La monodie épistolaire

« Elle est fort sensible : hier après souper, je lui lisais un livre, où se trouve l’épître d’une certaine Ariadne, à un traître nommé Thésée, qui l’avait abandonnée dans une île déserte, pendant qu’elle était endormie : Au milieu de ma lecture, je jetai les yeux sur Tiennette, et je la vis tout en larmes. O mon Dieu, qu’elle était aimable comme ça ! » (Rétif de la Bretonne, Le Paysan perverti, lettre V d’Edmond à son frère.)

L’économie des Lettres de la Marquise a de quoi surprendre le lecteur moderne : ces lettres sans contexte, quasiment sans événement, d’une femme unique s’adressant à un homme dont nous devons supposer les réponses, les déclarations, les billets, mais dont nous ne lisons jamais une ligne, nous paraissent constituer un ouvrage tronqué, lacunaire, imparfait. On soupçonne le parti pris bizarre, voire saugrenu d’un jeune auteur, une singularité qui serait sinon une maladresse, du moins une timidité de créateur néophyte.

Ariane écrivant à Thésée, traduction des Héroïdes d'’Ovide par Octovien de Saint-Gelais, manuscrit enluminé par Jean Pichore vers 1510, Héroïde X, 30x21,5 cm, Paris, Bibliothèque de l'Arsenal

Il n’en est rien. Crébillon, en ne donnant la parole qu’à la marquise dans une série de lettres qui tournent le dos ostensiblement à l’écriture narrative pour décrire des états psychologiques, s’inscrit dans une longue tradition littéraire qu’on peut faire remonter aux Héroïdes d’Ovide.

I. Origine du genre : les Héroïdes d’Ovide

Composées entre 20 avant et 8 après Jésus-Christ, les Héroïdes qui nous sont parvenues sont constituées de vingt et une lettres en distiques élégiaques qui, pour la plupart, sont censées avoir été écrites par des héroïnes de la tragédie grecque (Phèdre, Hermione, Médée), de l’épopée homérique (Pénélope, Briséis) ou virgilienne (Didon), et plus généralement du roman et de la mythologie antiques (Ariane, Héro). Le thème commun de ces lettres est la fuite, ou l’indifférence, ou le mépris de l’être aimé.

Ovide n’invente aucun de ces personnages, dont les histoires sont connues du lecteur, et même rebattues. L’élaboration narrative est donc superflue. Elle est supposée acquise pour, à partir d’un cadre fictionnel universellement partagé, pouvoir déployer une stase, une complainte élégiaque, un lamento, en un mot une monodie épistolaire.

On suppose qu’un ami d’Horace, Aulus Sabinus, composa des réponses à ces héroïdes, les réponses masculines des amants à leurs maîtresses délaissées. Mais ces réponses sont perdues. Cependant, parmi les vingt et une héroïdes conservées, trois sont les pendants masculins des épîtres des amantes délaissées : celle de Pâris à Hélène, celle de Léandre à Héro, celle d’Acontios à Cydippe. En 1480, le poète et humaniste italien Angelus Sabinus (Angelo Sabino), compose trois réponses apocryphes comme étant celles d’Aulus Sabinus : Ulysse à Pénélope, Démophoon à Phyllis, Pâris à Œnone, qu’il intègre dans son édition des Héroïdes. Elles s’y retrouveront régulièrement dans les éditions ultérieures¹.

Cette histoire éditoriale est significative : Ovide fonde un genre, la monodie épistolaire, et ce genre appelle dès l’origine un supplément ; il crée un vide pour solliciter une réponse. Ce vide est double, et consubstantiel : c’est, structurellement, le silence de celui qui est interpellé dans la lettre ; c’est aussi, thématiquement, l’absence dont la lettre exprime l’angoisse douloureuse. Même lorsque la réponse n’est pas là, la présence du destinataire de la lettre est sans cesse sollicitée dans le texte même : au vide élégiaque qui circonscrit le sujet poétique, qui définit son état, qui caractérise en creux, en négatif, son statut symbolique, se superpose le fantasme, la hantise, le fantôme de l’objet du désir, susceptible de remplir ce vide. Fondamentalement, le supplément est inadéquat : l’objet ne peut tenir lieu de sujet, l’absence de présence, la labilité de la figure masculine, de consistance, de permanence, de substance féminine.

Ariane à Naxos

Parmi les héroïdes d’Ovide, deux jouent un rôle décisif dans la fondation et la caractérisation du genre de la monodie épistolaire : il s’agit de l’héroïde d’Ariane (épître X) et de celle de Didon (épître VII). Ariane abandonnée à Naxos par Thésée qui a levé l’ancre en cachette pour rejoindre son père Égée à Athènes ne perçoit d’abord l’absence de son amant qu’au travers de son sommeil :

« Dans cet instant d’un réveil incertain, toute languissante de sommeil, j’étendais pour toucher Thésée des mains encore appesanties ; personne à côté de moi ; je les étends de nouveau, je cherche encore ; j’agite mes bras à travers ma couche ; personne. La crainte m’arrache au sommeil ; je me lève épouvantée, et me précipite hors de ce lit solitaire. Ma poitrine résonne aussitôt sous mes mains qui la frappent². »

Tel un fantôme entre rêve et veille, Thésée s’évanouit. L’absence a partie liée avec le fantôme, le φάντασμα, à la fois la représentation imaginée, rêvée, de l’amant, et le spectre, la conscience vague de son absence, qui elle-même se répercute dans l’imagination. Ariane se définit par son rêve, c’est-à-dire par le fantôme de Thésée ; Thésée absent tient lieu d’Ariane rêvant ; l’élégie d’Ariane se remplit de ce fantôme d’objet qui habite le sujet écrivant.

Mais Ariane est creuse : elle ne parle pas, mais frappe sa poitrine qui, creuse, vidée par l’absence de Thésée, résonne. L’élégie s’identifie à cette résonance ; l’air de l’héroïde est la résonance de ce creux, de ce vide qui tient lieu du sujet féminin. Toutes les images ensuite viennent alimenter ce jeu du vide qui organise le supplément élégiaque :

« les sanglots suppléaient à ce qui manquait à ma voix. Des coups accompagnaient les paroles que je prononçais. Comme tu ne m’entendais pas, j’étendis vers toi, pour que tu pusses au moins m’apercevoir, mes bras qui te faisaient des signaux³. »

Le vide central est le vide du sujet : ce n’est pas, d’abord, l’absence de Thésée, c’est le silence d’Ariane, son vide intérieur.. Elle reste sans voix. Les sanglots lui tiennent lieu de discours : les larmes, comme la mer où Thésée a disparu, viennent remplir ce vide de la voix, ce défaut de parole. Les coups, ce sont les mains d’Ariane qui frappent sa poitrine, qui manifestent par la résonance ce vide intérieur. Enfin, les bras étendus pour faire signe vers la voile qui disparaît sont étendus « vers toi », comme pour englober, enlacer l’objet du désir, Thésée.

« Malheureuse ! Je tends vers toi, dont me sépare la vaste mer, ces mains fatiguées à meurtrir ma lugubre poitrine. […] Reviens, que les vents te ramènent ! Si je succombe avant ton retour, au moins tu enseveliras mes os⁴. »

Le chant fait le lien du sujet à l’objet, le conjure de revenir. Toute la lettre s’organise autour de l’inversion du fantôme : elle s’ouvrait sur l’éveil de la conscience à l’absence de Thésée, sur l’émergence d’une consistance de Thésée comme fantôme ; elle s’achève sur une projection vers la mort d’Ariane, vers le retour de Thésée au fantôme d’Ariane. La lettre accomplit la destruction définitive du sujet, le chant élégiaque repose sur la spectralisation, la négation du « je » féminin.

Didon abandonnée

L’épître VII de Didon à Énée reproduit le même dispositif : face à la mer, Didon, reine de Carthage, adresse son chant du cygne à Énée, qu’elle a accueilli après la ruine de Troie et la tempête provoquée par Junon, dont elle s’est éprise et qu’elle voit maintenant partir pour conquérir l’Italie.

« Tel, penché sur les humides roseaux, le cygne au blanc plumage chante aux bords du Méandre, quand les destins l’appellent. Ce n’est pas dans l’espoir de te fléchir par ma prière que je t’adresse ces mots : j’y suis poussée par un dieu qui m’est contraire. Mais après avoir perdu pour un ingrat le fruit de mes bienfaits, mon honneur, un corps chaste et une aine pudique, c’est peu de perdre des paroles⁵. »

Le commencement de l’épître identifie la parole de l’amante abandonnée à une perte : c’est un chant du cygne, un discours sans espoir de retour (nec quia… sperem). Le chant décrit comment l’amante se vide (perdiderim, perdere). Face au sujet qui se vide à mesure qu’il parle, l’objet du désir, Énée, ne prend consistance que comme rêve : c’est le rêve de la fondation de Rome :

« Tu as résolu, Énée, de délier et ton ancre et ta foi, de chercher un royaume d’Italie, que tu ne sais pas même où trouver. […] Tu fuis ce qui est fait, tu poursuis ce qui est à faire. Il te faut chercher dans le monde une autre terre. Que tu la trouves, cette terre, qui t’en livrera la possession ? »

Partir en Italie pour fonder Rome, c’est quitter le réel, Carthage, pour un fantasme, pour le fantasme romain par excellence qu’est Rome. Identifié au fantasme suprême, Énée déclenche, alimente la machinerie fantomatique de l’élégie, jusqu’à l’inversion finale :

« Que n’as-tu devant les yeux la triste image de celle qui t’écrit ? Je t’écris, et l’épée troyenne est près de mon sein. Des larmes coulent de mes joues sur cette épée nue, qui bientôt, au milieu des larmes, sera trempée de sang. […] Quand le feu du bûcher m’aura consumée, on ne gravera pas sur ma tombe le nom d’Élise, épouse de Sichée, mais on lira cette inscription sur le marbre funéraire : Énée, l’auteur de son trépas, en fournit aussi l’instrument. Didon périt frappée de sa propre main⁶. »

Le fantôme liminaire d’Énée, ce rêve pour lequel il quittait Carthage, s’inverse ici en fantôme de Didon, dont l’inscription funéraire du tombeau désigne l’enveloppe vide. En effet, la tombe ne portera pas le nom plein de la reine de Carthage, d’Élise épouse de Sichée, mais le nom d’Énée son meurtrier : par l’épée troyenne qu’il lui a abandonnée, par son nom même, Énée remplit la tombe de celle qui, déshonorant son premier mari, a perdu son nom.

Le dispositif ovidien

Ovide nous donne le dispositif de base de la monodie épistolaire : ce n’est pas une invention « classique » ; ce n’est ni une création de Racine, ni une émanation de la littérature morale du Grand Siècle. C’est une héritage beaucoup plus ancien ; c’est ce fond de culture antique qui, dans notre culture, a fondé, délimité ce que M. Foucault appelle un « usage des plaisirs », qui définit, pour le plaisir, une mesure et une démesure, l’élégie étant la représentation, la célébration de cette démesure. Ce que disent les héroïdes, c’est que la culture n’est faite que d’abus de plaisirs, que c’est abus fondent le chant, le sujet féminin comme vide, l’objet du désir comme ce qui supplée ce vide, la mort comme conséquence de ce supplément.

L’usage des plaisirs ne vient que comme un second temps logique de la culture, que comme réparation ou conjuration de l’abus élégiaque et de ses fantômes. L’usage des plaisirs introduit la problématisation morale. Dans l’histoire du genre de la monodie épistolaire, cette problématisation n’est donc pas constitutive ; il n’empêche : la moralisation d’Ovide, comme les réponses apocryphes aux lamentos féminins, viennent très tôt combler le vide féminin lyrique de la scène primitive ovidienne, dont Ariane au rocher et Didon abandonnée fixent l’épure.

Il y a toute une histoire médiévale de la moralisation d’Ovide⁷, qui passe par sa réécriture, par son insertion dans un discours de régulation symbolique, et constitue un axe culturel majeur à l’aube de la Renaissance : il culmine avec l’Épître d’Othéa de Christine de Pisan. Othéa est une personnification de la Prudence et le porte-parole de l’auteur. Elle écrit, dans la tradition des miroirs du prince, à un jeune chevalier, Hector, cent histoires de Troie destinées à lui enseigner son métier et ses devoirs. Othéa n’est pas une amante délaissée ; elle n’écrit pas à un amant volage ; il n’y a là ni élégie, ni douleur ; mais toute la matière ovidienne est convoquée et brassée de telle sorte que la voix féminine, voix monodique et épistolière, soit identifiée non seulement à une problématisation morale, mais à l’horizon politique du miroir des princes.

II. L’attraction romanesque : Hélisenne de Crenne

Il est important de souligner que, dans son modèle originaire ovidien, la monodie épistolaire n’a rien à voir avec la narration romanesque. Elle répercute sous la forme d’états lyriques un événement, des circonstances qui lui préexistent. Alors que le sujet narratif est un sujet plein, qui établit un point de vue et construit un enchaînement signifiant, le sujet lyrique est un sujet vide, effondré, qui défait le sens et déconstruit l’événement. Les deux formes, de la monodie épistolaire d’une part, de la narration romanesque d’autre part, sont antinomiques.

Pourtant, le roman s’est efforcé de conjurer cette antinomie : à la problématisation morale du modèle ovidien a succédé une tentative de colonisation romanesque.

Les Angoisses douloureuses : un modèle ovidien affiché

Un siècle après Christine de Pisan, en 1538, Marguerite Briet, de son nom de plume Hélisenne de Crenne, publie Les Angoysses douloureuses qui procèdent d’amour⁸, roman dans lequel la narratrice fait usage de lettres⁹. Le titre du roman synthétise en quelque sorte le modèle ovidien, tandis que l’héroïne se compare explicitement à celles des Héroïdes :

« Ô que bienheureux sont ceux qui de la flambe d’amour sont séquestrés, mais infélice est qui sans réfrigère et repos toujours peine, ard et se consume comme moi, pauvre et misérable, qui de sanglots et gémissements incessamment me repais. Et suis si agitée et persécutée de cet embrasement que non seulement les veines, mais les jointures, nerfs et os si cruellement sont tourmentés que ma dolente âme, lassée d’être en ce triste corps, ne désire que la séparation, sachant qu’elle ne saurait souffrir peine plus griève qu’elle sent d’une telle départie. Car jamais Porcia pour Brutus, ni Cornélia pour Pompée, ni Laodamie pour Protésilas, ni la magnanime reine carthagienne pour Énée, toutes ensemble tant de deuil ne souffrirent que moi, pauvre défortunée, je sens¹⁰. »

Non seulement les deux dernières références renvoient à l’épître VII de Didon à Énée¹¹, et à l’épître XIII de Laodamie à Protésilas, mais on retrouve dans la description de l’état d’Hélisenne l’effondrement intérieur du sujet lyrique féminin, ici sous la métaphore filée du feu d’Amour, récurrente et même banale chez Ovide : si la séparation de l’âme et du corps christianise le modèle antique, la forme de la lamentation, le glissement dépressif sont caractéristiques de la monodie épistolaire.

La première partie des Angoisses douloureuses commence par le mariage de la très jeune Hélisenne avec « un jeune gentilhomme, à moi étrange » (p. 34), un étranger donc. Hélisenne est heureuse, mais ne l’a pas choisi. Elle part en voyage avec son mari dans une ville voisine, pour un procès. Là, depuis sa fenêtre, elle croise le regard d’un jeune homme à la fenêtre d’en face¹² (p. 37) : c’est le début d’une passion foudroyante entre elle et Guénélic. Le mari d’Hélisenne surprend leurs regards (p. 40) et décide de déménager (p. 44) ; rien n’y fait. Les amants se regardent, puis se parlent au temple (p. 60), puis échangent des lettres (p. 61) : mais Hélisenne ne s’approche plus de la fenêtre (p. 68), son mari lui ayant défendu tout regard vers son ami. Cependant, s’étant rendue avec son mari au service divin dans un monastère, elle ne peut s’empêcher de chercher des yeux son ami et de le regarder (p. 69). Le mari la ramène à la maison, l’accable de reproches ; elle entre en fureur et songe à la mort (p. 71). Il l’envoie se confesser, cherche à la distraire en l’intéressant à son procès ; rien n’y fait. Elle réussit à parler avec son ami, est surprise par son mari qui la bat (p. 99). Leurs entrevues se poursuivent jusqu’à ce que le mari décide de faire partir Hélisenne (p. 132), au château Cabasus (p. 136). Là Hélisenne est enfermée dans une tour (p. 137).

Dans la deuxième partie, Guénélic raconte comment, avec son compagnon Quézinstra, ils sillonnent l’Europe à la recherche d’Hélisenne. Dans la dernière partie, Quézinstra prend la parole pour raconter ce que sont devenus les deux amants, jusqu’au dénouement tragique.

On voit ainsi se dessiner les éléments d’une nouvelle topique sentimentale : un adultère entièrement concentré dans l’échange de regards ; un emprisonnement qui se substitue à la lamentation au bord de la mer ; le début d’une problématisation morale du plaisir, non pas sous la forme délibérative qu’adoptera la nouvelle galante ou le monologue tragique au siècle suivant, mais par la somatisation de la passion, qui dégénère d’abord en attraction irrépressible, puis en fureur et en égarement. Peu à peu, la plainte élégiaque évolue vers l’analyse et l’introspection.

Les lettres dans le roman : la chambre pour basculer de l’élégie vers l’introspection

La topique ovidienne du vide féminin est alors concurrencée par l’héritage courtois d’une science proprement féminine de l’amour, qu’enveloppe le discours de la vertu :

« Les miennes lettres sigillai, et, avec un grand désir, trouvai subtil moyen de les lui consigner, et il les reçut joyeusement. Et tout subit après les lui avoir exhibées, me retirai en ma chambre, où j’étais plus volontiers seule qu’accompagnée, pour plus solitairement continuer en mes fantasieuses pensées. Et en telle sollicitude, je me délectais à lire les lettres de mon ami, puis après je regardais le double des miennes, considérant distinctement tous les termes de l’une et de l’autre. Et, ainsi que m’occupais en tels solacieux exercices, mon mari survint, dont ne me prenais garde ; lequel, en hurlant, du pied par grande impétuosité, ouvrit l’huis de ma chambre, dont je fus si merveilleusement troublée que n’eus avis ni discrétion de cacher les lettres. » (I, 10, p. 65.)

On voit ici comment le déplacement de l’élégie vers l’introspection s’appuie sur un changement du lieu de la fiction : non plus l’espace ouvert, cosmique de la plainte, l’exhibition théâtrale de la douleur amoureuse, mais la retraite, la solitude, la chambre. La chambre est, au moins dans la première partie des Angoisses douloureuses, à la fois le lieu romanesque de l’exposition au regard, quand Hélisenne va vers la fenêtre pour croiser celui de son ami, et, quand elle refuse de se montrer, de s’exposer, le cadre énonciatif de la monodie épistolaire, cadre précaire que peut interrompre à tout moment l’événement : du dehors, l’irruption d’un mari ; du dedans, dans la lettre même, l’ouverture narrative de l’événement. Au discours dans la chambre, introspectif, clos sur lui-même, reclus, s’oppose alors le bruit, le cri, la brutalité de l’événement.

La lettre comme régulation du plaisir

Le discours est un plaisir solitaire : apporté avec la lettre de l’aimée, l’amant le « reçoit joyeusement » ; médité dans la chambre, il constitue les « fantasieuses pensées » de l’imagination ; lu dans la lettre de l’amant, il délecte (« je me délectais à lire les lettres de mon ami »). Mais, précisément parce qu’il est circonscrit par la chambre, parce que la brutalité du dehors qui menace cette clôture épistolière lui fixe une mesure, une limite, ce discours est un discours d’usage des plaisirs :

« Et après les avoir lues, j’eus une incompréhensible et inestimable joie et consolation, car par ses écrits, il se disait mien à perpétuité. Et lors je commençai à cogiter et penser en moi-même quelle réponse je donnerais à ses lettres ; et me sembla qu’il ne serait bon d’acquiescer promptement à sa requête, parce que les choses qui facilement sont obtenues sont peu appréciées, mais celles qu’en grandes fatigues on acquiert sont estimées chères et précieuses. Pour ces causes, je lui écrivis lettres par lesquelles il ne pouvait guère espérer de parvenir à son intention. » (I, 9, p. 63.)

La méditation introspective de l’amante épistolière vise la régulation des plaisirs. Il ne s’agit plus de courir à la mort mais, de l’intensité présente du plaisir jusqu’à sa consomption finale, de faire durer le plus longtemps et le plus intensément possible ce plaisir, de retarder sa consumation par la régulation. Hélisenne dit ici explicitement la règle du jeu épistolaire, qui deviendra implicite au dix-septième et au dix-huitième siècles, mais continuera de s’exercer dans ces termes même : le discours de l’amant annonce une perpétuité du plaisir (« par ses écrits il se disait mien à perpétuité ») ; l’amante se défie de cette perpétuité, interprète ce don comme une demande et, à partir de cette demande, organise un marchandage : elle fait monter les prix et par là elle règle un usage des plaisirs, une intensité, une durée.

La mort est toujours l’horizon du discours de l’épistolière, mais un horizon que l’instauration d’un usage des plaisirs, d’une mesure, entreprend de conjurer :

« Car, si bien considérez, vous ne devez persister en telles amours, lesquelles ne consistent en vertu, parce qu’impossible me serait satisfaire à votre affectueux désir sans dénigrer et annihiler ma bonne renommée, ce qui me serait plus acerbe qu’une violente mort, parce que je n’estime ceux ou celles vifs, desquels la bonne renommée est éteinte, mais se doivent estimer pire que morts, et au contraire de ceux qui ont fait actes vertueux, dont leurs noms sempiternellement durent, et en dépit de la cruelle Atropos : combien qu’en cendres leurs os démolis reposent, iceux se doivent estimer vifs, et l’on se doit persuader de les ensuivre par vertueuses coutumes, qui rendent l’homme immortel. » (I, 10, pp. 63-64.)

La lettre d’Hélisenne à Guénélic se présente comme une véritable conjuration de l’épître ovidienne : il s’agit de ne pas finir morte comme les amantes des héroïdes, de retourner la mort ignominieuse de ceux qui ont abusé des plaisirs (« mais se doivent estimer pire que morts ») en « bonne renommée », de passer des cendres de Didon morte aux cendres vives de la vertu (« ceux qui ont fait actes vertueux, dont leurs noms sempiternellement durent »).

Persistance lyrique du modèle ovidien à l’âge classique

Tout au long du dix-septième et du dix-huitième siècle, ce déplacement de l’élégie vers l’introspection va coexister avec la persistance du modèle ovidien, fondé sur la plainte et l’abus des plaisirs, sur ce vide féminin qui appelle vainement l’objet de son désir, un objet qui n’en finit pas d’échouer à le remplir. Ce modèle ovidien est en quelque sorte synthétisé par l’épopée italienne, avec les lamentations d’Armide au départ de Renaud, au chant XVI de la Jérusalem délivrée du Tasse (1581). Les trois amantes délaissées, Ariane à Naxos, Didon à Carthage, Armide sur le mirage de son île Fortunée, nourrissent le théâtre, la peinture, l’opéra, le ballet, jusqu’à perdre progressivement leurs singularités narratives et devenir, au dix-huitième siècle, des représentations culturelles interchangeables.

Pour ne citer qu’un exemple, le livret en trois actes de la Didone abbandonata composé par Métastase en 1724¹³ fut utilisé pendant un siècle par plus de cinquante compositeurs différents, parmi lesquels Porpora (Reggio nell'Emilia, 1725), Hasse (Die verlassene Dido, Dresde, 1742 ; Berlin, 1769), Jommelli (1747 ; Stuttgart, 1751, 1763), Piccini (1770)… En 1734, Lefranc de Pompignan donne une Didon en cinq actes et en vers au théâtre des Fossés Saint-Germain. Elle sera rejouée à plusieurs reprises dans le siècle et au moins dix fois pendant la période révolutionnaire¹⁴.

III. La χώρα lyrique : les Lettres portugaises

Mais le genre proprement dit de la monodie épistolaire connaît une impulsion décisive avec la publication en 1660 des Lettres portugaises traduites en français, à Paris chez Barbin. La publication est anonyme ; on attribue généralement aujourd’hui les lettres à Guilleragues, un magistrat d’origine bordelaise, du cercle de Françoise de Maintenon l’épouse de Scarron, connu également de Mme de Sévigné¹⁵.

Les Lettres portugaises se présentent dans l’édition originale comme un petit livre in-12, contenant cinq lettres et 66 pages. Leur succès sera considérable, comme en témoignent les trois pastiches qui se succédèrent dès l’année 1669 : une seconde partie avec sept nouvelles lettres, des Réponses publiées à Paris (cinq lettres), d’autres Réponses imprimées à Grenoble (six lettres)¹⁶. Il y aura des adaptations en vers au dix-huitième siècle, comme les Lettres portugaises en vers du marquis de Ximenes¹⁷, ou les Lettres d'une chanoinesse de Lisbonne à Melcour, officier françois, de Dorat¹⁸.

Mariane : une Ariane cloîtrée. La chambre contre la scène

Les Lettres portugaises sont écrites sur le modèle de la dixième héroïde¹⁹. L’épistolière n’est pas Ariane sur son rocher de Naxos, mais Mariane Alcoforado²⁰, religieuse portugaise séduite par un officier français qui a repris la mer pour la France et ne répondra jamais à ses lettres. Dans la première lettre on peut lire :

« cesse, cesse, Mariane infortunée, de te consumer vainement, et de chercher un amant que tu ne verras jamais, qui a passé les mers pour te fuir, qui est en France au milieu des plaisirs, qui ne pense pas un seul moment à tes douleurs. » (P. 72²¹.)

Mariane fait écho à Ariane, la mer et la France à la mer Égée et à Athènes, la fuite de l’officier à la fuite de Thésée. La gravure de Dorat en 1770, montrant les voiles du bateau français par la fenêtre de la religieuse, souligne ce parallèle. Pourtant le discours a changé : Mariane n’interpelle qu’indirectement son amant infidèle et s’adresse plutôt à elle-même. Religieuse recluse, elle incorpore dans son discours sa réclusion, n’adressant guère sa douleur qu’à elle-même. La critique a d’ailleurs beaucoup glosé sur la première phrase :

« Considère, mon amour, jusqu’à quel excès tu as manqué de prévoyance. » (GF, p. 71.)

Amour devrait a priori désigner l’amant, et le modèle des héroïdes, et le modèle des héroïdes incite à lire cette adresse au destinataire de la lettre comme une adresse du sujet épistolier à l’objet de son désir. Pourtant, le sens de la phrase indique clairement que c’est à elle-même que Mariane parle, à son désir à elle, en elle, et non à l’objet de son désir. Pourtant le sens de la phrase indique clairement que c’est à elle-même que Mariane parle, à son désir à elle, en elle, et non à l’objet de son désir, au Français qui est parti. C’est elle, Mariane, qui a manqué de prévoyance, qui n’a pas prévu que « tant de projets de plaisirs » la plongeraient dans « un mortel désespoir ».

Racine et l’expression des passions

Parce que Guilleragues avait prévu cinq lettres, Léo Spitzer, dans l’article qu’il a consacré aux Lettres portugaises²² identifie leur structure à celle d’une tragédie racinienne, avec ses cinq actes²³. Il y aurait, dans l’œuvre de Guilleragues, une expression et une progression théâtrales de la passion. Cette lecture de Spitzer a eu des conséquences importantes, notamment sur la critique crébillonienne, à cause de l’hommage implicite que la structure monodique des Lettres de la marquise rend aux Lettres portugaises : les Lettres de Crébillon seraient le lieu, le moyen d’un expression racinienne des passions. Jean Sgard propose avec raison, dans cet héritage, de distinguer le style et les situations :

« Le style haletant, le langage de la passion est ici partout présent, comme il l’était dans les Portugaises, dans les Lettres de la Présidente Ferrand ou chez Boursault. La trace la plus profonde reste pourtant celle de Racine. Elle concerne moins le tragique même que l’harmonie du chant. Parfois la citation est toute proche, et la monodie lyrique semble s’appuyer sur elle. […] C’est Bérénice ; mais Crébillon adapte, transpose ; on ne trouvera dans son récit aucune situation racinienne, aucune grande scène, aucun dialogue dramatique²⁴. »

Il ne s’agit plus ici d’une progression racinienne de l’intrigue, ni d’une théâtralité racinienne de la passion, qui ne se trouvent ni dans les Lettres portugaises, ni dans les Lettres de la Marquise ; mais peut-on dissocier ces éléments d’un « style » racinien, dont la caractérisation par Jean Sgard (« style haletant », « harmonie du chant », « monodie lyrique ») nous renvoie tout aussi bien à ce que nous avons défini, bien en amont, des Héroïdes aux Angoisses douloureuses, comme modèle ovidien²⁵ ? Philip Stewart d’autre part montre comment du monde de Racine au monde de Marivaux, de Crébillon, de Prévost, on passe de l’expression des passions, douloureuse et sans douceur, à l’émergence du sentiment, qui devient une catégorie positive, que le sujet narratif s’approprie, dont il apprend à jouir²⁶. Ce n’est que rétrospectivement que le dix-huitième siècle fait de Racine le poète du sentiment²⁷.

Non seulement il y a une rupture épistémologique entre la passion et le sentiment, entre Racine et Crébillon ; mais le modèle théâtral demeure étranger à l’élégie ovidienne et à ses avatars épistolaires classiques. À la théâtralité de la scène racinienne, il faut opposer ici le retrait, la chambre incommunicable de la religieuse portugaise. Les œuvres sont bien contemporaines : Racine fait jouer Britannicus en 1669, Bérénice en 1670, Phèdre en 1677. Il y a, avec Guilleragues, une véritable communauté de langage, de style. Mais les espaces, le dispositif de représentation n’est pas le même : Phèdre sort du silence et de la retraite pour tenter d’extérioriser, de communiquer sa passion. Le temps de la scène est le temps de cette extériorisation, de cette communication. La religieuse portugaise, au contraire, prend la parole après le désastre, alors qu’aucune communication n’est possible : la catastrophe intérieure qui nous est donnée à voir l’est par effraction, en l’absence radicale de tout espace public, sinon l’horizon politique lointain de la guerre et de la France. Il n’y a pas d’expression des passions, mais un effondrement, une ruine des plaisirs. Chez Phèdre, quelque chose de longtemps contenu trouve à s’exprimer, est scénographié ; chez Marivaux, l’expression est de prime abord barrée, déniée.

Effondrement du sujet, saturation du plaisir : la disposition masochiste

Dès les premières lignes, Mariane se définit par deux fois comme « privée » :

« Quoi ? Cette absence à laquelle ma douleur, tout ingénieuse qu’elle est, ne peut donner un nom assez funeste, me privera donc pour toujours de regarder ces yeux dans lesquels je voyais tant d’amour, et qui me faisaient connaître des mouvements qui me comblaient de joie, qui me tenaient lieu de toutes choses, et qui enfin me suffisaient ? Hélas les miens sont privés de la seule lumière qui les animait » (p. 71).

Seule l’absence est là, une absence sans nom, innommable, « à laquelle ma douleur, tout ingénieuse qu’elle est, ne peut donner un nom assez funeste ». L’absence prive le sujet («  me privera donc pour toujours », «  les miens sont privés de la seule lumière »). À cette situation présente d’absence et de privation s’oppose l’évocation passée d’une plénitude des plaisirs. Voyant les yeux de son amant, la religieuse connaissait « des mouvements », autrement dit une excitation sexuelle qui la « comblait de joie ». Au vide présent, à l’absence qui prive, s’oppose la plénitude passée, qui comblait.

Cette plénitude était un supplément d’être : venue de l’objet du désir, elle tenait lieu du sujet (« qui me tenaient lieu de toutes choses »). Le discours de la religieuse portugaise dit l’effondrement de ce supplément, dans la lignée des héroïnes des Héroïdes d’Ovide. Ce qui change, c’est le retour obsédant de l’évocation des plaisirs. Le discours est habité par le regret d’en avoir abusé. Ce ne sont plus des « angoisses douloureuses » pures (et celles d’Hélisenne de Crenne ne l’étaient déjà plus), mais la conscience d’un glissement pervers, masochiste, du plaisir vers la douleur, la mise en place d’un balancement du plaisir et de la douleur :

« je vous ai destiné ma vie aussitôt que je vous ai vu, et je sens quelque plaisir en vous la sacrifiant. » (l. 1, p. 71.)« le souvenir de mes plaisirs me comble de désespoir » (l. 2, p. 75)
« [votre portrait] me donne quelque plaisir ; mais il me donne aussi bien de la douleur » (l. 2, p. 76)
« je meurs de frayeur que vous n’ayez jamais été sensible à tous nos plaisirs » (l. 3, p. 78)
« j’ai eu des plaisirs bien surprenants en vous aimant, mais ils me coûtent d’étranges douleurs » (l. 4, p. 83)
« et je ne pourrais vivre sans un plaisir que je découvre et dont je jouis en vous aimant au milieu de mille douleurs » (l. 4, p. 84)
« j’ai oublié tous mes plaisirs et toutes mes douleurs » (l. 5, p. 94)

Il n’y a pas d’équivalence entre le plaisir et l’écriture ; c’est, tout au contraire, une suppléance perverse : l’évocation du plaisir déclenche la douleur ; l’écriture du plaisir supplée le plaisir qui manque, mais le supplée par son envers, la douleur.

La monodie épistolaire, le chant monodique procède de cette suppléance perverse : il ménage un vide, une absence, une incomplétude ; dans l’espace de ce vide, il déploie la complainte élégiaque, tendue entre l’évocation du plaisir révolu et l’expression de la souffrance présente. Dans ce déploiement, l’événement n’est pas premier : c’est une condition de possibilité, un préalable tragique au déploiement élégiaque.

Le chant, l’air ne fait que répercuter l’événement dans une situation, un état, une disposition masochiste :

« J’aurai du plaisir à vous excuser, parce que vous aurez peut-être du plaisir à ne pas prendre la peine de m’écrire, et je sens une profonde disposition à vous pardonner toutes vos fautes » (l. 3, p. 76).

Même disposition à la lettre 4 :

« Je résiste à toutes les apparences qui me devraient persuader que vous ne m’aimez guère, et je sens bien plus de disposition à m’abandonner aveuglément à ma passion qu’aux raisons que vous me donnez de me plaindre de votre peu de soin. » (L. 4, p. 82.)

La disposition identifie le sujet féminin comme ce qui reçoit l’absence de l’amant, ce qui reçoit la douleur de l’absence infligée par l’amant. Alors même que la monodie épistolaire semble promouvoir un « je » féminin hypertrophié, le fait que ce « je » se définisse comme disposition, situation, état, montre qu’il s’agit d’un sujet par procuration, d’une répercussion imaginaire, dans l’artifice d’une fausse écriture féminine, de la douleur que fabrique l’absent de ce qu’il est absent.

La χώρα : dispositif de la monodie épistolaire

La femme qui écrit, ou le simulacre de femme écrivant (un Ovide, un Guilleragues, un Boursault, un Crébillon), ne se définit pas pour autant comme sujet barré, tenaillé, déchiré par le désir. Elle est plutôt χώρα (chôra²⁸), espace vide d’accueil à la douleur, dont le rapport social constitutif est le rapport à l’absent en tant que le plaisir qu’il pourrait procurer manque.

Ce qui fascine et explique le succès extraordinaire de ces Lettres portugaises, ce n’est pas la qualité stylistique, encore moins narrative, de ces cinq petites lettres : c’est le dispositif qu’elles fixent, dans sa plus nette et évidente pureté. L’épistolière n’est pas simplement une Ariane, une Didon, une amante délaissée : c’est une religieuse, dont le statut cloîtré figure immédiatement la disposition du « je » féminin comme χώρα, comme vide que doit remplir un plaisir renversé en douleur, une négation de l’autre.

« Je ne puis vous oublier, et je n’oublie pas aussi que vous m’avez fait espérer que vous viendriez passer quelques temps avec moi. Hélas ! Pourquoi n’y voulez-vous pas passer toute votre vie ? S’il m’était possible de sortir de ce malheureux cloître, je n’attendrais pas en Portugal l’effet de vos promesses : j’irais, sans garder aucune mesure, vous chercher, vous suivre et vous aimer par tout le monde. » (P. 73.)

La référence au couvent arrive en fin de lettre, pour arrimer le discours d’état au vide du lieu (le couvent des lettres d’amour est à peu près un couvent sans Dieu). La religieuse est éternellement en position d’attente dans une chambre oubliée : elle tient le discours de la mémoire dans le lieu de l’oubli. La cellule, la chambre, c’est le contraire de la scène de roman : un espace sans témoin, sans sortie et donc sans théâtralité possible, un espace muet, où la parole, vaine, se perd. Ce qui rend ces cinq lettres poignantes, c’est qu’elles portent ce discours dans le cloître qui est un discours qui se perd, du vide d’un lieu vers une absence d’interlocuteur. Une différenciation s’opère ici avec l’héritage théâtral ovidien, qui va à l’opéra : il y a une scène pour Ariane, pour Didon abandonnées, modulant leur détresse sur les tréteaux. Il n’y a pas de scène, et donc pas d’expression des passions pour la religieuse portugaise.

S’il n’y a pas d’expression, que dit ce discours qui part d’un vide pour aller vers un autre vide ?

« quelques religieuses qui savent l’état déplorable où vous m’avez plongée, me parlent de vous fort souvent ; je sors le moins qu’il m’est possible de ma chambre où vous êtes venu tant de fois et je regarde sans cesse votre portrait, qui m’est mille fois plus cher que ma vie. » (P. 76.)

Ce n’est pas la religieuse qui crie, qui se lamente, qui parle. Ce sont ses compagnes qui la nourrissent de la représentation de l’absent. Le portrait de l’absent se substitue au sujet lyrique « mille fois plus cher que ma vie ». Ce n’est pas une passion qui s’exprime, c’est une représentation de l’absent qui sature l’espace, qui l’habite, moins comme discours que comme vision.

L’« état déplorable » s’identifie donc à la chambre où est reçue l’image de l’absent, sous la forme de la parole des religieuses ou du portrait regardé. L’état, la chambre sont saturés par cette image, et cette saturation retourne la douleur en plaisir, c’est-à-dire la relation à l’absent en identification à son désir :

« Adieu, il me semble que je vous parle trop souvent de l’état insupportable où je suis ; cependant je vous remercie dans le fond de mon cœur du désespoir que vous me causez, et je déteste la tranquillité où j’ai vécu avant que je vous connusse. Adieu, ma passion augmente à chaque moment. Ah ! que j’ai de choses à vous dire. » (P. 81.)

Ce qui est insupportable, c’est « l’état où je suis » ; ce que la religieuse déteste, c’est « la tranquillité où j’ai vécu » : la haine, la douleur ne se portent pas vers un objet, mais visent l’effondrement du sujet en tant qu’état, que chambre, que réceptacle. Le discours dit la réduction du sujet à ce vide effondré.

Dans ce vide, une parole monte : « je vous parle trop souvent » ; « Ah ! que j’ai de choses à vous dire ». Cette parole est tendue vers l’amant, et vise en lui le « désespoir que vous me causez », c’est-à-dire son désir en tant qu’il manque, son désir en tant que capacité à procurer du plaisir.

C’est-à-dire que ce n’est pas véritablement une parole adressée. Nous avons vu, au début de la lettre 1, l’ambiguïté de l’adresse, qui paraît désigner l’amant, mais ne désigne en fait que la religieuse elle-même (« Considère, mon amour… », p. 71). À la fin de la lettre 4, la religieuse est explicite : « J’écris plus pour moi que pour vous ». Ce qui est visé, ce n’est pas directement l’amant, mais plutôt le désir de l’absent : en surface, le désir pour l’absent ; au fond et essentiellement, le désir que l’absent a, n’a plus de l’épistolière. C’est d’un état effondré que monte une parole vers ce désir qui manque ; la parole sature le vide de cette chambre-état, et cette saturation tient lieu de jouissance.

La scène du balcon

La disposition à souffrir, l’état insupportable, identifiés à la chambre de la religieuse recluse, constituent donc la base du dispositif de la monodie épistolaire, dispositif qui se constitue comme antithèse radicale du dispositif romanesque de la scène. En témoigne l’évocation de la scène de première vue, à la lettre 4, organisée à partir d’un balcon à vue panoramique. Le balcon cadre la scène et dispose les visibilités ; il constitue face à face un sujet regardant (depuis le balcon) et un objet regardé (l’amant, se déplaçant dans le champ du regard de la religieuse) :

« Doña Brites me persécuta ces jours passés pour me faire sortir de ma chambre, et, croyant me divertir, elle me mena promener sur le balcon d’où l’on voit Mertola ; je la suivis, et je fus aussitôt frappée d’un souvenir cruel qui me fit pleurer tout le reste du jour ; elle me ramena, et je me jetai sur mon lit où je fis mille réflexions sur le peu d’apparence que je vois de guérir jamais. » (P. 85.)

Depuis le balcon, la religieuse ne voit pas la ville (ou la porte) de Mertola²⁹. Au lieu de voir, elle est frappée d’un souvenir : « on voit », « je fus frappée », l’actif est soigneusement évité. La religieuse est une chambre noire de la sensibilité : elle ne peut s’exposer au balcon, comme elle ne peut exprimer sa passion ; tout la ramène à sa chambre, dans laquelle « je fis mille réflexions », c’est-à-dire dans laquelle monte la saturation de paroles sans adresse habitées pour ainsi dire abstraitement par le désir de l’absent. La vision ne vient que rétrospectivement, non comme vision réelle, présente, de Mertola, mais comme souvenir révolu et douloureux de ce qui a été vu :

« Je vous ai vu souvent passer en ce lieu avec un air qui me charmait, et j’étais sur ce balcon le jour fatal que je commençai à sentir les premiers effets de ma passion malheureuse ; […] je me persuadai que vous m’aviez remarquée entre toutes celles qui étaient avec moi. » (P. 85.)

Cette réminiscence des débuts de la passion permet de comparer deux régimes radicalement opposés de la fiction : d’un côté le balcon des visibilités, qui déclenche la scène et favorise le jeu théâtral de la passion (la parade amoureuse, les mines, les airs, le muet entretien des yeux) ; de l’autre, la chambre d’invisibilité, où s’organise la dépression, à la fois comme vide de soi et, dans ce vide, comme saturation du désir de l’autre.

À partir des Lettres portugaises on voit se dessiner deux tendances dans le genre : d’un côté la réintégration de l’événement dans le jeu épistolaire normalise l’élégie, la ramène vers ce qui devient la norme romanesque de la fiction. Une polarité s’installe alors, dans la lettre, entre la trivialité de l’événement et la saturation élégiaque. On part de la scène pour aller vers ce qui s’en répercute dans la chambre du sujet vacillant, atteint, menacé.

IV. Intégration ou exclusion de l’événement : Les Lettres de Babet et les Lettres galantes

C’est à cette tendance qu’appartiennent par exemple les Lettres de Babet de Boursault, parues en 1669, la même année que les Lettres portugaises : les cinquante trois lettres échangées entre Babet, une jeune bourgeoise parisienne du quartier du Marais, et son amant ne constituent pas une monodie épistolaire et l’intrigue est une intrigue de Roman bourgeois. Alors que Babet est amoureuse, un gentilhomme normand, avare et balourd, débarque chez son père et prétend l’épouser. Babet refuse, son frère intercède pour elle et pour son amant : rien à faire, et Babet est finalement expédiée au couvent.

L’autre tendance du genre est l’évacuation radicale de l’événement. C’est cette tendance que nous rencontrons dans les Lettres galantes de Madame ***, publiées par la présidente Ferrand en 1691. La genèse de ces lettres, très proches de la facture des Lettres de la Marquise, est caractéristique. Anne Ferrand a commencer à publier un roman, l’Histoire nouvelle des amours de la jeune Bélise et de Cléante, en 1689, dont l’intrigue est très proche de celle des Angoisses douloureuses d’Hélisenne de Crenne.

Bélise aime en secret Cléante qui ne la prend pas au sérieux et la traite en enfants. Cléante est lui-même engagé dans une passion impossible pour une parente de Bélise, qui s’est réfugiée dans un couvent. Bélise, jalouse, songe à prendre le voile, mais est prévenue par ses parents qui la marient de force. Quelques années plus tard, la maîtresse de Cléante, qu’il a épousée secrètement, meurt, laissant un enfant. Bélise tente de séduire Cléante, lui écrit, s’occupe de sa fille. Cléante succombe finalement et entame une liaison avec Bélise en cachette du mari et du père de celle-ci.

La troisième partie du roman, racontée par Tymandre, le confident de Cléante, change la perspective comme dans Les Angoisses douloureuses : pour Tymandre, Bélise est une intrigante. Cléante doit partir en ambassade en Italie. La correspondance épistolaire reprend donc entre les amants. Au retour de Cléante, Bélise est changée : Cléante découvre qu’elle s’est livrée à un pédant qui lui montre les sciences³⁰.

Les Lettres galantes qu’Anne Ferrand publie deux ans plus tard se présentent comme une annexe de ce roman imprimée à sa suite : Histoire des amours de Cléante et de Bélise, avec le recueil de ses lettres… En réalité, les lettres que nous lisons n’ont qu’un lointain rapport avec le roman. Les noms des personnages ont disparu, elles ne contiennent quasiment rien en matière d’événement. Une fausse alerte à la lettre XXIII : « Nous eûmes hier toute la frayeur que donne à des femmes l’apparence d’un grand péril : nous nous crûmes noyées » (p. 202³¹) ; l’entrée du mari, à la lettre XXXI, qui surprend l’épistolière : « Mais mon mari entre. Dieu ! Quelle cruauté de voir ce qu’on hait en quittant ce qu’on aime » (p. 206). À la lettre LIX, l’épistolière annonce crânement qu’elle ne racontera pas ce qui est arrivé à son mari : « Je vous ai promis dans ma dernière lettre un long récit de quelque chose qui regarde mon mari, mais en vérité je n’ai pas la force de songer à lui ni d’en parler si longtemps. Quittez-moi³² de ma parole et vous contentez de savoir qu’il me traite à présent d’une manière tout opposée à celle que vous lui avez connue : il est presque devenu galant avec moi » (p. 224). À la lumière de Crébillon, on peut conjecturer les causes : éconduit ou déçu par sa maîtresse, le mari est revenu à sa femme, comme le marquis de Crébillon revient à la marquise après la fin de sa liaison avec Mme de ***³³. Ce sont à peu près les seules traces d’événement dans les Lettres galantes : une telle distance, un filtrage aussi sévère relèvent du tour de force. La monodie épistolaire suppose l’installation d’un vide énonciatif : il ne s’agit pas seulement d’évacuer le sujet, mais aussi l’événement. Anne Ferrand ne peut pas ne pas avoir, par ailleurs, le modèle ovidien en tête. Elle fait dire à son héroïne à la lettre LXVII :

« Thésée fut moins blâmé d’avoir été sensible aux charmes d’Ariane que de l’avoir abandonnée ; le plus grand des crimes est de violer ses serments ; vous m’en aviez fait de m’aimer tendrement. » (P. 229.)

Voilà rappelée la situation élégiaque de base, le dispositif originel de la plainte monodique : Ariane se lamentait sur son rocher, Thésée violant ses serments.

L’épistolière décrit bien des états :

« L’Amour m’est témoin que votre absence a été la plus sensible de mes douleurs et que j’ai été occupée de vous en ce triste état avec autant de vivacité que dans des moments plus heureux. » (L. LXV, p. 228.)

On retrouve le même état de saturation par le désir qui manque de l’absent, avec l’émergence d’une nouvelle catégorie, des « moments ».

« Dans quel état vous ai-je prié de ne point partir ! » (LXVII, 229.)

« je ne dois point craindre de vous y laisser voir le triste état où mon cœur et ma santé sont réduits » (LXXII, 232)

Prises séparément, les Lettres galantes d’Anne Ferrand présentent de nombreuses analogies avec les Lettres de la Marquise de Crébillon. Mais le livre imprimé en 1691 ne prévoyait pas cette séparation : c’est en annexe, en supplément du roman que sont publiées les lettres. L’exclusion de l’événement, comme l’exclusion de la voix de l’autre, sont toutes relatives.

V. L’interférence élégiaque : Les Lettres de la Marquise

L’originalité des Lettres de la Marquise par rapport aux Lettres galantes tient à leur existence indépendamment de tout roman. Même les Lettres portugaises sont des lettres d’après le départ, qui supposent une histoire amoureuse, dont elles prennent la suit. Depuis Ovide, c’était le principe : la complainte élégiaque vient après le tissage des événements. Nous avons vu que même lorsque le texte était à une voix (les héroïnes des Héroïdes, la narratrice des Angoisses douloureuses, ou celle des Amours de la jeune Bélise et de Cléante), il suscitait des réponses apocryphes (Aulus puis Angelus Sabinus) ou, en cours de roman, un changement à vue du narrateur et du point de vue (Quézinstra pour Hélisenne de Crenne, Tymandre pour le présidente Ferrand). Même les Lettres portugaises ont suscité des Réponses l’année même de leur parution en 1669.

Crébillon, la dissémination de l’événement

Chez Crébillon, rien de tel : les Lettres rendent compte de la liaison de la marquise et de la naissance du sentiment jusqu’à la mort de l’héroïne, terrassée par l’absence et par la maladie. La voix est unique ; elle ne vient pas après l’événement pour se lamenter, mais accompagne l’événement de sa naissance à son extinction. Crébillon procède bien pourtant, dans la continuité du genre, par répercussion, filtrage, évacuation de l’intensité événementielle. Mais il atomise, dissémine l’événement en une succession de petits faits : le mari de la marquise l’a embrassée (lettre III) ; la marquise n’était pas là quand le comte est venu la voir la veille (lettre IV) ; brouilleries et rendez-vous manqués (lettre VI) ; maladie du comte (lettre IX) ; « surprise » du portrait par Saint-Fer*** (lettre XI) ; arrivée d’une rivale dans le salon de la marquise (lettre XII) ; soirée chez la belle-mère de la marquise (lettre XIX) ; nouveau soupirant pour la marquise (lettre XX) ; le comte s’est battu en duel contre le marquis de C***, son rival importun (lettre XXI) ; le marquis est tombé amoureux de la cousine du comte (lettre XXII) ; nouvelle rivale pour la marquise, que le comte a osé lui présenter (lettre XXIV) ; on va ainsi de micro événement en micro événement jusqu’à l’annonce de la promotion du marquis, qui contraint la marquise à partir à l’étranger (lettre LXV) :

« Notre malheur n’est que trop certain, l’ambition de mon mari me plonge le poignard dans le cœur, il a enfin obtenu ce qu’il désirait, et il m’entraîne dans un pays qui, quelque beau qu’il puisse être, ne sera jamais qu’un pays barbare. » (P. 209.)

Ce départ constitue un événement générique, à la différence qu’il s’agit généralement du départ de l’amant. Dans les Lettres portugaises, l’officier français est rappelé en France ; dans l’Histoire de Bélise et de Cléante, Cléante est appelé pour le service du roi en Italie.

On touche ici à ce qui fait la singularité des Lettres de la Marquise. Il y a une hétérogénéité fondamentale du genre à la tradition duquel elles se rattachent : le vide élégiaque se construit toujours à partir d’une plénitude événementielle, narrative ; l’effondrement du sujet lyrique s’accroche, s’arrime au rayonnement solaire de l’absent désiré, dont l’image sature l’espace énonciatif. Crébillon ne sort pas de cette polarité, de cette coprésence des deux substances hétérogènes qui constituent le monde fictionnel élégiaque.

Mais il en dissémine les contraires en fragments fins, dans chaque lettre : c’est cette dissémination, cette pulvérisation de polarités qui constitue la monodie épistolaire.

La monodie épistolaire : un dialogue à une voix ?

Car l’expression a été inventée pour Crébillon, pour les Lettres de la Marquise, lors même qu’elle pourrait définir le genre tout entier. En 1968, Jean Rousset publie un article intitulé « La Monodie épistolaire : Crébillon fils³⁴ », qui reprend pour l’essentiel la préface de son édition des Lettres de la Marquise (Lausanne, 1965). Rousset ancre les Lettres de la Marquise dans une filiation plus courte, qui va des Lettres portugaises aux grandes élégies romantiques, Les Souffrances du jeune Werther de Goethe (1774) et Obermann de Sénancour (1804).

En fait, tout l’article va consister à montrer que la monodie n’en est pas une. D’abord, l’absence de l’interlocuteur de la marquise, contrairement à celle de l’officier français de la religieuse portugaise, ou à celle de Cléante, à qui Bélise écrit dans les Lettres galantes d’Anne Ferrand, n’est qu’une absence brève et de proximité. Le comte est presque là. La marquise a vu le comte la veille³⁵ ; par un billet, elle organise un rendez-vous pour le lendemain, pour le jour même³⁶. Rousset conclut à la présence d’un dialogue sous-jacent à la monodie :

« dans les Lettres de la Marquise, le monologue n’est qu’apparent, il est la face visible d’un dialogue dont l’autre face demeure cachée ; ce dialogue existe, l’échange est cette fois réel, les deux partenaires communiquent, se rencontrent, se voient en tête à tête, mais on ne nous livre qu’une partie du dossier, nous ne lisons que les lettres de la jeune femme. […] on assiste à un duo dont on n’entend qu’une voix ; la partie se joue à deux personnages, on n’en voit qu’un sur la scène. »

Ce texte est important car il donne une sorte de vulgate de l’interprétation moderne des Lettres de la Marquise. C’est à partir de ce schéma que s’élabore ensuite l’analyse d’une rhétorique de la passion et le modèle de ce qu’on a appelé, ailleurs, dialogue à une voix³⁷.

Le dispositif élégiaque : interférence contre échange

Mais ce modèle ne correspond pas à la réalité du dispositif élégiaque, qui fondamentalement n’est pas fondée sur l’échange (la correspondance épistolaire), mais sur l’interférence (une adresse impossible, empêchée, gênée). Ce n’est pas une partie à deux qui se joue devant nous, mais à trois, à chaque instant, et dès longtemps dans la tradition du genre, au moins depuis Hélisenne de Crenne : dans les Lettres de la Marquise, il y a la marquise et le comte, bien sûr, mais ce qui nourrit la lettre, c’est l’interférence d’un troisième personnage, souvent le maris, le marquis, parfois une rivale de la marquise, quand celle-ci ne suscite pas contre le comte un soupirant.

Parce que l’interférence prime sur l’échange, il n’y a pas de dialogue, car il n’y a pas de réversion possible du point de vue : le sujet lyrique, chez Crébillon comme depuis Ovide, se définit comme état effondré, c’est-à-dire qu’il n’est pas un objet. Entre un sujet barré et un objet barré, il n’y a pas d’échange possible : la proximité est un leurre, que l’accumulation des lettres va progressivement mettre en évidence.

L’état de la marquise : logique de l’effondrement élégiaque

À la lettre V, la marquise écrit :

« Puis-je en examinant mon état présent, me livrer aux sentiments que vous voudriez m’inspirer ? » (P. 58.)

Elle se définit comme espace vide de l’« état présent » que les sentiments inspirés par le comte, que le désir du comte pourrait venir remplir. L’état est une interface impersonnelle, ménagée en la marquise pour que le comte y habite. Ainsi, à la lettre VI :

« Ne parlons de rien, je vous en prie, jusqu’à ce que je puisse vous faire un état fixe dans mon cœur » (p. 61-62).

Cet état s’installe à la limite entre la marquise et le comte, il est le lieu de la monodie épistolaire, ou plutôt le lieu sur lequel se bâtit le dispositif élégiaque. Ainsi, à la lettre IX, alors que le comte est malade :

« Vous que je n’aime pas ! Que ce mot me paraît dur ! […] Vous me l’avez dit tant de fois, avec tant de grâce, si tendrement ; quel inconvénient de le répéter, surtout dans l’état où vous êtes ? Quel usage pouvez-vous faire de ce mot ? » (P. 66.)

Il n’y a pas d’échange : il n’y a que des usages du discours à l’intérieur d’un espace vidé, que la marquise désigne comme état. À la lettre X, Saint-Fer*** vient se plaindre de « l’état auquel il prétend que je vous réduis » (p. 68).

Peu à peu cependant cet état va se fixer comme état de la marquise. Ainsi, à la fin de la lettre XIII :

« Trouvez-vous demain à neuf heures du matin au jardin du… peut-être m’y rendrai-je. Pardonnez-moi ce doute, je suis dans un état d’incertitude et de douleur, où vous ne pourriez me voir sans pitié. » (P. 77.)

En première analyse, la marquise fixe un rendez-vous au comte, ils vont se voir, elle organise l’échange : en fait le texte oppose le jardin du rendez-vous à l’« état d’incertitude et de douleur », lieu contre non-lieu, plénitude du réel et de l’accomplissement des désirs contre vide élégiaque et douleur invisible : « vous ne pourriez me voir sans pitié » ; la lettre répond à la demande d’un arrangement de rendez-vous pour se voir³⁸ par l’évocation de cette vision offusquée, la pitié bloquant la vue. Il y a donc une structure discursive de l’échange (vous me demandez un rendez-vous, voici ma réponse), une surface du discours polarisée par la demande et la réponse, le désir et la satisfaction ; mais cette surface, cette structure est contredite par la profondeur du dispositif élégiaque, centrée sur une autre polarité, du visible et de l’invisible : le dispositif met en place et exploite un état ; voici le vide de mon état, voici, dans cet état, cette situation, cette occasion (en glissant du sujet vers l’événement), ce qui interfère, ce qui empêche que nous nous voyions.

Le jardin des visibilités s’oppose alors à l’état qu’on ne peut pas voir, comme dans les Lettres portugaises le balcon théâtral de la première vue s’opposait à la chambre du cloître, au non lieu de l’effondrement lyrique. Sous le leurre, l'appât, le trompe-l’œil de l’échange, c’est cette dépression qui se déploie, dépression de l’espace, du sujet, des visibilités.

Ce leurre est particulièrement sensible à la fin de la lettre XVIII. Bien sûr cette lettre se situe entre deux rendez-vous et, évoquant l’un pour programmer l’autre, elle semble s’inscrire dans une structure de l’échange :

« Adieu, il y a deux jours que je ne vous ai vu, et ce n’était pas la peine de m’écrire pour me dire tant de choses désobligeantes. Venez ce soir, je serais bien aise d’avoir une explication avec vous. » (P. 87.)

Il faut prendre garde cependant que cet échange est récusé : « ce n’était pas la peine de m’écrire ». Même dans un temps aussi court, ce qui compte, c’est la complainte élégiaque sur l’absence :

« Votre cœur n’est plus à moi, votre assiduité diminue, et vous ne me voyez encore de temps en temps que pour me faire sentir plus douloureusement les tourments que me cause votre absence. » (Pp. 86-87.)

On retrouve bien ici cet espace du vide élégiaque où les sujets se défont dans la saturation douloureuse du désir de l’absent. Le comte se décompose en « votre cœur », « votre assiduité », tandis que la marquise se rétracte en fragments d’intériorité subjectivités : « J’en crois aussi mes mouvements secrets » (p. 87), écrit-elle ; elle s’identifie à ces mouvements, elle n’est plus une, mais cette constellation de mouvements, qui se dissémine dans le « babil bien extraordinaire » de la lettre. Le discours manque son effet, ne répond pas à la demande, parce que l’état disséminé de la marquise l’en empêche :

« Je ne suis pas aujourd’hui d’humeur aimante, et je vous dirais peut-être trop froidement ce que vous méritez que je vous dise bien. Ce n’est pourtant point par caprice, mais je ne me trouve pas jolie, l’ennui m’a enlaidie considérablement, et je ne puis me résoudre à croire que dans cet état vous m’eussiez quelque obligation de ma tendresse. » (Lettre XIX, p. 88.)

Il n’y a pas d’état désirable dans le dispositif élégiaque : le discours désire et l’état l’en empêche. Même au moment de la consommation amoureuse, ou alors que cetet consommation est presque acquise, l’état de jouissance où est la marquise est un état d’empêchement :

« Mes yeux égarés, même en vous regardant, ne vous voyaient plus. J’étais dans cet état de stupidité où l’on laisse tout entreprendre, et mes réflexions avaient fait place à une ivresse, plus aisée à ressentir qu’à exprimer: que serais-je devenue, si le Marquis ne fût arrivé! Je recule votre perte d’un jour. Que sais-je ? peut-être pour jamais ? l’état où je me suis vue, quelque désordre qu’il porte dans les sens, quelque enchanteur même qu’il puisse être, est trop à craindre pour que je ne cherche pas à ne m’y plus retrouver. » (Lettre XXVIII, p. 106.)

L’état est une perte de capacité : il rend stupide, c’est-à-dire qu’il pétrifie et bloque l’échange. La marquise ne voit plus le comte, mais se voit stupide (« ne vous voyaient plus » / « où je me suis vue ») : l’état élégiaque est autoréflexif ; c’est l’état de la jeune Parque de Valéry, où « je me voyais me voir »³⁹, mais renversé de plénitude en abyme, en angoisse d’absolue dépossession de soi.

Abomination de l’état

Dans la seconde partie des Lettres de la Marquise, on assiste à un renversement de situation : à la dynamique ascensionnelle de la rencontre, qui faisait de chaque lettre le compte rendu d’une visite passée, la préparation d’un rendez-vous à venir, succède le vertige de la séparation, du doute, de l’absence, c’est-à-dire le noyau même du dispositif élégiaque. L’état déplorable de la marquise devient le centre dépressif de la plainte élégiaque, exerçant sa pression sur l’absent, qu’il culpabilise en le conjurant de venir :

« Jamais je ne vous ai plus tendrement aimé ; mais c’est par l’amour même que j’ai pour vous, que je vous conjure de m’oublier. Ah ! cela ne vous sera que trop aisé. Dans l’état où je suis, ne devriez-vous pas me consoler ? Avez-vous perdu pour moi jusqu’aux sentiments d’humanité ? Vous ne devez pas douter que je ne sois accablée de la plus cruelle douleur, et vous restez éloigné de moi ! Ah ! ne me faites pas voir tout mon malheur : que je puisse me flatter du moins que vous me perdez avec quelque regret. Avec tant d’amour, mérité-je tant d’indifférence ? » (Lettre LII, p. 177.)

L’état de la marquise, qui croit venir d’apprendre que son amant est sur le point d’épouser Mlle de la S***, devrait susciter la pitié du comte, la dépression de la délaissée exercer son attraction sur l’absent. L’état introduit une logique du tropisme : je suis repoussante, donc je dois vous attirer. Logique perverse, aux antipodes de la séduction : attire-t-on un amant, renverse-t-on une indifférence par l’appel aux « sentiments d’humanité ». La séduction est la structure du discours, que pervertit la prodondeur d’interférence, de répulsion de l’état, de cet état élégiaque où le sujet n’en finit pas de s’effondrer, tentant d’entraîner avec lui, de son tropisme pervers, et par le spectacle de son abomination, l’absent fasciné.

« Une lettre suffit-elle ? et dans la situation où je suis, serait-ce trop de vous-même pour calmer mes inquiétudes ? Que faites-vous éloigné de moi ? Vous me croyez infidèle, et je crains que vous ne soyez perfide. Devrions-nous avec ces idées-là être tranquilles ? et pour peu que vous prissiez encore quelque intérêt à mon cœur, ne seriez-vous pas venu me convaincre de mon infidélité, ou jouir avec moi du plaisir de me trouver constante ? Ayez pitié de l’état où je suis, daignez, et c’est la seule chose que j’exige de vous, daignez me rassurer sur mes craintes, et éclaircir vos soupçons. Que je sache si je dois vous aimer encore, ou songer à vous haïr à jamais. » (Fin de la lettre LIII.)

D’un côté le discours de la lettre, indifférent, insuffisant, perfide peut-être, pâle substitut de présence, aussitôt dénoncé ; de l’autre l’état de la marquise, que seule la présence de l’amant pourrait rasséréner. L’état est un gouffre, un appel qu’il s’agit de combler par une présence, et en même temps qu’aucune présence ne saurait combler. Même lorsque la fausse nouvelle du mariage du comte est démentie et l’inquiétude dissipée, l’état de la marquise continue d’exercer son attraction d’abomination :

« Quand vous m’auriez abandonnée, aurais-je pu m’en plaindre ? vous n’auriez fait que m’obéir, mais vous avez connu ce qu’il m’en coûtait pour vous en prier; vous avez été touché de l’état funeste où m’avait déjà réduite la crainte de vous perdre. Tâchez de ne vous en point repentir. » (Lettre LIV.)

Funeste, l’état est ce qui programme l’inéluctable mort de la marquise dans le cadre du dispositif élégiaque. Son état est toujours déjà ce à quoi elle a été réduite : c’est une réduction de soi, un effondrement de soi sur soi. L’état interfère avec la parole : il lui en coûte de prier le comte, à peine peut-elle exprimer la crainte de le perdre, sa plainte même ne saurait légitimement s’échapper de sa retraite. L’état devient interférence pure, plongée dans une inaudible invisibilité, la marquise se débattant avec elle-même pour ne pas se refermer sur son état :

« Par ma dernière lettre je vous ai prié de ne me plus voir, je sentais que votre vue entretiendrait en moi des sentiments qu’il m’est important d’éteindre ; mais dans le cruel état où vous m’avez réduite, le plus affreux de mes malheurs est de ne vous voir pas. Je ne vous demande plus de la tendresse ; mais je n’ai pas mérité la répugnance que vous avez à me voir. Ne craignez pas que je vous fasse des reproches, je sais combien ils seraient inutiles ; je me plains plus de moi que de vous. » (Lettre LVIII, p. .)

Au dernier stade, l’état cesse d’être un appel à l’autre pour se refermer sur lui-même. La marquise se débat alors avec elle-même dans un dernier et vain effort pour empêcher ce refermement : mais déjà elle ne peut plus formuler sa demande de voir le comte. Tout le discours s’organise autour de cette demande morte : «  je vous ai prié de ne me plus voir », au passé composé, cela veut dire que cette prière n’est plus de mise ; le « mais » qui introduit la deuxième partie de la phrase devrait introduire la demande de rendez-vous, mais l’état vient aussitôt interférer («  mais dans le cruel état où vous m’avez réduite »), réduisant la demande à la plainte élégiaque, qui la suppose sans l’exprimer : « le plus affreux de mes malheurs est de ne vous voir pas ». Dire qu’on souffre de ne pas voir l’autre, ce n’est pas exactement dire qu’on voudrait le voir : la souffrance que cause l’absence renvoie à la dépression élégiaque et au dispositif qui s’élabore à partir de cet espace dépressionnaire, tandis que l’expression du désir de voir structure une demande, un discours. Précisément, la demande meurt : «  Je ne vous demande plus de la tendresse ». Seule subsiste la plainte : «  mais je n’ai pas mérité la répugnance que vous avez à me voir ». C’est la douleur de voir dans le regard de l’autre l’extinction du désir, son renversement en répugnance, c’est l’inversion du tropisme d’attraction en répulsion. On est bien ici dans une logique de l’interférence, où l’état interfère avec le désir, et non dans une logique de l’échange, qui impliquerait l’existence d’une altérité. Or la plainte élégiaque même se replie sur elle-même, ne vise plus l’autre : « je me plains plus de moi que de vous ».

La dernière expression du désir de voir n’est que pour se déprendre de ce désir :

« Ayez pitié de l’état où je suis, je ne veux que vous voir, je ne serai point seule, accoutumez-moi insensiblement à vous perdre pour toujours : dites-moi tout ce qui peut me confirmer mon malheur, il y aurait trop de cruauté à m’épargner. » (Fin de la lettre LVIII, p. 190.)

On retrouve ici l’appareil masochiste du discours de la religieuse portugaise : l’exercice de la pitié consisterait, selon la Marquise, à ne pas en faire preuve. Une dernière fois, elle exprime le désir de voir le comte, mais en noyant ce désir dans sa dénégation : « je ne veux que », « je ne serai point seule », et c’est pour « vous perdre toujours ».

Enfin, à la dernière lettre, l’état de la marquise a achevé son œuvre d’interférence. Le désir de voir le comte s’est éteint, l’échange verbal n’est plus même l’horizon, ou la surface du dispositif élégiaque, dont l’effondrement est achevé :

« La mort n’est-elle pas d’elle-même assez douloureuse, et voudriez-vous par votre présence, augmenter les horreurs de la mienne ? Croyez-moi, ce spectacle funeste serait trop affreux pour vous, vous ne me verriez pas vous-même, sans mourir, dans un état si déplorable : évitez une image qui ne ferait qu’aigrir votre désespoir, et laissez-moi, dans ces derniers tourments, en supporter seule tout le poids. » (Lettre LXIX.)

La monodie épistolaire est donc réellement une monodie, dans laquelle l’échange, la correspondance ne constituent qu’un leurre. L’espace intérieur que décrit cette monodie, l’état de la marquise, a programmé depuis le début des Lettres son effondrement. Ce que cet espace organise essentiellement, c’est de l’interférence, du tropisme, entre fascination et abomination. L’interférence constitue la profondeur, l’infrastructure du discours crébillonien.

Ce discours fonctionne donc comme leurre. Mais un leurre extrêmement brillant. Ce que le dispositif élégiaque nous enseigne face à ce discours, c’est donc à ne pas le prendre au premier degré. Le discours crébillonien est un méta-discours, une hyperstructure : nous étudierons cette hyperstructure à travers la relation complexe que Crébillon, dans les Lettres de la Marquise, entretient avec le marivaudage.

Notes

Le premier Ovide moralisé est un poème anonyme du début du XIVe siècle. Il contient de larges insertions des Héroïdes (XII, 112-361 et 372-737).

Voir la conférence très documentée de Marylène Possamai-Pérez, « Ovide au moyen âge », 13 nov. 2008, halshs-00379427.

Dorat, tout en croyant dans l’authenticité de ces lettres, écrit cependant Mariamne, qui est une héroïne de tragédie (Hardy, Voltaire) : c’est l’épouse d’Hérode, conduite au supplice par lui pour l’avoir dédaigné (Flavius Josèphe).

, 65, 1953.

Après sa première représentation en 1670, Bérénice, qu’évoque Jean Sgard, est jouée vingt fois entre 1680 et 1685 au théâtre de l’hôtel Guénégaud. On ne compte ensuite que deux représentations, l’une en 1709 à Versailles, l’autre en 1717 au théâtre des Fossés-Saint-Germain, avant sa résurrection en 1789-1790 au théâtre de la Nation. Autant dire que la pièce est quasiment oubliée au XVIIIe siècle.

C’est surtout Andromaque que plébiscitent les scènes du dix-huitième siècle : 1701 (six fois), 1702 (six fois), 1703 (deux fois), 1711, 1712, 1719 (deux fois), 1724, 1725, 1728, 1730 (deux fois), 1731, 1732 (deux fois), 1733 (deux fois), 1734, 1736, 1738, 1739 (deux fois), 1747, 1753, 1776… etc. Même succès pour Iphigénie (34 représentations entre 1701 et 1737) que n’égalent pas Mithridate, Britannicus, Athalie ni même Phèdre (23 représentations entre 1701 et 1737). Or Andromaque, comme Iphigénie, sont des pièces troyennes, les plus ovidiennes des tragédies de Racine.

, n°2, Université Laval, Québec.