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Pour citer ce texte

Stéphane Lojkine, « Passion, morale et politique : généalogie du discours de La Nouvelle Héloïse », Julie, le modèle et l'interdit, cours d'agrégation donné à l'université d'Aix-Marseille durant l'année 2021-2022. Séance du 6 octobre.

Texte intégral

En faisant de La Nouvelle Héloïse un roman de discours, Rousseau construit un roman qui frappe d’interdit l’événement : ce qui arrive, le fait en général que quelque chose arrive, est nefas, c’est-à-dire que l’événement d’une part est marqué au coin du malheur et de la catastrophe morale, que d’autre part il s’avère indicible, que le discours l’élève au sublime par l’impossibilité de le représenter. Le discours ne supplée donc par l’événement par un récit ou par des considérations rétrospectives comme le fait la nouvelle galante ou le roman d’analyse. Il vient plutôt en bordure de l’événement, il prend appui sur le caractère néfaste de l’événement.

Origine et fondation poétique du discours : Pétrarque

Le discours ne représente donc pas. Il exprime. L’expression est une expérience de la bordure, à la bordure de l’événement et du sentiment. C’est ce qui nous désarçonne à la lecture, et nous charme en même temps : Rousseau nous entraîne dans l’expression du sentiment, nous ramène à une expression sensible originaire, ou plus exactement la fiction rousseauiste est une propédeutique visant cette expression. Rien de plus élaboré en effet, chez Rousseau, que l’originaire : au bout du compte, au terme du parcours qui leur est assigné, Julie, Saint-Preux, Claire, Milord Edouard devraient pouvoir produire ce discours d’expression. Le roman de discours ne se donne pas a priori le discours comme instrument qui serait d’emblée à la disposition des personnages, dont ils auraient naturellement la maîtrise, et qui viendrait là, de façon transparente, porter ce que chacun a à dire, ce qu’il a vécu et observé. Un cheminement est nécessaire, un travail sur soi doit être mis en œuvre.

La scène vide du discours amoureux

La première partie du roman s’ouvrait par la décision de partir, c’est-à-dire par le ménagement fictionnel d’une scène vide. Nous avons vu comment cette scène vide établissait contradictoirement l’interdit de la présence (d’où découle le caractère nefas de l’événement) et le modèle du savoir, pédagogique et amoureux. La deuxième partie s’ouvre par le constat de l’impossibilité d’écrire : tenir un discours est impossible pour Saint-Preux.

« J’ai pris et quitté cent fois la plume ; j’hésite dès le premier mot ; je ne sais quel ton je dois prendre ; je ne sais par où commencer ; et c’est à Julie que je veux écrire ! Ah malheureux ! Que suis-je devenu ? Il n’est donc plus ce temps où mille délicieux sentiments coulaient de ma plume comme un intarissable torrent ! » (II, 1, 233)

Si Saint-Preux prend la plume, ce n’est pas pour raconter ce qu’il a fait la veille. Prendre la plume, écrire, c’est être capable de tenir le discours de la passion, c’est signifier cette maîtrise. Il s’agit de prendre un ton, c’est-à-dire d’occuper une position : celui qui prend un ton, qui décide de son ton, c’est le maître. Ce qui est en jeu ici et pour l’ensemble de la 2epartie du roman, c’est la position du maître, sa maîtrise du discours en surplomb de la scène vide de l’événement.

Il ne s’agit pas de la connaissance technique, de la maîtrise rhétorique des arts du discours : Saint-Preux disposed’emblée de tous les « talents agréables » (I, 1, 55) ! Et il se souvient avec nostalgie des moments heureux « où mille délicieux sentiments coulaient de ma plume comme un intarissable torrent » : l’idylle de la première partie (qui n’en a que très épisodiquement été une) devient rétrospectivement le lieu du discours originaire avec lequel il faudrait pouvoir renouer.Maîtriser le discours devrait pouvoir permettre de revenir à cet intarrisable torrent, à ce flux premier, à cette musique du sentiment naturel que l’absence, la séparation, la précipation des événements ont abîmée et rompue.

C’est à partir de cette rupture que le discours prend conscience de lui-même, à partir de l’impossibilité de s’écrire qu’il se déploie comme modèle d’expression du sentiment. Son point de départ est un cri, « Ah malheureux ! que suis-je devenu ? », l’οἴμοι τάλας de la tragédie, qui a à voir avec ce que Diderot nommera, dans Le Neveu de Rameau, le cri animal de la passion1. Mais l’interrogation « que suis-je devenu » ne renvoie pas seulement au temps présent de la douleur et de la difficulté d’écrire : elle projette, au seuil de la 2e partie, Saint-Preux dans l’examen rétrospectif de ce qu’il était et qu’il n’est plus, c’est-à-dire de l’espace vide laissé par ce qu’il aura été.

Un discours doit donc se déployer à partir de l’aura-été de la passion. L’apprentissage du discours commence, pour Saint-Preux, à partir de l’interdit de la passion, dont l’écriture épistolaire fournira le supplément et, par lui, un modèle de savoir. Dans la suite de cette même première lettre de la seconde partie, on peut lire :

« Que n’ai-je suivi mes pressentiments après ces rapides instants de délices, où je ne voyais plus rien dans la vie qui fût digne de la prolonger ! Sans doute, il fallait la borner à ces trois ans ou les ôter de sa durée ; il valait mieux ne jamais goûter la félicité, que la goûter et la perdre. Si j’avais franchi ce fatal intervalle, si j’avais évité ce premier regard qui me fit une autre âme, je jouirais de ma raison… » (II, 1, 233)

L’objet du discours, ce sont « ces rapides instants de délices », qui renvoient sans doute au baiser dans le bosquet, survenu dans la première partie entre la letttre XIII et la lettre XIV, et à la nuit d’amour projetée dès la lettre XXXVI et obtenue non sans peine entre la lettre LIV et la lettre LV. Pourtant, dès la phrase suivante, « ces rapides instants » deviennent « ces trois ans », et enfin « ce fatal intervalle », qui désigne la durée de l’ensemble de la 1ère partie, depuis la déclaration de Saint-Preux jusqu’à son exil de Vevey.

Cet objet est donc rétrospectif, et il est barré : évoquant sa vie, Saint-Preux écrit que « Sans doute, il fallait la borner à ces trois ans ou les ôter de sa durée », c’est-à-dire ôter ces trois ans d’idylle de la durée de sa vie. Pour que sa vie se prolonge, pour qu’il puisse tenir depuis sa vie prolongée un discours rétrospectif sur sa vie passée, Saint-Preux doit ôter les moments les plus précieux de cette vie de son passé, « les ôter de sa durée ». La scène vide du discours est l’événement frappé d’interdit qu’il prend pour objet.

De quoi dès lors le discours parlera-t-il ? De « mes pressentiments après » : le pressentiment ne précède pas l’événement, il le suit ; le temps du discours se projette vers un futur inquiétant, lui-même appuyé sur un événement soustrait. Mon malheur, je l’aurai prédit : le futur antérieur organise ce rapport étrange au temps, de part et d’autre du « fatal intervalle » de l’événement.

Comment représenter le temps de l’événement, dans un roman de discours dont le discours ne vise pas la représentation, mais l’expression ? Il n’y a pas de récit. Surplombant le récit et suppléant l’événement, s’impose l’éclat de « ce premier regard qui me fit une autre âme », qui ne renvoie à aucun épisode matériellement assignable, mais à la scène originaire de l’innamoramento pétrarquiste, dans laquelle le poète se décrit blessé d’amour par la flèche de l’œil de sa Dame. Il évoque d’abord la flèche d’Amour, sans référence à la Dame :

Era la mia virtute al cor ristretta
per far ivi et negli occhi sue difese,
quando’l colpo mortal là giú discese
ove solea spuntarsi ogni saetta2.

Le coup tiré signifie l’événement de l’innamoramento mais, puremenr stylisé par l’allégorie d’Amour tirant sa flèche, ne renvoie à aucun élément circonstanciel d’une histoire de Laure et de Pétrarque. Le rapport même des yeux de la Dame à la flèche reçue ne se fait pas immédiatement. Son regard établit d’abord le lien, lien qui relie et lien qui enchaîne :

ché i be’ vostr’ occhi, donna, mi legato
[…] Trovommi Amor del tutto disarmato
et aperta la via per gli occhi al core,
che di lagrime son fatti uscio et varco3.

Pétrarque glisse de vos yeux (vostr’ occhi) à mes yeux (gli occhi) à la faveur d’un passage qui lui permet de développer la métaphore guerrière, ou plus exactement de marquer son écart par rapport au monde chevaleresque : Amour a porté son coup par traîtrise, sans combat loyal, sans égard pour les règles de chevalerie. La flèche est d’ailleurs l’arme sans gloire du fantassin de la guerre moderne, par différence avec la lance et l’épée du face à face héroïque et noble, désormais désuet.

La modélisation optique de la scène, qui constitue l’invention décisive du néo-platonisme ficinien dans lequel Pétrarque inscrit le Canzoniere, s’exprime dans toute sa netteté quelques poèmes plus loin :

cosí costei, ch’è tra le donne un sole,
in me movendo de’ begli occhi i rai
crïa d’amor penseri, atti e parole4.

C’est exactement ici « ce premier regard qui me fit une autre âme », le regard de Laure plongé comme une flèche dans le cœur du poète et produisant, créant les pensées, les gestes et la parole du discours poétique amoureux. Rousseau, qui cite dans La Nouvelle Héloïse les deux sonnets suivants, le sonnet 10 sur Colonna à l’occasion du voyage dans les montagnes du Valais (I, 23, 108), le sonnet 11 sur le voile pour reprocher à Julie sa froideur (I, 2, 59), ne peut pas ne pas avoir en tête le sonnet 9 quand il évoque « ce premier regard » : nous comprenons ainsi que la scène vide, qui constitue la matrice fondamentale à partir de laquelle se déploie le discours de La Nouvelle Héloîse, ne constitue pas une singularité rousseauiste, mais inscrit tout au contraire le roman dans l’héritage culturel néo-platonicien et pétrarquiste, héritage qu’il convoque d’ailleurs ouvertement par le jeu des citations.

La scène originaire du discours

Il y a donc une scène originaire, qui est une scène type et n’a pas d’existence romanesque comme événement du roman, à partir de laquelle se déploie un premier discours sur l’impossibilité d’écrire. Au début de l’Essai sur l’origine des langues, qu’il compose juste avant et sans doute encore pendant La Nouvelle Héloïse, Rousseau écrit :

« Ainsi restent seulement la vue et l’ouie pour organes passifs du langage entre des hommes dispersés. Quoique la langue du geste et celle de la voix soient également naturelles, toutefois la prémiére est plus facile et dépend moins des conventions : car plus d’objets frapent nos yeux que nos oreilles et les figures ont plus de varieté que les sons ; elles sont aussi plus expressives et disent plus en moins de tems. L’amour, dit-on, fut l’inventeur du dessein. Il put inventer aussi la parole, mais moins heureusement ; Peu content d’elle il la dédaigne, il a des maniéres plus vives de s’exprimer. » (Œuvres complètes, éd. Gagnebin et alii, V, Gallimard, Pléide, 1995, p. 376)

L’amour est l’inventeur d’un premier langage, visuel essentiellement et, s’il est sonore, inarticulé : du son plutôt que des mots, de la musique plutôt que des paroles, ce qui, dans la partie la plus originaire de nos langues, constituera l’accent.Une scène primitive s’esquisse ici, une sorte d’opéra naturel prenant « la vue et l’ouïe pour organes passifs du langage ».

L’apprentissage de Saint-Preux, dont La Nouvelle Héloïse constitue le roman, part de cette scène :

« Viens image adorée, remplir un cœur qui ne vit que par toi : suis-moi dans mon exil, console-moi dans mes peines, ranime et soutiens mon espérance éteinte. Toujours ce cœur infortuné sera ton sanctuaire inviolable. » (II, 1, 234)

Saint-Preux est l’espace vide, mais tabernaculaire, que l’image-idole de Julie vient remplir. Au commencement est l’adoration païenne de l’idole : les références religieuses iront se multipliant, jusqu’à leur transmutation piétiste dans les longs développements de la 6e partie sur la foi de Julie (lettre VIII). Saint-Preux reçoit l’image par l’intermédiaire des « organes passifs » du rapport originaire au langage, et c’est sur cette expérience, sur cette scène primitive et sacrée qu’il fonde l’apprentissage du discours qui va devenir le discours de La Nouvelle Héloïse, et constituer le savoir du maître qu’il s’agit d’acquérir. Le processus de développement du langage dans l’Essai sur l’origine des langues fournit au roman le modèle de cet apprentissage de Saint-Preux ; le discours du maître se construit, dans la fiction de La Nouvelle Héloïse, sur le modèle du perfectionnement des langues dans l’Essai.

Il n’y a pas en effet plusieurs discours, ni un thème de la passion que l’on pourrait dissocier d’un thème des mœurs et d’un thème économique. C’est un unique discours qui se développe à partir de la scène originaire, pétrarquiste, de l’innamoramento :

« Cet amour est invincible comme le charme qui l’a fait naître. Il est fondé sur la base inébranlable du mérite et des vertus ; il ne peut prérir dans une âme immortelle ; il n’a plus besoin de l’appui de l’espérance, et le passé lui donne des forces pour un avenir éternel. » (II, 1, 234)

Dans ce credo néo-platonicien, la base du discours amoureux est « la base inébranlable du mérite et des vertus », c’est-à-dire que l’amour implique d’emblée le service courtois (le mérite) et la poursuite de la vertu, qui doit orienter, élever l’expression de la passion vers l’observation des mœurs. Quant à l’inscription temporelle du discours, elle se fait au futur antérieur : depuis « un avenir éternel », depuis le futur, la parole prend appui non sur « l’espérance », mais sur « le passé », sur le tableau de ce qu’aura été l’idylle passée, la jouissance des trois ans qui ont précédé l’exil.

Dans la deuxième lettre, Milord Edouard prend le relais d’un Saint-Preux malade du discours, dont il décrit la pathologie :

« Il ne me parla point, ni moi à lui ; les consolations indiscrètes ne font qu’aigrir les violentes afflictions. L’indifférence et la froideur trouvent aisément des paroles ; mais la tristesse et le silence sont alors le vrai langage de l’amitié. Je commençai d’apercevoir hier les premières étincelles de la fureur qui va succéder infailliblement à cette léthargie. » (II, 2, 236)

C’est d’abord le silence et ce silence est une expérience de langage. C’est à partir de ce silence que Milord Edouard observe la montée de la fureur qui va bientôt exploser dans le cri de la passion, et se manifester dans les fragments de lettres collationnés à la fin de celle-ci. L’écriture fragmentaire, les fragments du discours amoureux de Saint-Preux seront le prélude à son retour progressif à l’usage du discours, à son entrée dans le processus d’apprentissage, d’acquisition du savoir du maître. L’accent de la douleur amoureuse constitue la deuxième origine du discours dans La Nouvelle Héloïse.

La conversion morale du discours amoureux : Milord Edouard

Milord Edouard n’est pas ici simplement le confident de Saint-Preux, symétrique de Claire, confidente de Julie. C’est un militaire et un Anglais : un homme du nord. Et c’est comme observateur de sang-froid capable de dresser le tableau clinique d’une pathologie qu’il s’adresse à Claire dans cette lettre II. Il y a là un troisième moment originaire, qui vient se greffer au tronc du développement discursif de La Nouvelle Héloïse, après le premier moment, qui était celui de l’impossibilité d’écrire face à l’Urszene du regard dardé par l’idole, et le second moment, du cri amoureux et de l’accent de la souffrance.

Les deux choix

Milord Edouard développe alors à l’intention de Claire un véritable discours sur le « lien conjugal », saisi comme mise en contradiction de l’autorité paternelle et de l’amour. Il faut bien prendre garde ici que le discours de Milord Edouard ne constitue nullement une digression morale, voire philosophique, dans un récit qui serait le récit de l’exil de Saint-Preux. Le discours de Milord Edouard est au contraire ce que vise le roman, compris comme développement du discours, c’est-à-dire non pas « d’un » discours parmi d’autres, mais « du » discours par excellence, du discours constitutif du savoir du maître, du savoir de la mondanité du monde, affective, morale, politique.

Le maître mot du discours de Milord Edouard est le choix, la mise en contradiction du choix conjugal, par laquelle se joue l’administration de la souveraineté subjective au sein de la communauté sociale :

« L’enfant qui n’a de règle que l’amour choisit mal, le père qui n’a de règle que l’opinion choisit plus mal encore. Qu’une fille manque de raison, d’expérience pour juger de la sagesse et des mœurs, un bon père y doit suppléer sans doute. Son droit, son devoir même est de dire : Ma fille, c’est un honnête homme, ou : C’est un fripon ; c’est un homme de sens, ou : C’est un fou. Voilà les convenances dont il doit connaître, le jugement de toutes les autres appartient à la fille. En criant qu’on troublerait ainsi l’ordre de la société, ces tyrans le troublent eux-mêmes. Que le rang se règle par le mérite, et l’union des cœurs par leur choix, voilà le véritable ordre social ; ceux qui le règlent par la naissance ou par les richesses sont les vrais perturbateurs de cet ordre ; ce sont ceux-là qu’il faut décrier ou punir. » (II, 2, 238)

Le discours est un système d’administration des choix. Les choix préexistent au discours et manifestent le dédoublement symbolique fondamental sur lequel repose l’ordre social. La première règle est celle de l’amour : c’est alors l’enfant, la fille qui choisit. L’amour n’est ni adulte, ni masculin. Sa règle est celle de la nature. Plus loin, Milord Edouard écrit enffet que « si l’amour règne, la nature a déhà choisi ». L’amour fait prévaloir les règles de l’état de nature, et il est par là moralement toujours le meilleur. Mais cette première règle doit être mitigée par une seconde, qui s’exprime par la figure du père et représente l’opinion, les mœurs, les convenances, en un mot l’ordre institué dans l’état de société. On le voit, c’est la structure symbolique posée par Rousseau dans ses deux Discours de 1751 et de 1753 qui se transpose ici dans la question du mariage.

Le supplément paternel

Le rapport de la première à la deuxième règle n’est ni hiérarchique, ni négociable. La loi de nature s’exerce seule, et la règle sociale s’exprime quand la première fait défaut. La loi du père est le supplément qui supplée la loi de nature, quand la fille manque de raison, d’expérience, c’est-à-dire quand elle n’est pas capable elle-même d’exprimer, d’appliquer la loi de nature, qui n’est nullement ici celle de la pure attirance sexuelle, de la séduction des sens, mais toujours déjà celle de la raison. Pour autant la loi du père ne répète pas la raison qui doit présider à l’union des cœurs ; elle en fournit un artefact, un supplément, à partir des convenances sociales, de l’ordre de la société. Paradoxalement, c’est dans l’union des cœurs, dans l’expérience sensible de l’amour, que la raison s’exprime dans son immédiateté et sa pureté ; l’intervention du père exerce après coup un jugement de l’extérieur, qu’on pourrait qualifier de statistique, dont la sagesse est susceptible de tourner très vite au préjugé.

Il faut donc sévèrement limiter les prérogatives du père : « Voilà les convenances dont il doit connaître », écrit Milord Edouard en termes juridiques. « Voilà » désigne les deux seuls jugements que le père peut porter : si le jeune homme est honnête ou fripon ; s’il est raisonnable ou s’il est fou. Ce sont là les seuls critères dont il a à juger, pour lesquels son jugement est le cas échéant requis, c’est-à-dire encore seulement si la fille n’a pas déjà exercé ce jugement. Jugement moral donc, qui exclut toute considération de rang ni de fortune, c’est-à-dire ce qui fonde en principe l’institution sociale, l’ordre de l’état de société.

Autrement dit le choix de la fille et le jugement du père reposent sur le même seul critère moral. C’est pourquoi entre eux il ne saurait y avoir de négociation : il n’y a pas deux points du vue, deux systèmes de valeurs, deux intérêts différents qu’il s’agirait de concilier. L’union des cœurs se fait par le choix de la fille, et si ce choix est défaillant la raison du père y supplée. Il ne s’agit pas de se rendre à sa raison ; il n’y a qu’une raison.

L’opposition du rang et de l’union des cœurs est donc factice. On ne peut pas opposer, dans le choix de l’époux, l’attrait du rang social à l’attrait de la physionomie, les prérogatives de la fortune à celles de la séduction. Car « le rang se règle par le mérite », c’est-à-dire par le rang qu’on n’a pas encore et que l’on acquèrera par son seul mérite. Ce rang là est un futur antérieur : il s’évalue à la manière d’un investissement, comme la promesse d’une réussite à venir, obtenue par l’exercice de la probité et de la raison, les deux qualités dont le père a à connaître, si le cœur de sa fille ne les a pas reconnues naturellement. Ce jeune homme aura été plein de mérite ; sa physionomie prometteuse, sa manière d’être, son caractère auront annoncé sa réussite à venir. L’attrait de l’homme de mérite au moment de l’innamoramento anticipe le mérite proprement dit, qui est la récompense du service d’une vie. Le mérite s’acquiert et en même temps s’annonce immédiatement.

Le discours sur l’amour de Milord Edouard est loin de se réduire à un plaidoyer, fort modéré au demeurant, pour la liberté des filles dans le choix de leur mari. Il épouse la forme du discours rousseauiste en général, qui est la structure systémique de l’ensemble de sa pensée. Le discours établit la différence d’une règle de nature et d’une règle de société ; il fait travailler cette différence, non comme une articulation, une négociation, une dialectique, mais selon une logique du supplément : le jugement du père supplée le choix de la fille quand celui-ci est défaillant. Mais de ce supplément, il pointe aussitôt le danger, le risque du débordement tyrannique. Le discours rousseauiste s’organise toujours comme critique du supplément à la Nature que constitue l’établissement d’un ordre social. Il est la critique du père venu se substituer à la Nature alors qu’il ne pourra jamais la remplacer.

Politique du discours : le dédoublement symbolique

La critique du supplément, c’est-à-dire ici concrètement la critique des raisons du père, des débordementts tyranniques du père qui choisit mal, politise le discours. Ou, pour le dire autrement, le discours, quand il se déploie dans toute sa dimension critique de critique du supplément, quitte le registre proprement moral pour atteindre le registre politique. La limitation, par le discours, des prérogatives du père fait en effet apparaître un conflit entre deux principes d’organisation sociale antagonistes. L’ancien principe, celui revendiqué par la tyrannie des pères, est celui d’une convenance sociale fondée sur des rangs hérités, d’une société d’ordres, de places et de hiérarchies. Le nouveau principe, que promeut le discours de Milord Edouard, est celui d’une société du mérite fondée sur l’union des cœurs. Le mariage est alors l’investissement par le père d’un capital risque, sa fille, dans le mérite de l’époux, c’est-à-dire dans son travail, qui doit permettre de le faire fructifier. Le modèle capitaliste du mariage bourgeois se différencie ici clairement du modèle aristocratique fondé sur la naissance et la préservation des lignages. La liberté (très relative) accordée aux filles, la limitation du pouvoir de (certains) pères peuvent dès lors être lus comme les appats avancés pour faire accepter une nouvelle forme de domination par le travail, dont le mérite est l’expression euphémisée.

Mais il faut faire attention à la manière selon laquelle ce conflit symbolique est présenté : le discours décrit les convenances existantes – les rangs –, et promeut une société idéale fondée sur le mérite. Mais « le rang se règle sur le mérite » : autrement dit, il n’y a pas d’autre règle possible, sinon le désordre d’une société déréglée. C’est pourquoi j’ai parlé de dédoublement symbolique : ce ne sont pas à proprement parler deux ordres qui s’opposent, un monde ancien et un monde à venir. La cause du monde à venir est déjà entendue : le discours est tenu par un aristocrate anglais, c’est-à-dire à la fois un aristocrate (l’ancien monde) et un anglais (le nouveau) ; il n’y a pas deux mondes. La critique du supplément paternel et de sa dérive tyrannique conduit à la réaffirmation de ce qui a toujours été, aurait toujours dû être « le véritable ordre social » : l’idéal est le réel, le modèle revendiqué se déploie à partir de l’expérience de ce qui est, expérience qui a à voir avec l’autorité des pères, avec la puissance d’interdiction qui caractérise la patria potestas, et qu’il s’agit de réguler. Le modèle se déploie à partir de l’interdit, et le discours est le support de ce déploiement.

Le dépassement du discours moral : Saint-Preux à Paris

L’arrivée de Saint Preux à Paris est l’occasion pour Saint-Preux de mettre à l’épreuve du réel son discours moral de pédagogue et de philosophe.

« J’entre avec une secrète horreur dans ce vaste désert du monde. Ce chaos ne m’offre qu’une solitude affreuse, où règne un morne silence. Mon âme à la presse cherche à s’y répandre, et se trouve partout resserrée. Je ne suis jamais moins seul que quand je suis seul, disait un ancien ; moi, je ne suis seul que dans la foule, où je ne puis être ni à toi, ni aux autres. Mon cœur voudrait parler, il sent qu’il n’est point écouté. Il voudrait répondre ; on ne lui dit rien qui puisse aller jusqu’à lui. Je n’entends point la langue du pays, et personne ici n’entend la mienne. » (II, 14, 279)

Paris représente la quintessence de la mondanité du monde, dont la description fournit la matière de la littérature morale. Saint-Preux en renverse systématiquement les catégories et les différences.

L’héritage des moralistes : critique de la mondanité du monde

Au « monde », qu’il faut comprendre anthropologiquement comme l’espace de la sociabilité mondaine, s’oppose en principe le « désert », qui n’est pas un désert climatique, un désert naturel, mais précisément un lieu où cette sociabilité n’existe pas, pas même un lieu désert5, mais un lieu où les plaisirs de la conversation et de la sociabilité mondaines ne se pratiquent pas6. Le désert est le contraire du monde, de sorte que le désert du monde suggère que le monde est le contraire du monde, que le lieu du plus grand raffinement dans les rapports humains et aussi celui où ces rapports n’existent pas.

Ce monde est un chaos, nouveau renversement : le monde est supposé se donner en représentation comme ordre du monde, avec ses bienséances, ses protocoles et le ballet réglé de ses événements mondains. Le lieu de la règle, qui édicte les règles est en fait un lieu sans règles.

Dans le monde des salons parisiens où arrive Saint Preux « règne un morne silence » : or non seulement le monde est supposé constituer un véritable théâtre de la conversation, mais tout ce qui s’y dit et s’y fait s’y donne en spectacle et par conséquent fait du bruit. Le silence, comme le chaos et comme le désert est un antonyme du monde.

Cette présentation renversée du monde ne constitue nullement un nouveau discours moral : au contraire, la critique que porte la littérature morale d’un La Rochefoucauld ou d’un La Bruyère repose déjà fondamentalement sur ce renversement, que Saint-Preux radicalise à la limite de la stylisation parodique.

Avant d’entrer dans ce monde, l’âme de Saint-Preux est « à la presse ». L’expression ne se trouve ni chez Furetière, ni dans les éditions successives du Trévoux, mais on y trouve à chaque fois « en presse », au sens d’emprisonné. L’âme comprimée jusque là dans l’horizon mesquin de son désert, de sa solitude (la Suisse de Saint-Preux), se répand dans la grande sociabilité du monde (la haute société parisienne), où évoluent les Grands, les grands esprits7. Répandre « signifie aussi, disperser », écrit le dictionnaire de Trévoux. Et il ajoute, par rapport à Furetière, les exemples suivants :

« La civilité ne doit pas se repandre seulement en paroles, en compliments, & en louange. Nicol[e]. Il faut repandre, s’il est possible des agremens dans toutes nos manieres. Bell. »

Se répandre dans le monde, c’est faire preuve de mondanité, exercer son art de la parole, du bel esprit, des bonnes manières. Le moraliste met en garde contre ce mouvement : la civilité ne se réduit pas, ne devrait pas se réduire à se répandre dans le monde, c’est-à-dire à y jouer ce jeu de belles paroles, à y tenir le discours du mondain, un discours de surface, qui orne de ses agréments les manières de celui qui le prononce.

Et Saint-Preux, en se répandant (en tentant de jouer le jeu mondain), se trouve resserré, c’est-à-dire à la presse : c’est encore et toujours le même renversement. Dans le grand monde, il éprouve la contrainte du désert ; se répandre, c’est pour lui se resserrer ; sa libération dans le monde est un emprisonnement dans le silence et la solitude.

Syllepse de la solitude : l’enjeu humaniste et son infléchissement critique par Saint-Preux

Le discours de Saint-Preux sera donc un discours sur la solitude. Dans la solitude, il fait travailler une différence qu’exprime la syllepse « Je ne suis jamais moins seul que quand je suis seul » : où le premier seul renvoie au désert (je ne suis jamais moins privé de compagnie, de sociabilité) tandis que le second renvoie à la solitude (quand il n’y a matériellement personne autour de moi). Rousseau cite le début du troisième livre du Traité des devoirs (De Officiis) de Cicéron, qui porte sur l’otium. Cicéron lui-même rapporte une phrase de Scipion l’Africain, qu’il tient de son contemporain Caton le Censeur, qui l’aurait écrite : numquam se minus otiosum esse quam cum otiosus, nec minus solum quam cum solus esset, « qu’il n’était jamais moins otiosus que quand il était otiosus, ni moins solus que quand il était solus ». Seul, en latin, se divise déjà en otiosus,qui désigne une forme de sociabilité, hors de l’espace politique, à l’écart de la vie sociale urbaine, et en solus, qui désigne physiquement la solitude. Dès le latin travaille donc la différence de la solitude et du désert, de la liaison de sociabilité et de la présence réelle des autres.

Cette différence, à partir de laquelle se déploie l’humanitas cicéronienne et, de là, l’humanisme moderne et sa politique de l’amitié (« O mes amis, il n’y a nul amy ») s’inscrit donc dans une longue et très ancienne tradition. Saint-Preux pourtant l’infléchit radicalement : « moi, je ne suis seul que dans la foule, où je ne puis être ni à toi, ni aux autres » ; apparaît ici le thème moderne de l’individu dans la foule, auquel s’oppose non la compagnie des bons livres et la conversation des vrais amis, mais la force immédiate et sensible du lien intersubjectif : être à toi, Julie, être aux autres, n’est pas de l’ordre du discours mais relève de la présence, dont le discours (ou le monde en tant que lieu du discours, que fait de discours, que dispositif à discours) ne fait que suppléer la plénitude et la liaison.

A la différence de la solitude et du désert, qui définit le monde comme modèle inversé du discours (le discours moral, de La Rochefoucauld à Rousseau, se déployant comme critique de la sociabilité mondaine, de son langage, de ses discours), se superpose donc une critique de la différence, un dépassement critique de l’humanisme, par l’exigence, au-delà de la sociabilité, de la présence à l’autre, au-delà de la conversation, de la fusion sensible. Le discours de Saint-Preux peut alors se déployer comme critique de la différence en travail dans la mondanité du monde, et exprimée par le jeu des syllepses. Le discours n’est pas la syllepse, mais son dépassement. Il ne célèbre pas l’otium mais, prenant acte de l’otium comme mondanité inversée, il en dénonce le simulacre au nom de la présence : « je ne puis être ni à toi, ni aux autres », je ne peux pas être présent pour autrui, voilà le problème essentiel.

Toute la lettre 14 va à partie de là se déployer comme constat de l’impossibilité de tenir un discours, faute de présence. Or cette impossibilité d’être à Julie, d’être aux autres n’est pas due aux protocoles de la mondanité du monde, car, de façon reytorse, la société parisienne s’ordonne précisément à partir du renversement de ces protocoles : le monde est déjà la négation du monde, et c’est de cette négation qu’il s’agit de faire la critique. « Mon cœur voudrait parler » nous ramène à la fonction essentielle du langage pour Rousseau, qui n’est pas de représentation, mais d’expression, c’est-à-dire de manifestation de la présence. Paris, comme monde inversé, ne lui en offre que le simulacre. Il faut donc débusquer, dans l’accueil, les amitiés, les prévenances, les mille soins officieux dont Saint-Preux est immédiatement enveloppé (et Rousseau, quoi qu’il en dise en note, décrit bien ici sa propre expérience parisienne) non seulement la différence d’avec le protocole mondain, mais le simulacre que constitue cette différence, qui en fait un protocole d’exclusion et d’indifférence d’autant plus redoutable qu’il est insaisissable.

Tout se joue ici, à nouveau, au niveau du langage : « Je n’entends point la langue du pays, et personne ici n’entend la mienne. » Le discours dit l’incompréhensibilité de la langue, il est critique de la langue en tant que la langue met en œuvre un jeu de différences, que le discours dénonce comme biaisées.

Politisation du discours

L’expression stylistique de la différence est la syllepse ; sa critique s’opère par le chiasme :

« J’ai grand peur que celui qui dès la première vue (=A) me traite (=X) comme un ami de vingt ans (=B), ne me (=B) traitât (=X) comme un inconnu (=A) si j’avais quelque important service à lui demander ; et quand je vois des hommes si dissipés prendre (=X) un intérêt si tendre (=B) à tant de gens (=A), je présumerais volontiers qu’ils n’en (=B) prennent (=X) à personne (=A). » (p. 280)

Si l’on désigne par A l’autre avec lequel aucune relation de sociabilité n’est établie, « dès la première vue » renvoie à A, ainsi que « comme un inconnu », « tant de gens » et « personne ». A l’opposé, si B désigne l’autre avec lequel s’est établie une relation forte, « un ami de vingt ans » renvoie à B, le « me » de « ne me traitât » désigne toujours l’ami de vingt ans, et « un intérêt si tendre », repris dans le « en » de « qu’ils n’en prennent », la relation à cet ami. Entre ces deux pôles A et B, la relation paradoxale structurant le pivot syntaxique, que je symbolise par X, s’exprime d’abord par le verbe traiter (« me traitecomme un ami de vingt ans », et à rebours « ne me traitât comme un inconnu »), puis par le verbe prendre (« prendre un intérêt si tendre », et à rebours « qu’ils n’en prennent à personne »).

La structure du chiasme se formalise alors ainsi :

A – X – B
B – X – A
X – B – A
B – X – A

Dans le cercle que referme l’alternance des contraires, une irrégularité, un déport se manifeste, avec la précipitation du verbe prendre, redoublé par l’assonance avec tendre (« prendre un intérêt si tendre »), comme si là, enfin, on allait sortir du cercle, avant la retombée désabusée, « ils n’en prennent à personne » (travaillée elle aussi par une assonance). Le cercle fait travailler la différence, le déport marque la distanciation critique par rapport à lui.

Qu’est-ce ici exactement qui se déplace par rapport au simple jeu de la réversion, qui est le jeu classique de la satire morale ? Saint-Preux dit apparemment deux fois la même chose : les Parisiens font mine de traiter leur hôte comme un ami intime, mais en fait ils n’ont qu’indifférence à son égard. La première fois, cet hôte est Saint-Preux (« me traite », « metraitât ») ; la seconde fois il est tout homme (à tant de gens, à personne). On change d’échelle, la satire morale devient discours politique.

Un espace politique s’ouvre dès lors que la différence (entre monde et désert, désert et solitude, entre solitude dans le désert et désert dans le monde, entre mondanité et brutalité du monde) est distordue par le changement d’échelle vers quoi tend toujours le discours rousseausite. Le langage du cœur, de « l’épanchement simple et touchant d’une âme franche », part de la solitude pour aller vers la communauté : il se communique, s’étend, se généralise et, de là, se politise. Le discours dénonce comme illusion le jeu intersubjectif de la différence (entre l’ami et l’étranger, entre celui qui intéresse et celui qui indiffère) ; il n’y a pas d’intermédiaire relationnel entre les solitudes (« moi, je ne suis seul que dans la foule ») et le système global du monde, qui est un système des inégalités exacerbées :

« Au lieu de cela, c’est peut être la ville du monde où les fortunes sont le plus inégales, et où règnent à la fois la plus somptueuse opulence et la plus déplorable misère. » (ibid.)

Le discours de Saint-Preux devient alors un discours politique sur l’inégalité dans l’état de société, dont la société parisienne représente la forme la plus avancée, c’est-à-dire à la fois la plus raffinée et la plus corrompue. Il est en même temps discours sur le discours, dénonçant derrière l’abord « ouvert, hospitalier, bienfaisant », « cette apparente commisération qui semble toujours aller au-devant des besoins d’autrui » et « le ton de la conversation […] coulant et naturel », le partage des richesses le plus inégal et la séparation la plus brutale entre les différentes classes de la société.

Le discours dénonce une façade toute en effusions, dont le langage est celui de l’épanchement le plus fluide. Mais Saint-Preux a caractérisé son propre langage comme celui du cœur et de « l’épanchement simple et touchant d’une âme franche » : c’est-à-dire que la forme, le ton, l’apparence de sa langue et que celle de ce pays parisien qu’il dit ne pas comprendre sont en fait la même forme. Formellement, ce sont un épanchement naïf et un épanchement factice, un flux naturel de la parole et un artefact de flux qui lui ressemble en tous points. Le modèle du discours de Saint-Preux se trouve dans la pratique que son discours moral frappe d’interdit, et c’est cet interdit qui, en se modélisant, deviebt le modèle d’un discours politique.

Le discours de Saint-Preux ne dénonce simplement en effet ni la corruption morale d’une société parisienne dont le raffinement se renverse en décadence, ni même l’injustice politique du partage scandaleusement inégal des richesses sur lequel elle repose. Ce discours mime dans sa forme ce qu’il dénonce, trouve dans l’artefact complètement factice qu’il frappe d’interdit la forme originelle du langage de nature qu’il prétend toujours avoir été sien.
Car cette nature là n’est pas plus naturelle que ne l’est celle de ceux qu’il dénonce, comme le lui fait remarquer Julie à la lettre suivante :

« Dis-moi, je te prie, mon cher ami, en quelle langue ou plutôt en quel jargon est la relation de ta dernière Lettre ? Ne serait-ce point là par hasard du bel esprit ? Si tu as dessein de t’en servir souvent avec moi, tu devrais bien m’en envoyer le dictionnaire. Qu’est-ce, je te prie, que le sentiment de l’habit d’un homme ? qu’une âme qu’on prend comme un habit de livrée ? que des maximes qu’il faut mesurer à la toise ? Que veux-tu qu’une pauvre Suissesse entende à ces sublimes figures ? Au lieu de prendre comme les autres des âmes aux couleurs des maisons, ne voudrais-tu point déjà donner à ton esprit la teinte de celui du pays ? Prends garde, mon bon ami, j’ai peur qu’elle n’aille pas bien sur ce fond-là. A ton avis, les traslati du cavalier Marin, dont tu t’es si souvent moqué, approchèrent-ils jamais de ces métaphores, et si l’on peut faire opiner l’habit d’un homme dans une lettre, pourquoi ne ferait-on pas suer le feu dans un sonnet ? » (II, 15, 286)

On est loin ici de la naïveté et de la spontanéité rustique dont Saint-Preux se prévalait à la lettre précédente. Ce que Julie a lu dans le langage de sa lettre, c’est précisément l’affectation mondaine avec laquelle ce langage prétendait ne pas savoir, ne pas pouvoir communiquer, affectation dont Saint-Preux par ailleurs nous a indiqué qu’elle prenait l’apparence de son contraire, de la fluidité la plus naturelle d’une conversation chaleureuse, amicale, intelligente. De renversement en renversement, on s’y perd : Julie la Suissesse, en véritable Parisienne, démêle la parisianisme de son interlocuteur suisse, Saint-Preux, qui lui-même a décrit en Parisien les Parisiens comme des simulacres de Suisses…

Ce qui se tourne et retourne ici vertigineusement, c’est le cercle de l’origine du langage, dont la nature se repère et se formalise à partir des artefacts les plus artificiels qu’il frappe d’interdit. C’est à partir de ce cercle que peut s’ouvrir le discours politique de La Nouvelle Héloïse, c’est-à-dire un discours qui dans un même mouvement décrive ce qu’il s’agit d’interdire et ce qui fait modèle, comme avers et revers d’une même forme de la différence, dont le discours ferait la critique.

 

Notes

1

Diderot, dans la bouche du Neveu, partisan des Italiens contre son oncle, synthétise les thèses de Rousseau. Il commence par fustiger l’éloquence froide de l’opéra français : « Mais pour savoir combien cela est vide de ressources pour notre art [= à nous, musiciens], le plus violent de tous, sans en excepter celui de Démosthène, faites-vous réciter ces morceaux : ils vous paraîtront froids, languissants, monotones. C’est qu’il n’y a rien là qui puisse servir de modèle au chant ; j’aimerais mieux autant avoir à musiquer [= mettre en musique] les Maximes de La Rochfoucauld ou les Pensées de Pascal. C’est au cri animal de la passion à dicter la ligne [= la mélodie] qui nous convient ; il faut que ses expressions soient pressées les unes sur les autres ; il faut uqe la phrase soit courte, que le sens en soit coupé, suspendu ; que le musicien puisse disposer de tout et de chacune de ses parties, en omettre un mot ou le répéter, y en jouter une qui lui manque, la tailler et retailler comme un polype, sans la détruire ; ce qui rend la poésie lyrique française plus difficile que dans les langues à inversion [=dont les mots ne suivent pas, comme en français (!!!), l’ordre logique de la pensée].

2

« Ma vertu dans mon cœur avait cherché retraite | pour défense assurer là comme dans mes yeux, | lorsque le coup mortel descendit en ces lieux | où ordinairement s’émoussait toute flèche. » (Pétrarque, Canzoniere, S2, trad. Pierre Blanc, Bordas, Garnier, 1988, p. 53)

3

« Car vos beaux yeux, Madame, m’enchaînent [me lient]. | Totalement Amour me trouva désarmé | et ouverte la voie jusqu’à mon cœur des yeux | qui des larmes sont faits la porte et le passage. » (Ibid., S3, p. 55)

4

« De même, celle qui des femmes est le soleil, | en moi lançant les rais de ses beaux yeux, | crée de spensées d’amour, des actes, des paroles. » (Ibid., S9, p. 61)

5

« Qui n’est point habité ni cultivé. On donne à cens & à rente des terres incultes & desertes. La peste & la guerre ont rendu cette Province deserte. L’Arabie deserte. » (Furetière, art. Désert, 1er sens)

6

« On le dit en contresens d'un homme qui aimant la solitude, a fait bastir quelque jolie maison hors des grands chemins, & éloignée du commerce du monde, pour s’y retirer. Ainsi on appelle la grande Chartreuse, un beau desert. » (Furetière, art. Désert, 2e sens, je souligne)

7

Rousseau n’opère pas ici la distinction, essentielle pour La Bruyère, entre la Cour et la Ville, entre le monde des Grands, qui évolue à Versailles, et les salon bourgeois parisiens, qui les singent.

Référence de l'article

Stéphane Lojkine, Passion, morale et politique : généalogie du discours de La Nouvelle Héloïse, mis en ligne le 12/11/2021, URL : https://utpictura18.univ-amu.fr/rubriques/rousseau/passion-morale-politique-genealogie-discours-nouvelle-heloise

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Rousseau

Les Confessions

Julie, le modèle et l'interdit (La Nouvelle Héloïse)

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