[117] Vous venez à temps, Chardin, pour récréer mes yeux que votre confrère Challe avait mortellement affligés1. Vous revoilà donc, grand magicien, avec vos compositions muettes ! Qu’elles parlent éloquemment à l’artiste2 ! tout ce qu’elles lui disent sur l’imitation de la nature, la science de la couleur et l’harmonie ! Comme l’air circule autour de ces objets ! La lumière du soleil ne sauve pas mieux les disparates des êtres qu’elle éclaire3. C’est celui-là qui ne connaît guère de couleurs amies, de couleurs ennemies.
S’il est vrai, comme le disent les philosophes, qu’il n’y a de réel que nos sensations4 ; que ni le vide de l’espace, ni la solidité même des corps n’est peut-être rien en elle-même de ce que nous éprouvons ; qu’ils m’apprennent, ces philosophes, quelle différence il y a pour eux à quatre pieds de tes tableaux entre le Créateur et toi5.
Chardin est si vrai, si vrai, si harmonieux, que quoi qu’on ne voie sur la toile que la nature inanimée, des vases, des tasses, des bouteilles, du pain, du vin, de l’eau, des raisins, des fruits, des pâtés, il se soutient6, et peut-être vous enlève à deux des plus beaux Vernet7, à côté desquels il n’a pas balancé de se mettre8. C’est, mon ami, comme dans l’univers9, où la présence d’un homme, d’un cheval, d’un animal, ne détruit point l’effet d’un bout de roche, d’un arbre, d’un ruisseau ; le ruisseau, l’arbre, le bout de roche, intéressent moins sans doute que l’homme, la femme, le cheval, l’animal, mais ils sont également vrais.
[118] Il faut, mon ami, que je vous communique une idée qui me vient, et qui peut-être ne me reviendrait pas dans un autre moment, c’est que cette peinture, qu’on appelle de genre10, devrait être celle des vieillards ou de ceux qui sont nés vieux. Elle ne demande que de l’étude et de la patience. Nulle verve11 ; peu de génie ; guère de poésie12 ; beaucoup de technique et de vérité ; et puis, c’est tout. Or vous savez que le temps où nous nous mettons à ce qu’on appelle, d’après l’usage, la recherche de la vérité, la philosophie, est précisément celui où nos tempes grisonnent, et où nous aurions mauvaise grâce à écrire une lettre galante. A propos, mon ami, de ces cheveux gris, j’en ai vu ce matin ma tête tout argentée, et je me suis écrié comme Sophocle, lorsque Socrate lui demandait comment allaient les amours : A domino agresti et furioso profugi, J’échappe au maître sauvage et furieux13. Je m’amuse ici à causer avec vous d’autant plus volontiers, que je ne vous dirai de Chardin qu’un seul mot ; et le voici. Choisissez son site14 ; disposez sur ce site les objets comme je vais vous les indiquer, et soyez sûr que vous aurez vu ses tableaux. Il a peint les Attributs des sciences, les Attributs des arts, ceux de la Musique, des Rafraîchissements, des Fruits, des Animaux. Il n’y a presque point à choisir ; ils sont tous de la même perfection. Je vais vous les esquisser le plus rapidement que je pourrai.
45. Les Attributs des sciences.
Du même15.
On voit, sur une table couverte d’un tapis rougeâtre, en allant, je crois, de la droite à la gauche16, des livres posés sur la tranche, un microscope, une [119] clochette, un globe à demi caché d’un rideau de taffetas vert, un thermomètre, un miroir concave17 sur son pied, une lorgnette18 avec son étui, des cartes roulées, un bout de télescope.
C’est la nature même, pour la vérité des formes et de la couleur ; les objets se séparent les uns des autres, avancent, reculent, comme s’ils étaient réels ; rien de plus harmonieux ; et nulle confusion, malgré leur nombre et le petit espace.
46. Les Attributs des arts19. (#001178)
Du même.
Ici ce sont des livres à plat, un vase antique, des dessins, des marteaux, des ciseaux, des règles, des compas, une statue en marbre, des pinceaux, des palettes, et autres objets analogues. Ils sont posés sur une espèce de balustrade. La statue est celle de la fontaine de Grenelle, le chef-d’œuvre de Bouchardon20. Même vérité, même couleur, même harmonie.
47. Les Attributs de la musique. (#001177)
Du même.
Le peintre a répandu sur une table couverte d’un tapis rougeâtre, une foule d’objets divers, distribués de la manière la plus naturelle et la plus pittoresque21 ; c’est un pupitre dressé ; c’est devant ce pupitre un flambeau [120] à deux branches22 ; c’est par-derrière une trompe23 et un cor de chasse, dont on voit le concave de la trompe par-dessus le pupitre ; ce sont des hautbois24, une mandore25, des papiers de musique étalés, le manche d’un violon avec son archet, et des livres posés sur la tranche. Si un être animé malfaisant, un serpent était peint aussi vrai, il effrayerait. Ces trois tableaux ont 3 pieds 10 pouces de large sur 3 pieds 10 pouces de haut26.
48. Rafraîchissements
Du même.
Fruits et animaux. Imaginez une fabrique27 carrée de pierre grisâtre, une espèce de fenêtre avec sa saillie et sa corniche. Jetez avec le plus de noblesse et d’élégance que vous pourrez, une guirlande de gros verjus28 qui s’étende le long de la corniche, et qui retombe sur les deux côtés. Placez dans l’intérieur de la fenêtre un verre plein de vin, une bouteille, un pain entamé, d’autres carafes qui rafraîchissent dans un seau de faïence, un cruchon de terre, des radis, des œufs frais, une salière, deux tasses à café servies et fumantes29, et vous verrez le tableau de Chardin. Cette fabrique, de pierre large et unie, avec cette guirlande de verjus qui la décore, est de la plus grande beauté ; c’est un modèle pour la façade d’un temple de Bacchus.
48. Pendant du précédent tableau.
La même fabrique de pierre, autour, une guirlande de gros raisins muscats blancs ; en dedans, des pêches, des prunes, des carafes de limonade [121] dans un seau de fer-blanc peint en vert, un citron pelé et coupé par le milieu, une corbeille pleine d’échaudés30, un mouchoir de masulipatan31 pendant en dehors, une carafe d’orgeat32, avec un verre qui en est à moitié plein. Combien d’objets ! quelle diversité de formes et de couleurs ! Et cependant quelle harmonie ! quel repos ! le mouchoir est d’une mollesse à étonner.
48. Troisième tableau de rafraîchissements, à placer entre les deux premiers. (#001170)
S’il est vrai qu’un connaisseur ne puisse se dispenser d’avoir au moins un Chardin, qu’il s’empare de celui-ci. L’artiste commence à vieillir. Il a fait quelquefois aussi bien ; jamais mieux. Suspendez par la patte un oiseau de rivière. Sur un buffet au-dessous, supposez des biscuits entiers et rompus, un bocal bouché de liège et rempli d’olives, une jatte de la Chine peinte et couverte, un citron, une serviette déployée et jetée négligemment, un pâté sur un rondin de bois, avec un verre à moitié plein de vin. C’est là qu’on voit qu’il n’y a guère d’objets ingrats dans la nature, et que le point est de les rendre. Les biscuits sont jaunes, le bocal est vert, la serviette blanche, le vin rouge, et ce jaune, ce vert, ce blanc, ce rouge, mis en opposition, récréent l’œil par l’accord le plus parfait. Et ne croyez pas que cette harmonie soit le résultat d’une manière33 faible, douce et léchée, [122] point du tout, c’est partout la touche la plus vigoureuse. Il est vrai que ces objets ne changent point sous les yeux de l’artiste34. Tels il les a vus un jour, tels il les retrouve le lendemain. Il n’en est pas ainsi de la nature animée. La constance n’est l’attribut que de la pierre35.
49. Une Corbeille de raisins. (#001169)
Du même.
C’est tout le tableau. Dispersez seulement autour de la corbeille quelques grains de raisins séparés, un macaron36, une poire, et deux ou trois pommes d’api37. On conviendra que des grains de raisins séparés, un macaron, des pommes d’api isolées ne sont favorables ni de formes ni de couleurs ; cependant qu’on voie le tableau de Chardin.
49. Un Panier de prunes. (#001160)
Du même.
Placez sur un banc de pierre un panier d’osier plein de prunes, auquel une méchante ficelle serve d’anse, et jetez autour des noix, deux ou trois cerises et quelques grapillons de raisin.
Cet homme est le premier coloriste du Salon et peut-être un des premiers coloristes de la peinture. Je ne pardonne point à cet impertinent Webb d’avoir écrit un traité de l’art, sans citer un seul Français38. Je ne [123] pardonne pas davantage à Hogarth39 d’avoir dit que l’école française n’avait pas même un médiocre coloriste. Vous en avez menti, monsieur Hogarth ; c’est, de votre part, ignorance ou platitude. Je sais bien que votre nation a le tic de dédaigner un auteur impartial qui ose parler de nous avec éloge40 : mais faut-il que vous fassiez bassement la cour à vos concitoyens aux dépens de la vérité ? Peignez, peignez mieux, si vous pouvez. Apprenez à dessiner, et n’écrivez point. Nous avons, les Anglais et nous, deux manies bien diverses. La nôtre est de surfaire les productions anglaises ; la leur est de déprécier les nôtres. Hogarth vivait encore il y a deux ans41. Il avait séjourné en France42 ; et il y a trente ans que Chardin est un grand coloriste. Le faire de Chardin est particulier. Il a de commun avec la manière heurtée43, que de près on ne sait ce que c’est, et qu’à mesure qu’on s’éloigne l’objet se crée, et finit par être celui de la nature44. Quelquefois aussi il vous plaît presque également de près et de loin. Cet homme est au-dessus de Greuze de toute la distance de la terre au ciel, mais en ce point seulement. Il n’a point de manière ; je me trompe, il a la sienne. Mais puisqu’il a une manière sienne, il devrait être faux dans quelques circonstances, et il ne l’est jamais. Tâchez, mon ami, de vous expliquer cela. Connaissez-vous en littérature un style propre à tout ? Le genre de peinture de Chardin est le plus facile ; mais aucun peintre vivant, pas même Vernet, n’est aussi parfait dans le sien.
Je me rappelle deux Paysages de feu Deshays dont je ne vous ai rien dit ; c’est que ce n’est rien, c’est qu’ils sont tous les deux d’un dur aussi dur... que ces derniers mots.
Notes
Asyndète : l’éloge de Chardin est un éloge paradoxal : quoique ses natures mortes se situent tout en bas dans la hiérarchie des genres, c’est un génie. Ses compositions ne racontent pas d’histoire, car elles ne sont pas de la peinture d’histoire, et pourtant elles sont éloquentes. Mais elles ne parlent vraiment qu’aux artistes, c’est-à-dire à un public capable d’apprécier la prouesse technique qu’elles représentent.
Dans la nature, les couleurs, même disparates (même si elles jurent), s’harmonisent toujours les unes avec les autres : la lumière naturelle produit cette harmonisation qui permet de passer sans heurt de l’une à l’autre. Il n’en est rien en peinture, où certaines juxtapositions de couleurs blessent le regard : pour y remédier, il faut « sauver leur disparate », les lier en introduisant dans la couleur précédente un peu de la couleur qui suit. Chardin fait cela si bien qu’il peut rivaliser avec le soleil…
Dans le dictionnaire de Trévoux, disparate est un substantif féminin, il n’y a pas d’adjectif : « Ce mot est Espagnol, mais plusieurs s’en servent pour expliquer de grandes inégalités d’esprit, des choses dites ou faites mal-à-propos. Inaequilitas, disparilitas. Cet homme a de l’esprit & du mérite, mais il a quelquefois de grandes disparates, il dit & fait bien des choses à contretems. »
Il n’y a pas d’entrée « Disparate » dans le Dictionnaire de Pernéty, qui traite ce problème à l’article Sympathie : « se dit des couleurs qui par le mélange en font naître une autre agréable à la vue. On dit alors que telle et telle couleur sont amies, qu’elles ont de la sympathie, de l’union entre elles. Le bleu, par exemple, rompu de jaune, forme un vert qui plaît à l’œil : le bleu au contraire, mélangé avec le vermillon, produit une couleur aigre, rude et désagréable, d’où l’on conclut qu’il y a antipathie entre le bleu et le vermillon. »
Sur les couleurs amies et les couleurs ennemies, voir les Essais sur la peinture, DPV XIV 355.
A rapprocher de la formule de Berkeley, esse est percipere aut percipi. Voici ce qu’écrit Berkeley : « Car pour ce qu’on dit de l’existence absolue des choses qui ne pensent point, existence qui serait sans relation avec ce fait qu’elles sont perçues, c’est ce qui m’est parfaitement inintelligible. Leur esse consiste dans le percipi, et il n’est pas possible qu’elles aient une existence quelconque, hors des esprits ou choses pensantes qui les perçoivent. » (A Treatise Concerning the Principles of Human Knowledge, Dublin, 1710 ; Les Principes de la connaissance humaine, trad. Charles Renouvier, A. Colin, 1920, I, §3)
Diderot adresse plus loin le même éloge aux paysages de Vernet : « et quels tableaux ! c’est comme le Créateur, pour la célérité ; c' est comme la nature, pour la vérité. »
Comme tapissier du Salon, c’est Chardin qui a décidé de l’accrochage, et donc de l’emplacement des tableaux.
Diderot ne distingue que deux genres de peinture, la peinture d’histoire et la peinture de genre. Dans le préambule de la rubrique « Sculpture » du Salon de 1765, il écrit : « La peinture se divise en technique et idéale ; et l’une et l’autre se sous-divise en peinture en portrait, peinture de genre, et peinture historique. La sculpture comporte à peu près les mêmes divisions. » (DPV XIV 285-6) Pour Diderot, les natures mortes de Chardin relèvent de la peinture de genre…
Diderot est plus explicite encore dans les Essais sur la peinture : « Il me semble que la division de la peinture en peinture de genre et peinture d’histoire est sensée, mais je voudrais qu’on eût un peu plus consulté la nature des choses dans cette division. […] Il fallait appeler peintres de genre les imitateurs de la nature brute et morte ; peintres d’histoire, les imitateurs de la nature sensible et vivante » (« Paragraphe sur la composition où j’espère que j’en parlerai », DPV XIV 398-9).
« Verve, s. f. Certaine fureur, ou émotion d’esprit qui réveille le génie des Poëte, des Peintres, des Musiciens, & des gens qui travaillent d’imagination. Animi impetus, concitatio, æstus, furor. Le vin l’a échauffé, il l’a mis dans sa verve poétique. » (Trévoux)
Termes à peu près synonymes qui caractérisent, d’abord de façon ponctuelle (la verve), puis de plus en plus globale (la poésie) la capacité d’invention de l’artiste.
Bene Sophocles, cum ex eo quidam iam affecto aetate quaereret, utereturne rebus veneriis, di meliora ! inquit ; ego vero istinc sicut a domino agresti ac furioso profugi. (Sophocle a bien répondu lorsque, alors qu’il était déjà affecté par l’âge, on lui demandait s’il avait recours aux choses de l’amour : Les dieux m’en gardent ! J’échappe à cela comme à un maître sauvage et furieux. Cicéron, De senectute, §46. Cicéron reprend un thème platonicien. Voir La République, 329c)
Diderot réutilise ce terme dans la Promenade Vernet du Salon de 1767 pour caractériser les 7 sites de promenade qui s’avèreront être les 7 tableaux exposés par Vernet.
« Lorgnette, s. f. Loupe dont se servent ceux qui ont la vue basse, & ceux qui veulent considérer avec exactitude certains objets, comme des médailles, des pierres gravées, &c. Il y a deux sortes de lorgnettes, les unes ont deux verres enfermés dans un petit étui, moins long que le doigt ; elles ne servent qu’à ceux qui ont la vuë basse ; c’est une espèce de lunette d’approche ; les autres ne sont qu’une loupe entourée d’un cercle de corne, ou d’écaille, avec un petit manche. Celles-ci s’appellent toujours aujourd’hui louppes, & jamais lorgnettes. » (Trévoux)
Catherine II commanda en 1766 à Chardin une copie de ce tableau, conservée à l’Ermitage, #008002. Chardin en fit également une version pour Pigalle, conservée à Minneapolis, #012970. Dans les deux versions de 1766, Chardin a remplacé la statue de Bouchardon par le Mercure attachant ses talonnières de Pigalle, #001836.
« Pittoresque, adj. de t. g. Il se dit De la disposition des objets, de l’aspect des sites, de l’attitude des figures, que le Peintre croit plus favorables à l’expression. Ce site bizarre, effrayant, est tout-à-fait pittoresque. L’aspect de cette marine est plus pittoresque au soleil couchant, que dans tout autre moment. Cette figure menaçante est bien pensée, son attitude est pittoresque. Il se dit par extension De tout ce qui peint à l’esprit. Une description pittoresque. Un ballet pittoresque. » (Dictionnaire de l’Académie, éd. 1764) Le mot n’est pas dans le Trévoux.
« Mandore, subst. fém. Instrument de Musique qui est une [sic] diminutif & une espèce de petit luth, dont il a la figure. Cithara minor, pandoron. La mandôre des Anciens n’avoit que quatre cordes, dont la chanterelle servoit à jouer le sujet, & on la pinçoit avec le doigt index, auquel une plume étoit attachée, qu’ils nommoient plectrum, ou pecten. Les trois autres cordes faisoient une octave remplie de sa quinte, & étoient frapées l’une après l’autre par le pource. Athénée fait mention d’une mandôre qu’il appelle pandôron. Il y a encore maintenant des mandôres qui n’ont que quatre cordes. Mais on en fait quelquefois à six cordes, & même à un plus grand nombre pour imiter davantage le luth ; & alors on l’appelle mandôre luthée. Les Turcs ont une espèce de mandôre dont ils jouent. » (Trévoux)
Diderot recopie les dimensions données par le livret, et c’est une erreur manifeste car les tableaux ne sont pas carrés. Il faut probablement lire « Ces trois tableaux ont 4 pieds 10 pouces de large sur 3 pieds 10 pouces de haut ».
« Fabrique, en terme de Peinture, se dit des bâtimens en général, mais plus particulièrement de ceux qui ont quelque régularité d’Architecture, ou du moins qui sont plus apparens. Les fâbriques sont d’un grand ornement dans le paysage. De Pile. Le Poussin a peint dans ses ouvrages des fabriques Romaines d’une grande élégance, & Bourdon des fabriques Gottiques, qui toutes Gottiques qu’elles sont, ne laissent pas de jetter un air sublime dans les paysages. Id. » (Trévoux)
« Verjus, s. m. Raisin encore verd & aigre, qui a été cueilli avant sa maturité. Il a une couleur verdâtre, & un goût acide & stiptique. » (Trévoux)
« Eschaudé, s. m. Gâteau fait en forme de triangle, ou de cœur, avec de la pâte eschaudée [=ébouillantée], de l’eau, du sel, & quelquefois avec du beurre & des œufs. Crusculum triquetrum. On mange le Jeudi saint des eschaudez bénits. Du Cange dit qu’on les appelle dans les vieux Tîtres eschaudati panes, et que eschauder vient de excladare. » (Trévoux)
« Masulepatan, Musilipatan, s. m. Nom propre d’une ville de la presque Isle de l’Inde deçà le Gange. Maselepatanum, Masuleportus. » (Trévoux) Machilipatnam est en fait située beaucoup plus au sud, à l’embouchure non du Gange, mais du fleuve Krishna, dans l’Andra Pradesh, sur la côte de Coromandel. A partir de la fin du XVIIe siècle, les Chofelins, Arméniens de Marseille, importent en France la technique des indiennes de Masulipatnam, des cotonnades peintes ou imprimées de deux couleurs, le rouge garance et le bleu indigo. La Compagnie des Indes, dans un mémoire de 1683 destiné à la chambre de commerce de Lyon, place en tête de ses produits d’importation les Salamporis « fortes de fil, serrées et bien blanchies », surtout celles de Masulipatam et de la côte de Coromandel. L’engouement pour ces tissus fut tel qu’il compromit l’industrie textile traditionnelle : la vente et la fabrication furent interdites à partir de 1686 (Édit royal du 26 octobre), donnant lieu à une importante contrebande, et ne reprirent légalement qu’en 1759 (Arrêt du Conseil Royal, sur intervention de Mme de Pompadour). Le dictionnaire de Trévoux est plus explicite dans son édition de 1771, et ajoute : « Masulipatan, s. m. On nomme ainsi les toiles des Indes à l’aunage. Ce sont les mieux peintes et les plus fines qui s’y fassent. | Masulipatan. On donne aussi ce nom à des mouchoirs qui viennent des Indes. » (Ces mouchoirs sont les mouchoirs de cou, dont les Dames parent leur gorge.)
« Orgeat, s. m. Sorte de boisson rafraîchissante, faite avec de l’eau, du sucre, & de la graine pilée des quatre semences froides. Un verre d’orgeat. Une caraffe d’orgeat. » (Dictionnaire de l’Académie, 1740. Dans l’édition de 1762, la recette comprend également de l’amande.)
C’est l’argument qu’on invoque en général pour rabaisser la nature morte par rapport aux peintures d’histoire et de genre, qui supposent de faire poser des modèles vivants qui ne reprendront jamais exactement la même attitude d’un jour sur l’autre.
Ce présupposé même tombera pour Diderot, dans Le Rêve de D’Alembert : pour un matérialiste, il n’y a pas de frontière entre l’animé et l’inanimé, « il faut que la pierre sente ».
« Api. Sorte de pomme. Malum apiolum. Elle est petite, & colorée d’un rouge assez vif. On la conserve long-tems. » (Trévoux)
Daniel Webb, An Inquiry Into the Beauties of Painting; and Into the Merits of the Most Celebrated Painters, Ancient and Modern, Londres, Dodsley, 1760 ; Recherches sur les beautés de la peinture et sur le mérite des plus celébres Peintres anciens & modernes, trad. de l’anglais par M. B[ergier], Paris, Briasson, 1765. Diderot, qui a disposé de la traduction française avant sa publication, en a rendu compte dans la Correspondance littéraire du 15 janvier 1763. Voir DPV XIII 308sq. Webb évoque essentiellement la peinture des Anciens, à partir notamment du témoignage de Pline.
William Hogarth, The Analysis of Beauty, Londres, Reeves, 1753. l’ouvrage ne sera traduit en français qu’en 1803. Diderot l’a donc lu en anglais, peut-être à l’instigation d’Allan Ramsey, qu’il a rencontré chez les Vanloo (lettre à Sophie Volland du 8 septembre 1765, CFL V 931).
La Guerre de Sept Ans (1756-1763) qui a opposé notamment la France à l’Angleterre se prolonge encore en Nouvelle-France, où la paix ne sera signée qu’en 1766. Hogarth a caricaturé les Français sur une gravure de 1756.
Hogarth est décédé le 26 octobre 1764. Sa dernière gravure s’intitule Tailpice – The Bathos, c’est-à-dire Cul-de-lampe, ou la Chute du sublime. Voir #021208.
Hogarth a brièvement séjourné à Paris en 1743 et fait un crochet à Calais en 1748, qui faillit mal tourner : la Guerre de Succession d’Autriche n’était pas terminée, on l’accusa d’espionnage !
« Heurté, adj. (Peinture.) on appelle heurté, des especes de tableaux qu’on devroit nommer esquisse, où l’on ne voit que le feu de l’imagination mal digeré.
On dit, un tel peintre ne fait que heurter les tableaux ; cela n’est que heurté ; il faut que les petits tableaux soient finis, & non heurtés. » (Encyclopédie, VIII, 196a, 1765) La position de Diderot vis-à-vis de la manière heurtée est beaucoup plus nuancée.
« Deux sortes de peintures ; l’une qui plaçant l’œil tout aussi près du tableau qu’il est possible sans le priver de sa faculté de voir distinctement, rend les objets dans tous les détails qu’il aperçoit à cette distance, et rend ces détails avec autant de scrupule que les formes principales, en sorte qu’à mesure que le spectateur s’éloigne du tableau, à mesure qu’il perd de ces détails, jusqu’à ce qu’enfin il arrive à une distance où tout disparaisse ; en sorte qu’en s’approchant de cette distance où tout est confondu, les formes commencent peu à peu à se faire discerner et successivement les détails à se recouvrer, jusqu’à ce que l’œil replacé en son premier et moindre éloignement, il voit dans les objets du tableau les variétés les plus légères et les plus minutieuses. […] Mais il est une autre peinture qui n’est pas moins dans la nature, mais qui ne l’imite parfaitement qu’à une certaine distance, elle n’est, pour ainsi parler, imitatrice que dans un point : c’est celle où le peintre n’a rendu vivement et fortement que les détails qu’il a aperçus dans les objets du point qu’il a choisi ; au-delà de ce point, on ne voit plus rien, c’est pis encore en deçà. » (Essais sur la peinture, « Examen du clair-obscur », DPV XIV 367)
Les Salons de Diderot (édition)
Salon de 1763
Préambule du Salon de 1763
Louis-Michel Vanloo (Salon de 1763)
Deshays (Salon de 1763)
Greuze (Salon de 1763)
Sculptures et gravures (Falconet, Salon de 1763)
Salon de 1765
La Chaste Suzanne (Carle Vanloo, Salon de 1765)
Boucher (Salon de 1765)
La Justice de Trajan (Hallé, Salon de 1765)
Chardin (Salon de 1765)
La jeune fille qui pleure son oiseau mort (Greuze, Salon de 1765)
La Descente de Guillaume le Conquérant en Angleterre (Lépicié, Salon de 1765)
L'antre de Platon (Fragonard, Salon de 1765)
Sculpture (Salon de 1765)