et la comparaison avec les aventures de jeunesse de celui-ci. Ce récit, cette rencontre, cette comparaison disposent une série de tableaux, qui doivent entrer en conjonction pour que le spectacle soit possible :

« Ah ! Quels tristes tableaux, m’écriois-je avec amertume ! s’il faut se refuser à tout, que nous a donc servi de naître, et s’il faut mépriser le bonheur même, qui est-ce qui sait être heureux ? » (OC IV 564)

Quelle est la nature de ces tableaux ? L’image ne nous en est pas donnée. C’est d’abord, après ce qu’on peut reconstituer d’après le récit plus circonstancié des Confessions¹³ comme la tentative de viol dont Jean-Jacques a été victime, le tableau des mœurs des catéchumènes de Turin :

« Il ne voyoit que de vils domestiques soumis à l’infame qui l’outrageoit, ou des complices du même crime, qui se railloient de sa resistance et l’excitoient à les imiter. » (OC IV 559)

Le cauchemar d’abjection qui est donné à voir au jeune prosélyte fait tableau hors de notre vue : le récit n’en suggère l’image que par l’ellipse et l’allusion.

C’est ensuite, après l’allusion à la faute du vicaire, « qu’une avanture de jeunesse avoit mis mal avec son Évêque » (p. 560), la promesse d’une confession à venir (« il me fit entendre qu’après avoir receu mes confessions, il vouloit me faire les siennes », p. 565) : la profession de foi supplée cette confession, mais reste très allusive sur l’aventure dont il s’agit :

« mon respect pour le lit d’autrui laissa mes fautes à découvert. […] Voyant par de tristes observations renverser les idées que j’avois du juste, de l’honnête et de tous les devoirs de l’homme, […] je sentis peu-à-peu s’obscurcir dans mon esprit l’évidence des principes » (OC IV 567)

Ce que voit le vicaire, comme ce qu’a vu Jean-Jacques, c’est un obscurcissement, une image négative, le tableau de l’absence de tableau, une négation de la vision. La vision première abstrait le réel, elle le retire hors de lui-même, et seule cette expérience de négativité pure peut préparer le moment du spectacle, qui renverse l’image négative en face à face métaphysique avec le réel, en spectacle de la nature.

Ce spectacle est d’abord celui d’une projection :

« On étoit en été ; nous nous levames à la pointe du jour. Il me mena hors de la ville, sur une haute colline au dessous de laquelle passoit le Pô, dont on voyoit le cours à travers les fertiles rives qu’il baigne. Dans l’éloignement, l’immense chaîne des Alpes couronnoit le paysage. Les rayons du soleil levant rasoient déja les plaines, et projettant sur les champs par longues ombres les arbres, les côteaux, les maisons, enrichissoient de mille accidens de lumiére le plus beau tableau dont l’œil humain puisse être frapé. On eut dit que la nature étaloit à nos yeux toute sa magnificence pour en offrir le texte à nos entretiens. Ce fut-là, qu’après avoir quelque tems contemplé ces objets en silence, l’homme de paix me parla ainsi. » (Emile, livre IV, OC IV 565)

Rousseau ne nous livre pas seulement une scène entendue, une sorte de signature obligée des Lumières, qui revient dans chacune de ses productions et se retrouve dans toute la littérature contemporaine¹⁴. Ici, le spectacle de la nature est la condition préalable de la profession de foi¹⁵, venant « offrir le texte à nos entretiens ». Il fait suite aux « tristes tableaux » des entretiens préalables avec le vicaire, où s’est déployé le travail de la négativité, et, déclenchant l’élévation du regard, opère le renversement de l’aphanisis : la nature prise à son lever quotidien, disparue et reparaissant, la montagne qui coupe le souffle et déclenche le verbe, disposent la scène métaphysique de la parole, qui est en même temps l’espace concret, immédiat et sensible, du regard.

Le soleil qui se lève de derrière la chaîne des Alpes projette dans le paysage les ombres longues des objets que ses rayons rencontrent. Spectacle barré : la lumière franchit la barre sublime de l’horizon alpin, frappe les objets et les déploie comme ombres. La résonance mystique d’une telle disposition ne saurait être fortuite. Juste avant l’acte de foi que constitue le discours du vicaire, le spectacle de la nature en préfigure visuellement, sinon le contenu, du moins la visée. La lumière au-dessus des cimes, littéralement sublime, est à la fois la lumière de la nature et l’illumination de la grâce, qu’il s’agit de contempler face à face : « Aujourd'hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure, mais alors nous verrons face à face » (I Corinthiens, 13, 12).

Sur le monde, cette lumière se projette comme ombre : la skiagraphia, dans la théologie des images, est écriture de l’ombre, (pré-)figuration, et par là le propre déceptif de toute représentation¹⁶ ; mais au théâtre, la skiagraphia est l’illusion du trompe-l’œil et du décor¹⁷, le commencement même, donc, et l’écrin du spectacle. L’écran des montagnes et sa dissémination dans le paysage en « mille accidents de lumière » est l’écran mystique du tabernacle en même temps que la circonscription naturelle du théâtre de la nature.

Ce spectacle de la nature préfigure la profession de foi, et la profession de foi supplée le spectacle de la nature. Tout le discours va tendre à rejoindre, à ramener dans l’ordre du langage, cette expérience seconde, sensible et bienheureuse.

D’abord, donc, la disposition des tableaux, où travailler la négativité de l’image ; c’est l’expérience première ; puis l’aphanisis du spectacle de la nature, expérience seconde ; enfin, le déploiement du discours, expérience tierce de la suppléance, tendue vers le retour à la plénitude visuelle. Par le langage, par l’esprit, le vicaire se dispose à la contemplation qu’offrait directement, immédiatement, le rendez-vous dans la montagne :

« Quoi ! je puis observer, connoitre les êtres et leurs raports, je puis sentir ce que c’est qu’ordre, beauté, vertu, je puis contempler l’univers, m’élever à la main qui le gouverne, je puis aimer le bien, le faire, et je me comparerois aux bêtes ? » (OC IV 582)

On retrouve ici le même mouvement du regard qui ouvrait le second discours : il n’y a qu’un spectacle digne de ce nom ; c’est celui que commande l’Homme, quand il cesse de regarder la terre et ses pieds et que de l’œil il mesure l’étendue du ciel. Ce spectacle qui élève s’accomplit dans le discours qui l’accompagne : discours d’ordre et de rapports, discours taxinomique qui nourrit « dans mon esprit les sublimes idées de l’ame », il institue la religion naturelle d’Émile¹⁸, c’est-à-dire le sentiment premier du spectacle de la nature ; il cause et il est causé, il accomplit et il origine¹⁹.

Un dispositif pédagogique ?

Dans l’Émile même, cette expérience du spectacle est préparée au livre III par l’épisode de la forêt de Montmorency. Jean-Jacques a enseigné à Émile la notion d’utilité :

« A quoi cela est-il bon ? Voila desormais le mot sacré, le mot déterminant entre lui et moi dans toutes les actions de nôtre vie : voila la question qui de ma part suit infailliblement toutes ses questions, et qui sert de frein à ces multitudes d’interrogations sotes et fastidieuses dont les enfans fatiguent sans relâche et sans fruit tous ceux qui les environnent » (OC IV 446).

Mais l’élève ne tarde pas à retourner la restriction contre son précepteur : impossible désormais de lui donner le moindre enseignement de géographie, ni d’astronomie ; Émile, qui ne voit pas à quoi cela pourrait lui être utile, refuse de s’y intéresser. Son précepteur décide donc de le perdre dans la forêt de Montmorency.

« Nous nous asseyons enfin pour nous reposer, pour délibérer. Emile, que je suppose élevé comme un autre enfant, ne délibére point, il pleure ; il ne sait pas que nous sommes à la porte de Montmorenci et qu’un simple taillis nous le cache ; mais ce taillis est une forest pour lui, un homme de sa stature est enterré dans des buissons. » (OC IV 448-9)

Le commencement de l’expérience, c’est encore une fois un tableau obscur. Émile ne voit rien, ne peut rien voir : un simple taillis pourtant lui dérobe la vue de Montmorency, où l’attendent le gîte et le couvert. Le taillis fait écran et dérobe l’image : l’expérience première est celle d’une vision empêchée, barrée. Jean-Jacques met alors Émile sur une piste :

« Il est midi ? C’est justement l’heure où nous observions hier de Montmorenci la position de la forest. Si nous pouvions de même observer de la forest la position de Montmorenci ? …Emile.
Oui ; mais hier nous voyions la forest, et d’ici nous ne voyons pas la ville.Jean-Jacques.
Voila le mal… Si nous pouvions nous passer de la voir pour trouver sa position…
[…]Emile.
Cela est vrai ; il n’y a qu’à chercher l’opposé de l’ombre. Oh voilà le sud, voilà le sud ! Surement Montmorenc est de ce côté ; cherchons de ce coté.Jean-Jacques.
Vous pouvez avoir raison ; prenons ce sentier à travers le bois.Emile frappant des mains et poussant un cri de joye.
Ah je vois Montmorenci ! Le voilà tout devant nous, tout à découvert. Alons déjeuner, alons diner, courons vite ; l’astronomie est bonne à quelque chose. » (OC IV 449-450)

Le spectacle de la ville se déploie après l’ombre vaincue, retournée contre elle-même pour indiquer le chemin. La jouissance du spectacle est la jouissance de ce rapport ambivalent à l’ombre, qui renvoie à l’obscurcissement premier du regard et ouvre en même temps à la maîtrise des lieux par l’utilisation des connaissances abstraites acquises. Jouissance dans la nature, au terme d’une longue promenade dont le précepteur a savamment programmé l’épuisement ; mais aussi jouissance d’opéra, devant le changement à vue du décor, faisant advenir, dans la gravure d’après Moreau le jeune²⁰, le clocher familier derrière l’ombre menaçante de la forêt.

Le spectacle est ici encore celui d’une apparition-disparition, d’une aphanisis, à partir de laquelle un discours devient possible : « l’astronomie est bonne à quelque chose » ; un certain discours scientifique devient audible pour Émile. Ce n’est donc pas seulement un travail de la négativité des images, une expérience première de brouillage et d’obscurcissement qui rend possible le spectacle. Il faut que cette négativité, que ces tableaux vides ou décevants aient été disposés en fonction d’un certain projet²¹ :

« Or soyez sûr qu’il n’oubliera de sa vie la leçon de cette journée ; au lieu que si je n’avois fait que lui supposer tout cela dans sa chambre, mon discours eut été oublié dès le lendemain. Il faut parler tant qu’on peut par les actions et ne dire que ce qu’on ne sauroit faire. » (OC IV 451)

C’est le précepteur qui a préparé les rapports²² qu’Émile établit pour retrouver son chemin : ce sont ces rapports qui préparent la conclusion qu’Émile en tire, que l’astronomie est bonne à quelque chose. Émile est pris dans un dispositif, dont l’efficacité pédagogique est autrement plus puissante que celle du discours. Mais ce dispositif, en soi, n’est pas spécifiquement pédagogique. C’est celui dans lequel tout spectacle est pris et se poursuit, se déploie en expérience de pensée.

De la même manière au livre IV, pour le vicaire, le spectacle de la nature conduit à la perception de rapports : sans rapports, la vision demeure image fragmentaire, disséminée ; il n’y a pas de spectacle :

« Voir deux objets à la fois ce n’est pas voir leurs rapports, ni juger de leurs différences ; appercevoir plusieurs objets les uns hors des autres n’est pas les nombrer. Je puis avoir au même instant l’idée d’un grand bâton et d’un petit bâton sans les comparer, sans juger que l’un est plus petit que l’autre, comme je puis voir à la fois ma main entiére sans faire le compte de mes doigts. […]
Qu’on donne tel ou tel nom à cette force de mon esprit qui rapproche et compare mes sensations ; qu’on l’appelle attention, méditation, réflexion, ou comme on voudra ; toujours est-il vrai qu’elle est en moi et non dans les choses, que c’est moi seul qui la produis, quoique je ne la produise qu’à l’occasion de l’impression que font sur moi les objets. […]
Je ne suis donc pas simplement un être sensitif et passif, mais un être actif et intelligent, et quoi qu’en dise la philosophie, j’oserai prétendre à l’honneur de penser. » (OC IV  572-3)

Il faut passer des doigts à la main, des tableaux disposés à la scène entendue. Qu’un précepteur organise ou non ce passage, l’avènement du spectacle, l’appréhension océanique du visible supposent au préalable la perception active des rapports entre les choses et, pour leur donner du sens, l’activité intense de l’esprit. L’expérience du spectacle ne conditionne donc pas seulement la production du discours ; elle advient par « cette force de mon esprit qui rapproche et compare mes sensations » et constitue la forme de la pensée.

Pensée et paranoïa

Le spectacle comme forme de la pensée rousseauiste : la formule peut paraître paradoxale, quand on pense à la condamnation forte de la Lettre à D’Alembert, même si, on l’aura compris, ce spectacle là, de et dans la nature, n’a rien à voir avec une critique qui vise le ressort moral des pièces de théâtre et l’usage mondain des lieux urbains du divertissement²³.

Or c’est bien le même scénario qui se répète de texte en texte. Au commencement du premier dialogue de Rousseau juge de Jean Jaques, Rousseau développe devant le François l’allégorie d’un monde idéal dont les habitants lui fournissent le modèle de lui-même, auteur d’Émile et d’Héloïse.

« Figurez-vous donc un monde idéal semblable au nôtre, et neanmoins tout différent. La nature y est la même que sur notre terre, mais l’economie en est plus sensible, l’ordre en est plus marqué, le spectacle plus admirable ; les formes sont plus élégantes, les couleurs plus vives, les odeurs plus suaves, tous les objets plus interessans. Toute la nature y est si belle que sa contemplation enflammant les ames d’amour pour un si touchant tableau leur inspire avec le desir de concourir à ce beau système la crainte d’en troubler l’harmonie, et delà nait une exquise sensibilité qui donne à ceux qui en sont doués des jouissances immédiates, inconnues aux cœurs que les mêmes contemplations n’ont point avivés. » (OC I 668)

Pour faire advenir le réel à la représentation, il faut commencer par nier celui-ci : « Commençons donc par écarter tous les faits », proclamait l’introduction du second discours (OC III 132) ; « Figurez-vous donc un modèle idéal » en constitue en quelque sorte la réplique et l’écho. L’allégorie dispose une, des images sous l’œil du lecteur, mais dans le même temps les dénie, les barre comme irréelles : « Je cherche inutilement dans ma tête ce qu’il peut y avoir de commun entre les êtres fantastiques que vous décrivez et le monstre dont nous parlions tout à l’heure », bougonnera bientôt le Français.

Un monde « semblable au nôtre, et neanmoins tout différent » : le monde allégorique désigne notre monde, et dans le même temps en diffère radicalement, déformé par l’appréhension hypersensible du réel que partagent ses habitants, ou plutôt son habitant unique, Jean-Jacques. Depuis ce monde impossible, inassimilable, Rousseau installe la mire idéale d’un spectacle admirable, d’un tableau disposé pour la jouissance immédiate. Formes, couleurs, odeurs, objets s’épanouissent dans le cadre négatif d’une allégorie irréelle, elle-même suscitée en réaction à l’évocation liminaire abjecte de l’« abominable homme », de l’« âme de boue », de l’« homme pervers », du « cadavre moral ».

Le monde idéal advient comme négation de négation : allégorie irréelle en contrepoint d’un portrait abominable, il fait retour vers le réel à la faveur de ce double renversement, de cette aphanisis. Là se fabrique et se reconnaît une certaine facture du langage, le style et les signes distinctifs du langage de Rousseau :

« Des êtres si singulierement constitués doivent necessairement s’exprimer autrement que les hommes ordinaires. Il est impossible qu’avec des ames si differemment modifiées, ils ne portent pas dans l’expression de leurs sentimens et de leurs idées l’empreinte de ces modifications. […] C’est un signe caracteristique auquel les initiés se reconnoissent entre eux, et ce qui donne un grand prix à ce signe, si peu connu et encore moins employé, est qu’il ne peut se contrefaire » (OC I 672).

Le langage se donne à voir dans le spectacle de l’allégorie. Il se manifeste comme trace, comme empreinte de la modification du réel par quoi se définit l’allégorie, c’est-à-dire de la différence que le spectacle fait travailler, de la double négativité de l’image qui se tourne et se retourne en lui. Cette empreinte, cette différence par quoi se constituent, depuis le spectacle allégorique, le discours et la pensée rousseauistes, prend dans les Dialogues la dimension dramatique d’une schize paranoïaque, scindant l’instance subjective en deux fragments antagonistes, « l’Auteur des Livres et celui des crimes » (p. 674), Rousseau et Jean-Jacques. Mais cette scission psychotique était toujours déjà là : de l’homme réel et de l’homme métaphysique, du mystique et du renégat, de l’homme de désir et de l’impuissant, de l’ange allégorique et du monstre pervers.

Le spectacle, en orchestrant le jeu des rapports qu’établit la pensée, concilie cette scission toujours déjà là avec la jouissance d’une unité maintenue au bord de l’abîme de l’aphanisis. Seul le détour de la fiction, son leurre et ses nuages, peuvent permettre à ce merveilleux exercice de lucidité de déployer ses signes et son discours au-dessus de l’abîme d’un effondrement psychique qui toujours guette.

Notes