La mort de Julie

La mort de Julie : l’écran comme coupure, vision, enveloppe

L’écran coupure : rencontre et absentement

La Mort de Julie, estampe de Gravelot, in La Nouvelle Héloïse, Amsterdam, Marc-Michel Rey, rééd. 1761 (l’originale étant sans estampes)

Julie est allongée sur son lit d’agonie, mourante ou morte on ne sait, le texte volontairement flotte à ce sujet. Elle est là, exposée en spectacle au petit monde de Clarens, exposée indirectement, par le biais de la lettre, au regard de celui pour qui écrit M. de Wolmar, regard de Saint-Preux, regard du lecteur. Julie à la scène de sa mort est l’objet de la représentation.

Représenter, rendre présent : il ne s’agit pas simplement de reproduire ailleurs, sur un autre support (ici, la lettre), ce qui s’est rencontré dans l’espace du réel (la chambre de Julie), de transformer en structure mimétique ce que la τύχη, hasard et rencontre, ce que l’irrégularité arbitraire de la conjoncture avait fourni : M. de Wolmar ouvrant le rideau du lit de Julie précisément au moment où celle-ci rendait le dernier souffle, le mari surprenant ce passage insaisissable comme on surprendrait un amant.

« J’entendis durant la nuit quelques allées et venues qui ne m’allarmerent pas : mais sur le matin que tout étoit tranquile, un bruit sourd frapa mon oreille. J’écoute, je crois distinguer des gémissemens. J’accours, j’entre, j’ouvre le rideau¹... St. Preux !... cher St. Preux !... je vois les deux amies² sans mouvement et se tenant embrassées ; l’une évanouie, et l’autre expirante. Je m’écrie, je veux retarder ou recueillir son dernier soupir, je me précipite. Elle n’étoit plus³. »

Le regard du désir se pose sur un glissement dans la nuit. Le regard de l’homme, marqué par la coupure du rideau, rencontre l’embrassement des deux femmes, la figure féminine de l’entrelacement qui se dérobe, derrière le rideau, dans l’ombre de la mort. Coupure d’un côté, et castration symbolique de celui dont la femme toujours échappe ; entrelacement de l’autre côté, croisement de ce qui est visible, exposé, et de ce qui ne se représente pas.

La fragilité de l’aléa ainsi posée installe d’emblée une dépression du sens. Julie morte, passée fugitivement à la mort, quelque chose n’est plus là que Rousseau ne désigne pas spirituellement comme l’âme mais matériellement comme le souffle, « son dernier soupir », quelque chose qui atteint, abîme la représentation de Julie et en même temps la constitue, quelque chose qui relie la représentation soit à l’absence, soit à la nécrose ou à la corruption ou à l’interdiction : il n’y a plus rien à voir, on ne doit pas voir et, plus profondément, de l’être manque.

L’œuvre d’art se donne pour mission de suppléer à cette déficience d’être, d’amener ce qui n’est pas ou plus dans l’ordre du visible, de l’inscrire dans la culture, de l’intégrer dans de la remémoration. La représentation n’est donc pas tant imitation que simulacre : εἴδωλον, l’idole tentatrice et interdite, φάντασμα, qui se traduit encore fantôme dans la langue classique. La représentation est une image qui fait retour d’un au-delà, de ce qui, par derrière, demeurera incompréhensible. Il y aura donc deux morts successives de Julie, la réelle puis la symbolique, la seconde se constituant de ce qui s’absente dans la première pour faire retour ensuite.

L’écran vision : récession imaginaire et transport 

La mort de Julie est incompréhensible, à la fois dépourvue de sens et impossible à accepter : elle se présente une première fois, dans la solitude nocturne du lit aux rideaux fermés ; elle se représente ensuite, dans ce qui tient lieu d’un rituel laïcisé de mise au tombeau, en présence de la collectivité réunie. Entre les deux morts, celle qui se joue fugitivement la nuit dans l’alcove, puis celle qui se décide publiquement et se ritualise en plein jour devant tout Clarens assemblé, un trajet s’effectue, dans l’espace, dans le temps⁴, dans l’émotion, plus qu’un trajet donc, un transport : M. de Wolmar part avertir le père de Julie ; celui-ci envoie son valet aux nouvelles. Les deux trajets, le premier par terre, le second par le lac, ne se recoupent pas, les deux hommes ne se croisent pas⁵ : la netteté coupante de la rencontre initiale (du désir de Wolmar avec la mort de Julie) se défait ainsi, et la vision, l’affabulation du valet vient occulter ce qui, dans la rencontre de la nuit, a été tranché :

« Au milieu des exclamations que lui arrachoient son zele et son bon cœur, les yeux toujours collés sur ce visage, il crut appercevoir un mouvement : son imagination se frape ; il voit Julie tourner les yeux, le regarder, lui faire un signe de tête. Il se lêve avec transport et court par toute la maison, en criant que Madame n’est pas morte, qu’elle l’a reconnu, qu’il en est sûr, qu’elle en reviendra. Il n’en falut pas davantage ; tout le monde accourt, les voisins, les pauvres qui faisoient retentir l’air de leurs lamentations, tous s’écrient : elle n’est pas morte ! Le bruit s’en répand et s’augmente : le peuple ami du merveilleux se prête avidement à la nouvelle ; on la croit comme on la désire ; chacun cherche à se faire fête en apuyant la crédulité commune. Bientôt la défunte n’avoit pas seulement fait signe, elle avoit agi, elle avoit parlé, et il y avoit vingt témoins oculaires de faits circonstanciés qui n’arriverent jamais. » (P. 736.)

À la réalité insupportable de la mort vient se superposer l’image de Julie ressuscitée : ce fantasme, ce fantôme de Julie dissimule l’horreur insupportable de ce qui s’est produit ; mais dans le même temps il engage le processus de la représentation. La régression du réel dans sa dénégation imaginaire, le passage du récit à la fausse vision constituent le dispositif de la scène à venir, de la mise au tombeau collective, de cette socialisation de l’irreprésentable qui l’intègre, le retourne dans la représentation. En effet, c’est la fausse nouvelle que répand le valet qui fait accourir tout le monde, c’est par elle que circule et se cristallise le « transport » fédérateur qui va constituer et animer l’assemblée cérémonielle. Le peuple accourt à l’image de Julie qui n’est pas morte pour participer symboliquement à la mort de Julie. Cette fausse image qui occulte le réel précipite dans le même temps le retournement de la dépression de sens, de l’absentement inaugural en expression, en représentation de la mort de Julie.

Julie morte fait-elle d’ailleurs image autrement que négativement ? La mort réelle comme la seconde mort symbolique ne nous parviennent que dans la fulgurance d’une occultation momentanément déjouée : les rideaux du lit, puis le voile de Saint-Preux étendu par Claire sur le visage de la morte s’interposent entre l’horreur et nous, marquent la déficience d’être et dans le même temps la comblent, recouvrent le trou que laisse la mort et le signifient, le convertissent dans quelque chose qui fait sens, non pas à la manière du signe linguistique – l’incompréhensible échappe au langage, la représentation s’origine en deçà du discours – mais comme une sorte de signifiant minimal qui vient délimiter et régler l’espace d’une communication essentielle où tout se joue en amont du dire, soit immédiateté horrifiante, soit illumination sensible.

Sémiologie de l’écran : la fonction, le signe, l’objet

Le rideau, le voile, le signe de Julie vu par le valet, ces signifiants minimaux, ces choses qui se situent à la limite de la dépression et de la cristallisation du sens, de la précipitation dans l’abîme et du transport sublimatoire, nous les nommerons écran. Il y a là, plus qu’une métaphore, la conjonction d’un « quelque chose » (presque objet, presque signe) et d’une fonction. La fonction de représentation, ce mécanisme abstrait qui joue comme supplément d’absence lorsque quelqu’un représente quelque chose, ne peut devenir opératoire qu’en faisant intervenir « quelque chose » qui fait écran.

Parfois ce « quelque chose » est nommé, désigné comme écran : l’écran de cheminée dissimule mais diffuse le feu ; l’écran du chimiste protège l’œil de l’expérimentateur et lui livre par effraction le spectacle interdit des ressorts cachés de la nature ; l’écran à main, ou éventail, dérobe le regard et déploie en retour le dessin décevant de sa décoration peinte ; l’écran de cinéma fait le vide et le noir pour que s’y projette le sens ; l’écran de télévision fétichise l’image, domestique et circonscrit l’absence dans l’intimité de l’appartement ou de la maison.

Si l’écran est toujours presque un objet, il peut prendre de multiples formes ; c’est sa fonction dans la représentation qui permet au critique de le désigner comme écran, soit qu’il lui serve de support, soit que, au seuil de l’espace virtuel qu’elle ouvre, il marque matériellement la limite, le passage, la cristallisation.

La fonction de l’écran est double : en délimitant l’espace de la représentation, en circonscrivant dans l’espace vague du réel un espace restreint de dépression et, dans le même temps, de cristallisation du sens, l’écran fournit le dispositif de la scène, ou le cadre de l’énonciation. Par là-même, l’écran théâtralise, image le sens. Il ne définit pas seulement l’espace ; il est aussi le support d’un passage fugitif, d’un échange du textuel et de l’iconique, d’une logique du discours et d’une autre logique productive de sens, plus erratique, subversive souvent, immédiate et incontrôlable, s’appuyant sur l’image, le geste et le corps, l’effusion et la communication sensible.

L’écran, donc, délimite un espace et produit un autre type de sens. La délimitation de l’espace est particulièrement nette sur l’estampe décidée par Rousseau⁶ pour illustrer la mort de Julie. Le rideau ouvert et noué du lit divise l’espace en deux. En-deçà, à droite, repose Julie morte dans l’ombre, renversée en arrière, presque soustraite au visible au moment même où elle est exposée. A gauche, le peuple spectateur exprime sa douleur dans la théâtralité du geste : l’un tombe à genoux, une autre se tord les mains, une troisième couvre ses yeux de ses poings. Le peuple est l’espace vague de la représentation, marqué par le tumulte et le trouble. Julie morte, isolée, délimitée par les draps du lit, constitue au cœur de l’espace restreint l’objet de la représentation.

La scène représente la mort de Julie par l’articulation de ces deux espaces. L’espace restreint représente l’irreprésentable, le signifié de la scène, Julie morte. L’espace vague représente la représentation, le signifiant de la scène, c’est-à-dire le rituel, les paroles, les gestes qui mettent en œuvre la signification : les spectateurs bruyamment et théâtralement rassemblés constituent le signifié. Entre le signifiant (les spectateurs, l’espace vague) et le signifié (Julie morte, l’espace restreint), le rideau du lit désigne la coupure ou la barre sémiotique, la séparation du signifiant et du signifié.

Entre signifiant et signifié, sur cette lisière, se détachent deux personnages, à gauche Claire étendant le voile de Saint-Preux, à droite, M. de Wolmar de dos, au pied du lit, la tête baissée dans l’abandon de la tristesse, les bras légèrement écartés, marquant sans la théâtralité des démonstrations populaires une émotion contenue et pour ainsi dire voilée. Claire et M. de Wolmar suppléent à l’ouverture du rideau et redoublent l’écran que la première mort a levé, Claire en étendant le voile, M. de Wolmar en interposant son dos entre la morte et notre regard de spectateur. Tous deux règlent le jeu des deux espaces et, dans le même temps, font glisser hors de la textualité pure ce qui se joue dans la représentation. L’ombre de Wolmar, le voile de Claire délimitent et signifient, dans la défaillance du rideau et la dépression du sens.

Tout l’enjeu sémiologique est là : ce qui se représente ici, et d’ailleurs ce qui toujours essentiellement se représente ne peut se modéliser selon une logique du discours. Le discours achoppe et dérape face à l’essentiel, ici face à la mort : rumeur, faux-bruit, délire du valet, le discours ne délivre pas le sens de ce qui s’accomplit. Le récit même défaille à dire la mort, puisque la scène de la mort de Julie (sa deuxième mort) ne s’ouvre qu’une fois la narration de sa mort accomplie, une fois épuisées les ressources de la conjoncture.

L’écran enveloppe : communication, hymen

Le sens s’impose hors-discours. Il fait chaud, le corps de Julie⁷ se putréfie : dépouillées de toute rhétorique, la couleur et l’odeur de la mort précipitent la scène et disent ce qui ne peut être dit. De derrière l’écran, la Chose innommable fait retour et conjoint dans l’horreur la mort avec les funérailles, le réel avec le symbolique, l’aléa brutal des événements avec le rituel et le cadrage social qui les sanctionnent. Cette conjonction s’opère simultanément par le geste de Claire et la lettre de Wolmar qui le donne à voir :

« Je la vis rentrer un moment après tenant un voile d’or brodé de perles que vous lui aviez apporté des Indes. Puis s’approchant du lit, elle baisa le voile, en couvrit en pleurant la face de son amie, et s’écria d’une voix éclatante : “Maudite soit l’indigne main qui jamais levera ce voile ! maudit soit l’œil impie qui verra ce visage défiguré !” Cette action, ces mots fraperent tellement les spectateurs, qu’aussi-tôt comme par une inspiration soudaine la même imprécation fut répétée par mille cris. Elle a fait tant d’impression sur tous nos gens et sur tout le peuple, que la defunte ayant été mise au cercueil dans ses habits et avec les plus grandes précautions, elle a été portée et inhumée dans cet état, sans qu’il se soit trouvé personne assés hardi pour toucher au voile. » (P. 737.)

Le geste de Claire et le voile posé sur le corps de Julie font écran et délivrent le sens de la scène. Sous le voile disparaît « ce visage défiguré », destitué de figure, c’est-à-dire de représentation. Mais le voile ne désigne pas seulement un espace vide et interdit. Il ne se réduit pas à un blanc dans l’espace. C’est « un voile d’or brodé de perles que vous lui aviez apporté des Indes », un objet, donc, qui peut se regarder pour lui-même et surtout qui s’inscrit dans une histoire. Donné par Saint-Preux, habité par Julie, étendu par Claire, raconté par Wolmar, le voile cristallise le dispositif qui lie les quatre personnages.

Par lui, Saint-Preux habille Julie comme il avait voulu l’habiller en lui envoyant un habit de Valaisanne qui lui permettait d’imaginer une poitrine pulpeuse là où tout regard lui était interdit⁸. Le voile unit dans la mort Julie à Saint-Preux, signifie l’impossible hymen avec l’amant interdit.

Le voile a à voir avec l’hymen⁹ dans la double signification du mot, avec la membrane virginale qui interdit le sexe de la femme et avec l’union symbolique qui autorise son déchirement. Contradictoirement, il unit Julie à Saint-Preux et il interdit la pénétration du regard, c’est-à-dire la pénétration, scellant ainsi la virginité paradoxale de l’épouse. Le voile dit ou plutôt scelle la fidélité de Julie à son mari et à son amant, fidélité qui tout à la fois interdit, soustrait et représente le désir de Wolmar et le désir de Saint-Preux.

On comprend peut-être mieux dès lors ce qui se joue dans l’écran : il ne s’agit ni d’une simple métaphore pour dire que quelque chose cache autre chose, ni d’un thème iconographique, comme le serait le rideau dans la peinture¹⁰, même si l’écran fait jouer la métaphore et se manifeste comme thème. Délimitation, signification : l’écran articule ces deux ordres de la représentation, le géométral qui régit l’espace et le symbolique qui construit le sens. Il élargit ainsi la question du sens de sa manifestation la plus instituée (rhétorique, discursive, modélisée en un mot par le langage) à son expression la plus générale, la plus immédiate, et souvent la plus subversive : le geste, le cri, la disposition des objets et des personnes, tout ce qui est déjà là au moment où commence la parole.

Le voile de Saint-Preux fait écran donc non seulement au corps de Julie, mais à la triangulation du désir qui travaille chacun des protagonistes. Suppléant à la fonction du rideau désormais ouvert, il fait écran d’une façon différente. Le rideau coupe ; le voile enveloppe. Le rideau a à voir avec la structure phénoménologique du regard, qui selon la formalisation albertienne ne voit que par l’entremise d’un écran coupant le champ scopique¹¹ ; le voile a à voir avec la puissance expressive du corps, qui ne délivre du sens que par contact, par transport sensible, par contagion effusive¹². Le rideau structure la sémiotique classique fondée sur la coupure du signe en signifiant et signifié et formalisée par les grammairiens de Port-Royal¹³ ; le voile défait cette sémiotique, s’installe sur son effondrement, organisant la signification selon un autre modèle, où le sens ne jaillit pas de la coupure, mais de la révolte¹⁴.

Le géométral¹⁵, le scopique, le symbolique

La mort de Julie fait donc intervenir l’écran à trois niveaux. Au niveau géométral, dans l’ouverture perspective de la scène, le rideau du lit détermine le dispositif de la représentation et prépare la coupure qui règle à la fois le regard porté sur la scène et le jeu du signifiant et du signifié, de l’espace vague et de l’espace restreint. Au niveau imaginaire, ou scopique, dans la puissance d’affect qu’exerce l’œil, la vision du vieux valet fait écran au spectacle de la mort et prépare, avec le retournement de situation, la scène proprement dite. La récession imaginaire que déclenche la vision du valet ne peut se lire comme une simple erreur, un écart illusoire et malencontreux dans un déroulement inéluctable. Elle socialise l’espace géométral, elle permet le passage de l’épreuve individuelle au deuil collectif, elle ouvre à l’institution symbolique de la scène : la scène devient une cérémonie publique. On touche ici au troisième niveau, le niveau symbolique, qui a pour écran le voile de Saint-Preux et consacre le passage d’une sémiotique de la coupure, modélisée par le langage, à une sémiologie de l’hymen, modélisée par l’image et par la convulsion corporelle.

L’écran-coupure se fonde sur la castration et ouvre à la sublimation. Ce n’est pas là ce qui ordonne le texte. L’écran-hymen triomphe ici ; il est tout entier marqué par la révolte et se manifeste dès le début de l’épisode. C’est d’abord Claire qui, à l’issue de la première mort de Julie, entre en convulsions :

« elle rentroit à chaque instant dans [la chambre] de Julie, se jettoit sur son corps, le réchauffoit du sien, s’efforçoit de le ranimer, le pressoit, s’y colloit avec une espece de rage, l’appelloit à grands cris de mille noms passionnés, et nourrissoit son desespoir de tous ces efforts inutiles.
En entrant, je la trouvai tout-à-fait hors de sens, ne voyant rien, n’entendant rien, ne connoissant personne, se roûlant par la chambre en se tordant les mains et mordant les pieds des chaises, murmurant d’une voix sourde quelques paroles extravagantes, puis poussant par longs intervalles des cris aigus qui faisoient tressaillir. Sa femme de chambre au pied de son lit consternée, épouvantée, immobile, n’osant souffler, cherchoit à se cacher d’elle, et trembloit de tout son corps. En effet, les convulsions dont elle étoit agitée avoient quelque chose d’effrayant. » (P. 734.)

La révolte de Claire se manifeste d’abord dans l’hystérie du geste et du cri, puis comme révolte intime et corporelle, cliniquement marquée par la convulsion. Vient ensuite la vision du valet, qui symptomatise elle aussi, à sa manière, la révolte contre la mort. Le cri du peuple pour qui Julie n’est pas morte est un cri de révolte. Enfin l’indignation des servantes puis la malédiction de Claire, pour qui le spectacle du corps décomposé et du visage défiguré est sacrilège, expriment eux aussi leur révolte.

L’écran, dans tout ce qu’il porte d’ambivalence (occultation-représentation, dépression-expression, délimitation-signification), retourne le sens. Il est le moment du conflit sur le sens et porte cette révolte, ce retournement de la représentation sur ses fondations.

D’autres morts en jeu : l’écran intertextuel¹⁶

« Madame [n’]est [pas] morte » : perversion de la vision

La représentation se retourne et se joue, dans la mort de Julie, au moment de l’ultime déni du réel : Ce moment est habité par la parole du valet répétée par le peuple, que Madame n’est pas morte.

« Il se lêve avec transport et court par toute la maison, en criant que Madame n’est pas morte, qu’elle l’a reconnu, qu’il en est sûr, qu’elle en reviendra. Il n’en falut pas davantage ; tout le monde accourt, les voisins, les pauvres qui faisoient retentir l’air de leurs lamentations, tous s’écrient : elle n’est pas morte ! » (P. 736.)

Ce cri n’est pas culturellement vierge¹⁷ et l’on a remarqué son homologie avec celui qui retentit dans l’Oraison funèbre de Henriette d’Angleterre prononcée par Bossuet en 1670 :

« O nuit désastreuse ! ô nuit effroyable, où retentit tout à coup, comme un éclat de tonnerre, cette étonnante nouvelle : Madame se meurt, Madame est morte ! Qui de nous ne se sentit frappé à ce coup, comme si quelque tragique accident avait désolé sa famille ? Au premier bruit d’un mal si étrange, on accourut à Saint-Cloud de toutes parts ; on trouve tout consterné excepté le cœur de cette princesse. Partout on entend des cris, partout on voit la douleur et le désespoir, et l’image de la mort. Le roi, la reine, Monsieur, toute la cour, tout le peuple, tout est abattu, tout est désespéré, et il me semble que je vois l’accomplissement de cette parole du prophète : Le roi pleurera, le prince sera désolé, et les mains tomberont au peuple, de douleur et d’étonnement. » (Oraisons funèbres de Bossuet, éd. Truchet, Garnier, p. 171 ; Ezéchiel, VII, 27.)

Le cri inversé par Rousseau précipite déjà chez Bossuet la formation du dispositif de la scène, de cet espace socialisé de la mort sur lequel la parole, dans un second temps, vient tomber, entériner rituellement et spirituellement ce qui s’est accompli.

On ne doit pas s’y tromper : cette parole ne déroule ni une narration relatant un événement ni un discours désignant, qualifiant cet événement. Elle livre brutalement la représentation ; elle est la vision suppléant à l’absentement de l’onjet, elle est cela qui traduit l’événement dans l’espace, dans l’attitude et dans la configuration de ceux qui le reçoivent.

Chez Bossuet la parole qui clôt le paragraphe n’est pas une parole prononcée. Elle fait tableau, elle entérine symboliquement le dispositif constitué dans le récit par le roi, la reine, la cour, le peuple assemblés. « Il me semble que je vois l’accomplissement de cette parole du prophète », conclut Bossuet. La parole du prophète est donnée à voir au même titre que l’assemblée et s’identifie symboliquement à elle. Bossuet cite d’ailleurs le verset 27 d’Ezechiel qui ne dit pas la catastrophe, mais décrit le spectacle de la collectivité assemblée pour recevoir la catastrophe, jusqu’au geste des mains du peuple qui devient le geste des mains de M. de Wolmar dans la gravure. Le tableau que décrit le verset 27 s’oppose au discours prophétique du verset 26, annonçant qu’« il arrivera désastre sur désastre, nouvelle sur nouvelle ».

Chez Rousseau, c’est aussi une parole sacramentelle qui clôt le récit et entérine l’assemblée réunie autour de la morte. La malédiction de Claire (« Maudite soit l’indigne main […] ! maudit soit l’œil impie ») répond à l’imprécation d’Ezéchiel. Comme malédiction, elle ne relève ni de la narration, ni du discours, mais de la performance, qui ne dégage pas un raisonnement, ne délivre pas une information, mais scelle un lien, une configuration sociale. L’imprécation catholique était donnée à voir comme un spectacle ; la malédiction protestante¹⁸ interdit de voir, précipite le spectacle dans l’abîme. Mais dans un cas comme dans l’autre le champ scopique est l’enjeu de la scène.

L’embrassement de la morte, de la coupure à la liaison

L’emprunt de Rousseau à Bossuet dépasse le retournement ponctuel de la célèbre phrase « Madame se meurt, Madame est morte ! ». Non seulement le rassemblement soudain des protagonistes et du peuple autour de la foule évoqué par Bossuet devient l’enjeu dramatique central de la scène imaginée par Rousseau, mais l’embrassement même où M. de Wolmar surprend Julie à la fin de la nuit, ce trépassement dans l’étreinte se rencontrait déjà chez Bossuet :

« Mais et les princes et les peuples gémissaient en vain. En vain Monsieur, en vain le roi même tenait Madame serrée par de si étroits embrassements. Alors ils pouvaient dire l’un et l’autre, avec saint Ambroise : Stringebam bracchia, sed jam amiseram quam tenebam¹⁹ ; je serrais les bras, mais j’avais déjà perdu ce que je tenais. La princesse leur échappait parmi des embrassements si tendres, et la mort plus puissante nous l’enlevait entre ces royales mains. »

Là encore, la parole qui sanctionne l’événement n’est ni de l’ordre de la narration, ni de l’ordre du discours. Chez Bossuet, la référence à Ambroise inscrit la lamentation sur la mort dans la tradition patristique ; chez Rousseau, l’appel à Saint-Preux (« St. Preux !... cher St. Preux !... ») interdit la référence chrétienne et ouvre la scène au regard de l’amant. Ambroise comme Saint-Preux circonscrivent un dispositif d’embrassement donné à voir, auquel l’évêque de Milan comme l’amant de Julie confèrent tous deux un sens spirituel. Bossuet annonce ainsi la séparation de l’âme et du corps, qui constitue le thème essentiel non seulement de ses Oraisons funèbres, mais de son Sermon sur la mort²⁰. Rousseau tout au contraire établit dans la mort le lien paradoxalement indéfectible et paradoxalement vertueux des quatre protagonistes du drame, Julie et Claire embrassées, Wolmar spectateur, Saint-Preux absent mais convoqué.

La réécriture de Bossuet par Rousseau accomplit donc un retournement radical du sens : non seulement l’annonce de la mort se retourne en dénégation de la mort (« Madame n’est pas morte »), mais l’imprécation d’Ezechiel qui donne à voir le roi pleurant et les mains ballantes du peuple se retourne en malédiction de Claire qui interdit de voir le corps putréfié de Julie ; enfin, la référence à Ambroise, qui entérine dans l’étreinte dramatique du roi et de la jeune reine la séparation chrétienne de l’âme et du corps, devient référence à Saint-Preux, qui retourne la séparation en liaison, en cette union vertueuse à quatre qui refonde la morale hors du christianisme²¹.

La réécriture constitue ici un quatrième écran : la mort de Julie fait écran à la mort de Henriette d’Angleterre, dont elle reprend le dispositif mais subvertit et laïcise le sens. Dieu disparaît de la scène rousseauiste jusqu’à la mise en terre de Julie, commandée par la parole sacramentelle de Claire, sans la moindre référence ni à une Providence, ni à une vie future, ni à un espoir de résurrection²². Tout au contraire, la fausse résurrection de Julie surgit ici comme un retour du refoulé et est dissipée comme illusion et superstition. Seule demeure la vérité matérielle de la corruption des chairs : au signe discursif²³ et trompeur qu’aurait fait Julie ressuscitée – « il voit Julie […] lui faire un signe de tête » et « Bientôt la défunte n’avoit pas seulement fait signe » (p. 736) – répond le signe symptomatique²⁴ du corps pourrissant : « on y voyoit déja quelques signes d’altération » (p. 737). Le signe sort du langage. Modèle discursif et modèle chrétien se superposent ici pour s’opposer au modèle rousseauiste, qui fait voir le réel sans Dieu ni discours.

L’iconicité de l’écran recouvre le discours porté par l’oraison funèbre et fait sens selon une autre logique sémiologique. Il ne s’agit pas ici seulement de vision : la parole de Bossuet joue sans cesse avec la vision et c’est toujours une vision qu’elle met en scène. On se souvient de la manière dont Bossuet introduisait Ezéchiel : « il me semble que je vois l’accomplissement de cette parole ». Dans d’autres textes de Bossuet, la mise en scène de la vision est encore plus spectaculaire. Ainsi le Sermon sur la mort et l’immortalité de l’âme se présente comme une méditation sur la résurrection de Lazare et des paroles de Jean au Christ devant son tombeau : Domine, veni et vide²⁵. Tout le discours de Bossuet équivaut à la vision du tombeau ouvert :

« Me sera-t-il permis aujourd’hui d’ouvrir un tombeau devant la cour, et des yeux si délicats ne seront-ils point offensés par un objet si funèbre ? »

Quant à l’injonction du Christ, elle est injonction de lever l’écran pour voir :

« c’est lui qui ordonne qu’on lève la pierre, et qui semble nous dire à son tour : Venez et voyez vous-mêmes. Jésus ne refuse pas de voir ce corps mort comme un objet de pitié et un sujet de miracle ; mais c’est nous, mortels misérables, qui refusons de voir ce triste spectacle, comme la conviction de nos erreurs ».

Le discours se réduit à un jeu de substitution, à une variation pour désigner la visée du regard : la chose abjecte, « ce corps mort », est élevée à la dignité d’objet, « un objet de pitié », puis se retourne en sujet, « un sujet de miracle », le miracle signifiant proprement le donné à voir (miraculum de miror). Une fois le retournement propre à la vision effectué, se déploie devant nous le spectacle, « ce triste spectacle », qui tient lieu de rhétorique, se substitue à elle pour emporter « la conviction de nos erreurs ». La mort est donc le moment décisif de la défection du discours, moment où ne subsiste que l’évidence principielle du voir :

« Mais, ô mort, vous êtes muette, et vous ne parlez qu’aux yeux ».

La mort thématise la néantisation, l’absentement structurellement inhérents à la représentation. Dans l’oraison funèbre, elle fixe cette défection principielle du langage qui, loin d’être toujours déjà là commence par faire défaut. De ce défaut premier, de ces mots qui ont manqué naît la vision qui organise le retour fantasmatique de ce qui devant être toujours déjà là justement, dans le temps de la représentation, a manqué. Advient donc d’abord ce qui, demeurant muet, ne parle qu’aux yeux et se manifeste illusoirement comme retour : inquiétant retour de l’εἴδωλον, hantise traumatisante du φάντασμα.

Car l’image comme préliminaire de la parole, comme surface première de la représentation, n’est pas, on le voit, d’invention récente. On ne peut ici retracer toute l’histoire et les enjeux théologiques puis politiques de cette articulation du langage à l’image dans la représentation, articulation que l’écran a pour fonction de réguler. La confrontation avec Bossuet marque en tout cas nettement que l’invention rousseauiste ne consiste pas dans le glissement de la rhétorique vers le visuel : c’est le siècle de l’éloquence lui-même qui a proposé la déconstruction de l’éloquence par la vision spirituelle, héritée de la tradition théologique de la clara visio dei. Rousseau transpose la vision dans un espace profane et, par là-même, fonde une sémiologie matérialiste, décalée par rapport aux diverses professions de foi qui jalonnent La Nouvelle Héloïse et L’Émile. Les écrans de Rousseau sont des objets profanes : le rideau du lit, qui fonctionne comme la pierre du tombeau de Lazare, appartient à l’humanité familière, à l’intimité bourgeoise. Le voile de Julie, qui tient lieu du linceul du Christ et est brandi comme une véronique, ne reçoit aucune empreinte et ne délivre aucun message chrétien.

Economie du renversement chez Bossuet

Bossuet avait centré son Oraison funèbre sur la néantisation, qui tout à la fois nourrissait le thème moral de la vanité et structurait le dispositif de la vision mystique. La parole de l’Ecclésiaste servait d’écran préliminaire : « Ô vanité ! ô néant ! » ; elle était la parole donnée à voir. Au commencement l’espace destiné au langage n’est que précipice et abîme. Toute la Bible, tout le texte tient dans cette vanité, mais y tient de façon négative, comme surface vide et principielle sur laquelle fonder la vision.

Henriette morte est alors donnée à voir comme l’objet de la représentation publique : « Princesse, le digne objet de l’admiration de deux grands royaumes », l’admiration étant étymologiquement le regard porté vers le haut, vers l’objet élevé.

Pour représenter cet objet, le discours défaille, la parole semble dérisoire et inefficace : « Vanité des vanités et tout est vanité. C’est la seule parole qui me reste ». L’exégèse est impuissante pour représenter l’objet : « Aussi n’ai-je point parcouru les livres sacrés pour y trouver quelque texte que je puisse appliquer à cette princesse. » L’objet de la représentation échappe à la textualité. Objet hors-texte, hors de la logique discursive, il est livré à l’aléa d’une parole non choisie, au néant d’une parole qui nie la parole :

« J’ai pris sans étude et sans choix les premières paroles que me présente l’Ecclésiaste, où quoique la vanité ait été si souvent nommée, elle ne l’est pas encore assez à mon gré pour le dessein que je me propose. »

  À partir de ce point de néantisation, Bossuet effectue un renversement, il cristallise la représentation : la béance principielle va servir de point de départ à la description de la totalité du monde. « Je veux dans un seul malheur déplorer toutes les calamités du genre humain, et dans une seule mort faire voir la mort et le néant de toutes les grandeurs humaines. » Le néant se retourne alors en promesse d’une refondation :

« Mais dis-je la vérité ? L’homme, que Dieu a fait à son image, n’est-il qu’une ombre ? Ce que Jésus-Christ est venu chercher du ciel en la terre, ce qu’il a cru pouvoir, sans se ravilir, acheter de tout son sang, n’est-ce qu’un rien ? »

La représentation du monde s’appuie sur une néantisation principielle (« O vanité ! ô néant ! »), mais elle la renverse, la transmue en retour fantomatique et annonciateur : rien devient une ombre, un rien, et probablement plus. L’aléa dérisoire des vanités se retourne en promesse, en dessein de la Rédemption : on passe alors de la conjoncture (« croyant avec les impies que notre vie n’est qu’un jeu où règne le hasard ») à la structure (la « règle », la « conduite », la loi de Dieu).

Ce retournement demeure instable et la représentation repose sur ce va-et-vient du regard :

« Ainsi tout est vain dans l’homme si nous regardons ce qu’il donne au monde ; mais au contraire tout est important, si nous considérons ce qu’il doit à Dieu. Encore une fois, tout est vain en l’homme, si nous regardons le cours de sa vie mortelle ; mais tout est précieux, tout est important, si nous contemplons le terme où elle aboutit, et le compte qu’il en faut rendre. »

Ce n’est pas tant un double point de vue qu’un retournement consubstantiel qui organise ce va-et-vient : le regard n’a pas le choix entre la vision terrestre et la vision céleste ; il ne s’accomplit que dans son devenir spirituel, en s’orientant vers la contemplation. Ce qui se donnait à voir comme fantôme et simulacre, comme aléa décevant, se manifeste alors théâtralement comme « terme », comme structure, comme tevlo". Le retournement s’est effectué autour de la Vanité qui était donnée à voir dès le début de l’Oraison, autour du corps de Henriette d’Angleterre, qui constitue ici l’écran. Mais le corps demeure toujours là, l’aléa perdure au-delà de la sublimation.

Et donc le va-et-vient propre au regard, la circulation du néant donné à voir, au monde qui se déploie dans le dire se perpétue tout le temps de la représentation. Dans ce va-et-vient, dans cette circulation, l’écran constitue le support instable mais central de la réversion.

L’écran est presque un objet, mais sa fonction de retournement (dans le sens de la sublimation chez Bossuet, de la révolte chez Rousseau) lui interdit de se fixer exactement et définitivement comme objet. Dans l’Oraison funèbre de Henriette d’Angleterre, Bossuet appelle les spectateurs à regarder le tombeau et l’autel, le néant de la gloire terrestre et l’universalité de la gloire céleste. Mais ces deux points de fixation du regard ne font sens que dans le trajet qui va de l’un à l’autre :

« Méditons donc aujourd’hui, à la vue de cet autel et de ce tombeau, la première et la dernière parole de l’Ecclésiaste, l’une qui montre le néant de l’homme, l’autre qui établit sa grandeur. »

Ce n’est qu’une fois cette ambivalence établie par le flottement du regard du tombeau à l’autel, ce n’est qu’une fois ce retournement salvateur posé de la néantisation terrestre en glorification spirituelle, que l’écran se manifeste comme interposition entre les deux gloires, celle vraie de la vision et celle fantomatique de la représentation. Le corps mort de la princesse vient alors « offusquer » le spectacle de sa gloire terrestre :

« don précieux, inestimable présent, si seulement la possession en avait été plus durable ! Mais pourquoi ce souvenir vient-il m’interrompre ? Hélas ! nous ne pouvons un moment arrêter les yeux sur la gloire de la princesse sans que la mort s’y mêle pour tout offusquer de son ombre. »

La vision faussement glorieuse est « offusquée », interceptée par l’ombre de la mort, comme la fausse vision de Julie ressuscitée viendra un moment chez Rousseau s’interposer au regard du public de Clarens. L’écran n’interrompt pas le spectacle ; tout au contraire il constitue l’événement en spectacle, il organise la représentation comme retour, comme souvenir de la gloire terrestre dans le spectacle de la mort, comme rémanence de l’éclat d’une vie passée au cœur de cet espace vacant posé par la Vanité.

Le va-et-vient se poursuit : le langage ne fait retour que pour être à nouveau disqualifié. La gloire terrestre pouvait certes faire l’objet d’un discours ; elle n’offrait en cela qu’un simulacre en pâture au regard. La gloire céleste se dégage alors du discours pour trouver son assomption dans la splendeur pure du « faire voir » :

« Non, Messieurs, je ne puis plus soutenir ces grandes paroles […]. Il est temps de faire voir que tout ce qui est mortel, quoi qu’on ajoute par le dehors pour le faire paraître grand, est par son fond incapable d’élévation. »

Les « grandes paroles » marquées par la tromperie du dire cèdent la place au « temps de faire voir », qui lève l’écran et révèle derrière « le dehors » trompeur de la gloire terrestre son « fond » vain et démystifié.

Cette vérité évangélique de la vanité des biens terrestres ne peut passer par le langage. La Vanité ronge tout discours, au point que, le temps de l’oraison, le corps de Henriette a complètement glissé hors du dire :

« Notre chair change bientôt de nature ; notre corps prend un autre nom ; même celui de cadavre, dit Tertullien, parce qu’il nous montre encore quelque forme humaine, ne lui demeure pas longtemps : il devient un je ne sais quoi qui n’a plus de nom dans aucune langue ; tant il est vrai que tout meurt en lui, jusqu’à ces termes funèbres par lesquels on exprimait ses malheureux restes ! »

L’image est dépouillée du langage qui la nomme, défigurée, délinéée même. La représentation s’autonomise un temps hors du discours, l’objet tombe en deçà de l’objet, devient « un je ne sais quoi », voué in omnis jam vocabuli mortem, à la mort de toute dénomination²⁶.

Toute l’éloquence de Bossuet s’organise autour de ce double retournement, dans l’ordre du discours, de la gloire terrestre en « un je ne sais quoi qui n’a plus de nom dans aucune langue », dans l’ordre de la vision, de l’ombre et du néant terrestres en la lumière et l’éblouissement de la gloire céleste : le but de l’oraison est, dans l’espace laissé par la vacance du discours, de consruire la vision autour d’un point de réversion, d’un objet focal, le corps de la morte exposé devant l’autel.

L ’inventio chez Bossuet ne tient pas essentiellement au contenu du message que son éloquence délivre, mais à la variation du dispositif qui met en avant chaque fois un nouvel objet focal et, autour de l’écran, de nouvelles modalités de réversion : Henriette d’Angleterre est toute gloire et néant ; dans le Sermon sur la mort, le regard est appelé à se fixer sur le tombeau ouvert de Lazare, à la fois vide et plein, ouvert sur le néant qu’offre le triste spectacle de la misère de l’homme et ouvert sur la « lumière immortelle » que répand le miracle de la résurrection : « venez voir dans un même objet la fin de vos desseins, et le commencement de vos espérances ». Dans l’Oraison funèbre de Nicolas Cornet, le théologien défunt²⁷ est comparé à un « trésor caché », le thesaurus absconditus de Matthieu²⁸ :

« Vous verrez donc Nicolas Cornet, trésor public, et trésor caché ; plein de lumière céleste et couvert, autant qu’il a pu, de nuages épais ; illuminant l’Église par sa doctrine et ne voulant lui faire savoir que sa seule soumission » (Oraisons funèbres, op.cit., p. 79).

L’opposition du dehors et du dedans, du contenant et du contenu semble dans un premier temps répartir de façon stable ce qui est de l’ordre de la lumière et du sens d’une part, ce qui n’est que nuage et fait écran d’autre part. Mais une étrange métonymie opère alors le va-et-vient, établit le passage de l’espace vague du monde à l’espace restreint, intime de l’illumination. Le renversement se fait du contenu à l’enveloppe, qui s’avère être le véritable trésor :

« vous verrez, Messieurs, dans le premier point de ce discours les richesses immenses et inestimables qui sont renfermées dans ce trésor ; et vous admirerez dans le second l’enveloppe mystérieuse, et plus riche que le trésor même, dans laquelle il nous l’a caché. »

La représentation se constitue de cette métonymie fondatrice qui établit une équivalence entre l’espace restreint et l’écran, entre le lieu, le cadre, l’énonciation de ce qui est en jeu et la surface, l’obstacle, le voile, l’enveloppe qui viennent offusquer, déranger l’énoncé de ce qui est en jeu.

De la clôture à l’enveloppe : enjeux théoriques

Mercure rend visite à Proserpine voilée et à Pluton aux Enfers, dessin de Poussin d’après la partie droite du sarcophage de Proserpine, Rome, Palais Rospigliosi, 27,1x21,2 cm, Chantilly, Musée Condé

La représentation ne vient pas s’inscrire sur un support. Elle est ce support, cette enveloppe mystérieuse, l’écriture ne venant qu’après, pour suppléer au trou noir de cet espace premier, à cette dépression, à cette néantisation constitutives de tout sens. La représentation est le mystère fait enveloppe, le retournement de la matérialité de l’enveloppe en structure immatérielle du mystère. Par ce jeu métonymique, la dimension incompréhensible du réel (le mystère du monde) s’incarne, est figurée dans l’espace restreint et dominé, la surface désignable et structurable de la représentation. Cette enveloppe, cet écran qui se donne à voir comme surface et à comprendre comme métonymie, offre en pâture au regard l’altérité minimale d’un désir domestiqué. La relation du spectateur-lecteur à l’écran n’est pas une relation d’objet : l’écran ne bouge pas, n’échappe pas, ne vit pas. La relation à l’écran, comme des vivants aux tombes de leurs morts est une relation sans distance ni risque, sans brutalité. Elle réduit la conjoncture ; elle la fétichise.

L’écran glisse de φάντασμα à εἴδωλον, du fantôme au fétiche : il se manifeste d’abord dans la mort, l’absentement, la dépression du sens ; il se retourne ensuite pour devenir le signe apprivoisé du mystère qu’il enveloppe, le champ clos d’un épanouissement protégé du désir. L’éloquence de Bossuet se tend tout entière vers cette corporisation du mystère (le corps, le cadavre, l’enveloppe) qu’elle répudie violemment, pour des raisons idéologiques évidentes, mais qui sans cesse fait retour vers elle, retour, c’est-à-dire représentation.

Ce rapport complexe au corps, comme surface à la fois apprivoisée et répudiée de la représentation, demeure l’enjeu central de la mort de Julie. Lorsque Rousseau s’appuie sur l’Oraison funèbre de Henriette d’Angleterre pour écrire cette scène, il ne se contente pas de superposer deux morts, d’inscrire sa fiction dans le patrimoine littéraire classique.

David, Les licteurs rapportent à Brutus les corps de ses fils, toile, 323x422 cm, signé et daté 1789, Paris, Musée du Louvre, inv. 3693. A droite, servante se voilant la face, sur le modèle de Proserpine voilée

De la répudiation du corps à sa réhabilitation comme instance de la révolte et de la refondation symbolique, la réécriture opère un véritable détournement. Il ne s’agit rien moins que de transposer un système d’écrans dans un autre système : aux dichotomies chrétiennes de Bossuet, aux effets spectaculaires du mélodrame spirituel, Rousseau substitue le sourd travail du symptôme, l’effusion qui remodèle le lien social, la communication qui déjoue la coupure²⁹. Ce passage, ce détournement est scénographié par le glissement focal de la clôture formée par le rideau du lit au voile de Saint-Preux.

L’écran-clôture sépare le signifiant (M. de Wolmar qui voit la mort et l’écrit à Saint-Preux) du signifié (Julie et Claire embrassées) et établit la rupture consubstantielle au désir (Julie est celle qui n’est pas toute, qui échappe, qui demeurera retranchée) : coupure et castration se conjuguent pour élaborer la structure de la représentation et organiser la sémiotique classique autour d’un écran-barre qui divise deux fois le signe, au dedans (Siant/Sié) et au dehors (Signe/Référent). La barre ou la coupure sémiotique est la traduction, la réduction linéaire de ce qui, dans l’espace, se manifeste comme inclusion d’un espace restreint dans un espace vague, le lit fermé dans le contour flou de la chambre obscure, le corps doublement inaccessible de la femme et de la morte dans le champ du regard de M. de Wolmar. Le signifié vient dans le signifiant s’incruster comme espace restreint de dépression et d’absentement, comme mise à distance dépressive du sens.

David, Femme drapée assise se cachant le visage. 56,6x43,2 cm. Pierre noire, estompe et rehauts de blanc sur papier beige. Tours, Musée des Beaux-Arts, inv. 922-306-3. Étude pour la servante se voilant la face dans le Brutus

L’écran-enveloppe que font jouer le voile de Saint-Preux ou le corps de Nicolas Cornet n’établit pas de séparation. Il fonctionne comme liaison et comme réversion entre le signe et le référent.

Il n’y a pas de séparation entre un signe et un référent : quelque chose s’étend sur le réel, fait signe en créant du lien. Ce qui fait signe ici, c’est la liaison scopique et symbolique qu’établit l’espace de la monstration mortuaire. Julie morte, parce qu’elle concentre tous les regards, socialise la scène, signifie la collectivité de Clarens qu’elle réunit autour d’elle. Il n’y a plus d’écart, de limite entre le réel et le représenté, entre le référent et le signe, mais un recouvrement qui désigne un interdit : Julie voilée est celle qu’il est interdit de regarder, sous peine de malédiction. Le voile est le signe, qui ne s’oppose pas au référent, mais le métonymise, le corporise comme membrane posée sur un en-deçà insondable et au contact d’un dehors, d’un regard, au péril d’une pénétration. Le voile est l’hymen, qui dans le mariage inscrit la femme dans la société et dans le viol ou la faute l’en retranche, qui la lie et se déchire en elle. L’hymen voile la femme incomplètement, procure de la liaison par sa déchirure.

Le voile ne retranche pas ; il enveloppe, et surtout il relie la scène à une autre, voire à plusieurs autres scènes. Le sens ne naît pas d’une coupure, mais de cette liaison, de cette relation des scènes qui procède par glissements successifs et insensibles de la représentation sur le réel, de la structuration d’un sens sur les hasards ouverts de la rencontre.

Antoine van Dyck, Venetia, Lady Digby sur son lit de mort, 1633, huile sur toile, 74,3x81,8 cm, The Trustees of Dulwitch Picture Gallery, Londres, inv. n°184

La représentation apparaît donc prise entre le rideau et le voile, entre l’inclusion d’un espace restreint du signifié dans l’espace vague du signifiant, et l’enveloppement, la projection d’une surface d’interdit sur le réel, de quelque chose qui fait signe sur ce qui par ce signe, se constitue comme liaison, voire comme collectivité symbolique. Inclusion d’un côté, enveloppement ou projection de l’autre : nous retrouvons ici la structure constitutive du moi freudien, dans sa double articulation avec le ça et avec le surmoi.

Dans sa seconde topique, Freud montre en effet que les oppositions du moi au ça ou au surmoi sont en fait des inclusions ou des projections.

Le fondement du processus de formation du surmoi « est ce qu’on appelle une identification, c’est-à-dire l’assimilation d’un moi à un autre, étranger […]. On a comparé, non sans justesse, l’identification avec l’incorporation orale, cannibale, de la personne étrangère. L’identification est une forme très importante de la liaison à l’autre, vraisemblablement la plus originelle, ce n’est pas la même qu’un choix d’objet³⁰. »

Quant au moi et au ça, ils ne s’opposent pas comme deux territoires antagonistes et le ça n’est pas l’objet du moi : le moi s’est formé à la surface du ça, quand la perception et la conscience (le système Pc-Cs) ont mis en contact le ça avec le monde extérieur. Le moi est le résultat de cette mise en contact. Il enveloppe donc le ça, quoique incomplètement.

Le moi est d’ailleurs constitué comme une pellicule, une surface, à un double titre : il « peut être considéré comme une projection mentale de la surface du corps », « il n’est pas seulement un être de surface, mais il est lui-même la projection d’une surface³¹ ».

A la fois interface et projection, le « moi » fonctionne donc comme un écran, dans la mesure où il est l’objet de la représentation de soi³². Il est la surface d’articulation du ça et du monde extérieur, sous le regard du surmoi. Dans la tripartition Ça / Moi / Surmoi, les barres obliques ne signifient donc rien, sinon une liaison, enveloppement pour la première, inclusion pour la seconde.

L’écran n’est pas une métaphore, mais une fonction : il se métaphorise dans la représentation comme paravent, porte, rideau ou voile. Mais ce qui est en jeu ici, c’est le double seuil de la représentation, saisie entre l’en-deçà incompréhensible et le réel, pour autant que c’est le moi qui en donne la structure d’écran, une structure dans l’espace qui nous éloigne du modèle linéaire, de la chaîne signifiante.

Lacan avait posé ce rapport du modèle sémiotique et du modèle psychanalytique. Mais le rapport qu’il établit entre le jeu du signifiant et du signifié et les formations de l’inconscient ne rompt pas avec la modélisation linéaire saussurienne, même s’il la pousse à sa limite : l’image choisie par Lacan est celle du nœud, de ce point de capiton par lequel le fil du signifiant traverse le matelas du signifié, puis, dans le mot d’esprit, la chaîne de la signifiance vient, de la même façon, croiser et recroiser la ligne du discours rationnel³³. Le nœud lacanien se complique à l’infini jusqu’aux nœuds borroméens qui identifient l’écriture à la jouissance : mais « quand vous gribouillez et moi aussi, c’est toujours sur une page et c’est avec des lignes »³⁴. Le déroulement du sens est jusqu’au bout perçu comme le déroulement d’une ligne.

On voudrait revenir, par l’écran, à une modélisation dans l’espace qui passe par la reconnaissance du primat de l’image sur le langage dans la production du sens, et de la prédétermination du sens par le dispositif spatial de son énonciation. La caverne platonicienne avec son mur-écran et l’exigence douloureusement posée du retournement³⁵, les chambres de la mémoire de Simonide³⁶, les surfaces de projection freudiennes renvoient toutes, chacune à sa manière, à une telle modélisation, iconique et spatiale, de la représentation, qu’une certaine idée post-romantique de l’hégémonie du texte et du discours avait fait disparaître de la réflexion théorique.

Chez Bossuet, le passage essentiel que l’écran mettait en œuvre était le passage du discours à la vision, de l’humain au divin. Chez Rousseau, le discours occupe d’emblée une place marginale et disqualifiée ; le passage essentiel s’opère dans le temps, d’une scène l’autre : l’écran généralise le dédoublement scénique, selon une économie du transport qui superpose l’exaltation sensible, le déplacement dans l’espace (le geste, le trajet, le voyage) et la réminiscence.

Nous avons vu comment les deux morts de Julie, celle au petit matin dans les bras de Claire derrière les rideaux du lit, et celle en fin de journée, devant Clarens assemblé au spectacle du voile recouvrant la morte, étaient à la fois séparées et reliées par le double voyage du vieux valet de M. d’Étange et de M. de Wolmar. L’immobilité cadrée de la scène s’inscrit dans le glissement, l’aller-et-retour, le bougé d’un voyage. Le ratage de la première scène que résume la formule d’Ambroise, jam amiseram quam tenebam (Claire laissant filer la mort entre ses bras qui serrent Julie), projette une seconde scène où le moment insaisi sera fixé par le voile. Cette projection de la scène insaisie et dépossédée par la conjoncture en scène qu’une structure, qu’un dispositif viennent récupérer, se matérialise dans le trajet, le croisement manqué du mari et du valet. Ce croisement, cet échange désignent le retournement scénique.

Il s’agit là, plus que d’un trajet, d’un transport : l’arrivée du valet déclenche la vision et l’émotion collectives. Elle transporte la foule. Le transport construit dans l’espace le dessin géométral de la scène ; mais il cristallise d’un même mouvement l’émotion et la révolte qui préparent le retournement final, la malédiction rituelle de Claire.

Ce retournement ne peut s’accomplir pleinement que dans la troisième dimension du transport, la réminiscence qui ramène la scène présente à une scène passée, qui rapporte la jouissance scénique à une image antérieure. L’événement devient représentation parce qu’il ramène l’insignifiance ou l’absurdité du moment présent au ratage d’une première scène. Mais cette liaison n’est pas univoque. On voit en fait apparaître tout un réseau d’images et de dispositifs préexistants dont la scène se nourrit et qu’elle fédère.

La mise en relation des économies textuelles de Bossuet et de Rousseau permet de mieux saisir cette fonction du double seuil qu’assume l’écran car le passage d’une économie du renversement à une économie du transport ne revient à rien d’autre qu’à un déplacement d’accentuation d’un seuil vers l’autre, du rapport au signifié vers le rapport au référent, de l’écran-clôture et de ses inclusions vers l’écran-enveloppe et ses liaisons.

Velum scissum est, le savoir et la mort

La scène de la mort de Julie ne fait sens que dans son rapport avec d’autres scènes³⁷, qu’elle ne vient ni répéter, ni même compléter ou accomplir, mais qu’elle recouvre à la manière du souvenir-écran freudien, en procédant sur le matériau originel par condensation et déplacement.

Nous avons commencé de montrer dans cette perspective comment le texte de Bossuet avait été utilisé par Rousseau. Mais ce jeu intertextuel ne prend tout son sens que mis en relation avec les renvois internes à La Nouvelle Héloïse.

Le premier de ces renvois est explicite et fait intervenir un songe : le travail inconscient du φάντασμα (image fantasmatique et représentation) est ainsi nettement posé. Rousseau fait allusion en note, à propos du « voile d’or brodé de perles que vous lui aviez rapporté des Indes » au songe de Saint-Preux :

« On voit assés que c’est le songe de St. Preux, dont Made d’Orbe avoit l’imagination toujours pleine, qui lui suggére l’expédient de ce voile. Je crois que si l’on y regardoit de bien près, on trouveroit ce même rapport dans l’accomplissement de beaucoup de prédictions. L’événement n’est pas prédit parce qu’il arrivera ; mais il arrive parce qu’il a été prédit. » (P. 737³⁸.)

La note établit et aussitôt renverse le rapprochement des deux événements, le rêve prémonitoire de Saint-Preux (V,9) et l’accomplissement du rêve : le rêve ne donnait pas la structure de ce qui s’accomplit ici, ne contenait ni prédiction, ni sens. Tout au contraire, il constituait le donné aléatoire, la conjoncture première à laquelle la deuxième scène, la mort non plus rêvée mais accomplie, vient donner sens rétrospectivement. La mort de Julie structure la conjoncture ; elle fonctionne donc à la fois comme accomplissement et comme dénégation du rêve de Saint-Preux, qui désirait sa mort³⁹ et, dans sa mort, projetait l’autre mort, essentielle et fondatrice, la mort de la mère⁴⁰.

Car le rêve de Saint-Preux incorpore d’abord la culpabilité de Julie, dont le choix amoureux semble avoir provoqué la mort de Mme d’Étange :

« Je crus voir la digne mere de votre amie, dans son lit expirante, et sa fille à genoux devant elle, fondant en larmes, baisant ses mains et recueillant ses derniers soupirs. Je revis cette scene que vous m’avez autrefois dépeinte, et qui ne sortira jamais de mon souvenir. O ma mere, disoit Julie d’un ton à me navrer l’ame, celle qui vous doit le jour vous l’ôte ! Ah ! reprenez votre bienfait, sans vous il n’est pour moi qu’un don funeste. Mon enfant, répondit sa tendre mere,… il faut remplir son sort… Dieu est juste… tu seras mere à ton tour… elle ne put achever… Je voulus lever les yeux sur elle ; je ne la vis plus. Je vis Julie à sa place ; je la vis, je la reconnus, quoique son visage fut couvert d’un voile. Je fais un cri ; je m’élance pour écarter le voile ; je ne pus l’atteindre ; j’étendois les bras, je me tourmentois et ne touchois rien. Ami, calme toi ; me dit-elle d’une voix foible. Le voile redoutable me couvre, nulle main ne peut l’écarter. A ce mot, je m’agite et fais un nouvel effort ; cet effort me réveille : je me trouve dans mon lit, accablé de fatigue, et trempé de sueur et de larmes. » (P. 616.)

Le voile d’or brodé de perles répète le voile du songe de Saint-Preux et prend sens par rapport à lui : par le biais du songe, il signifie cette mort que nul n’ose déclarer par la parole. Mais le songe lui-même répète une scène antérieure, « cette scene que vous m’avez autrefois dépeinte », cette mort de Mme d’Étange que Claire n’a pas décrite en fait, se contentant de disculper Julie (iii, 7). A chaque fois, l’épisode a connu un déplacement, de telle sorte qu’au moment de la mort réelle de Julie la superposition des deux morts est oubliée :

III, 7	Mort de la mère			(Mme d’Étange)
V,9	Mort de la mère	//	Mort de la fille	(Songe de Saint-Preux)
VI, 11			Mort de la fille	(Julie)

Le songe de Saint-Preux fait donc écran entre la mort de la mère et la mort de la fille : il établit l’équivalence symbolique des deux morts, mais dans le même temps il permet l’occultation de cette équivalence, l’enfouissement de la mort irreprésentable de la mère sous le voile destiné à recouvrir la fille⁴¹.

Cette équivalence refoulée des deux morts fait retour cependant par la référence retournée à Bossuet, qui prononce l’Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre quelques mois après celle de sa mère Henriette de France (novembre 1769, août 1770). Enfin Henriette est le prénom que Rousseau donne à la fille de Julie, pour bien marquer que le signifiant renvoie toujours à la mère.

Et de quelle mère s’agit-il ici sinon de la mère de Rousseau, dont l’enfant porta la faute ? Il n’est qu’à comparer le récit du début des Confessions,

« je coûtai la vie à ma mere, et ma naissance fut le premier de mes malheurs » (I, 7),

et les lamentations de Julie auprès de sa mère incorporées par Saint-Preux dans le rêve,

« celle qui vous doit le jour vous l’ôte ! Ah ! reprenez votre bienfait, sans vous il n’est pour moi qu’un don funeste ».

Les Confessions n’apportent pas seulement une deuxième équivalence dans la mort. Elles posent également l’identité de la mort et de la faute, l’introjection narcissique de la mort de l’Autre (Julie) en faute du « moi ».

1.	Mort de Julie	//	Mort de Mme d’Étange	//	Mort de Suzanne Bernard, la mère de Jean-Jacques
2.	Mort de Julie	//	Faute de Julie	//	Faute de Saint-Preux	//	Faute de Jean-Jacques

On comprend mieux le sens de la malédiction publique de Claire, qui sanctionne et transpose après coup la malédiction secrète dont Jean-Jacques se considère comme frappé. Ici encore, le rapprochement avec l’Oraison funèbre de Henriette d’Angleterre s’imposait, le prédicateur évinçant par bienséance les derniers mots de la reine à son mari : « Hélas ! Monsieur, vous ne m’aimez plus il y a longtemps ; mais cela est injuste : je ne vous ai jamais manqué » (p. 183, note 1). L’enjeu de la mort de Julie, qui est la mise à mort de la mère par son fils (le fils que Julie a sauvé de la noyade, ou Jean-Jacques qui fit mourir sa mère à sa naissance), n’est-il pas de représenter, à rebours de la faute, le désamour ? Au commencement de la représentation, nous retrouvons cette dépression fantomatique, ce manquement inaugural de la mère qui, par la suite, ne cesse de faire retour.

Nous avions déjà suggéré que le geste d’étendre le voile cristallisait tout un faisceau de relations et de significations. De la même façon ici la mort de la mère, la faute du fils, le manquement principiel constituent le sens de la mort de Julie, non comme un signifié opposé à un signifiant, mais comme une série de liaisons, un feuilletage de la surface du dispositif (Julie morte exposée, montrée, donnée à voir) vers sa profondeur refoulée, recouverte, déniée (le manquement de/à la mère).

Dans ce feuilletage, le voile image le « moi » comme articulation signifiante recouvrant, mais imparfaitement, le ça du rêve (la mort de la mère) et incorporant le regard réprobateur de l’Autre, le surmoi mimé par la malédiction de Claire.

Mais ce voile qui établit la liaison signifiante⁴² est lui-même travaillé par la déchirure. Il est le « voile redoutable », cette impossibilité terrible pour l’enfant, ce donné incompréhensible et pourtant principiel de l’hymen maternel qu’image le mythe de l’Annonciation. Il est dans le même temps le voile à déchirer, pour conjurer la hantise du rêve. Milord Edouard conduit Saint-Preux jusqu’à Clarens « sans rien dire », pour lui proposer de revoir Julie, de s’assurer de ses yeux de ce que le rêve a mis en doute, de son intégrité, de sa santé⁴³.

« Alez, visionnaire, ajouta-t-il en me serrant la main ; alez la revoir. Heureux de ne montrer vos folies qu’à des gens qui vous aiment ! Hatez-vous, je vous attends ; mais sur tout ne revenez qu’après avoir déchiré ce fatal voile tissu dans votre cerveau. » (P.  617.)

Le voile qui couvrait le visage double de la morte (la mère, la fille) est incorporé en « voile tissu dans votre cerveau », voile imaginaire interne, voile-φάντασμα dont la déchirure seule permet d’accéder à la raison, au savoir. L’incorporation, nous l’avons vu, a à voir avec l’assomption de la loi ou, autrement dit, avec la formation du surmoi : quelque chose ici glisse de l’imaginaire vers le symbolique, de l’ouverture sexuelle vers l’ouverture au savoir.

Ce n’est pas la vision de Julie qui déterminera finalement cette déchirure salvatrice, mais le son, l’accent des deux voix mêlées des amies : la déchirure ouvre sur une béance visuelle, un défaut de présence auquel supplée l’accent des deux voix mêlées des amies : la déchirure ouvre sur une béance visuelle, un défaut de présence auquel supplée l’accent mystérieux de la jouissance féminine, chez Claire « je ne sais quoi de languissant et de tendre », comme l’écho sonore d’un transport amoureux, chez Julie, reprise atténuée, écho pour ainsi dire insensible, « un accent affectueux et doux à son ordinaire, mais paisible et serein » (p. 618). Insensiblement, du fantasme de pénétration sexuelle (déchirer le voile), nous avons glissé au ton ordinaire et anodin de la conversation, du viol imaginaire, nous sommes revenus à l’insignifiance réelle d’un bruit de voix extérieur à Saint-Preux, détaché.

Le voile conjoint ici le désir du forçage sexuel et le renoncement à ce désir au profit d’un certain savoir qui constitue l’incorporation de ce forçage, ou son retournement contre soi-même :

« Quand il me demanda si le voile étoit levé, je l’affirmai sans balancer, et nous n’en avons plus parlé. Oui, Cousine, il est levé pour jamais, ce voile dont ma raison fut longtems offusquée. Tous mes transports inquiets sont éteints. Je vois tous mes devoirs et je les aime. Vous m’êtes toutes deux plus cheres que jamais ; mais mon cœur ne distingue plus l’une de l’autre, et ne sépare point les inséparables. » (P. 619.)

La levée du voile intérieur remplace la déchirure du voile étendu sur Julie/Mme d’Étange. Le forçage se retourne alors : la rencontre de Saint-Preux avec l’extériorité insignifiante du réel, avec le bruit de voix de Claire et de Julie, fait pénétrer en lui l’instance extérieure de la Loi, par laquelle l’objet sexuel (le corps désirable de la mère-fille) se retourne en objet de savoir, objet sororal et double, « inséparable », qui adviendra à la représentation par le spectacle de Julie et de Claire embrassées dans la mort.

La déchirure/levée du voile est donc à la fois ouverture au ça pulsionnel, eros et thanatos conjoints dans le φάντασμα de Julie, et incorporation de la loi paternelle, la loi comme savoir et comme injonction : la figure extérieure de M. de Wolmar est introjectée en instance intérieure du surmoi (« je vois tous mes devoirs et je les aime »).

Mais cette déchirure se situe aux antipodes de la coupure sémiotique/symbolique. Là où la castration de l’écran-rideau, de l’écran-clôture, posait la séparation, la cristallisation, le découpage, le voile ne produit que de la liaison-déliaison : « mon cœur ne distingue plus l’une de l’autre et ne sépare point les inséparables. » (P. 619.) Le corps désiré de Julie s’est retourné en double corps sororal de Julie et de Claire, l’objet de désir est devenu structure double du savoir : le dialogue de Claire et de Julie, de la confidente et de l’héroïne tragiques ne déploie rien d’autre en effet que cette double structure par laquelle opère la dialectique de l’institution et du principe symboliques, pour autant que le symbolique apparaît polarisé entre le point primordial de la révolte pure, l’exigence absolue de justice (la Chose, le principe) et la trame linguistique du monde, le réglage de la loi par le discours⁴⁴.

La coprésence posée par Freud de la sexualité et de la pensée se manifeste ainsi comme avers et revers de l’écran, comme le mouvement même de levée, de déchirure, de retournement du voile. Elle n’obéit pas à une logique du phallus, mais de l’hymen, qui conjoint liaison et déliaison, enveloppement du ça et introjection du surmoi.

Le voile déchiré est l’image et l’élément textuel qui relie la lettre du songe de Saint-Preux (V,9) à celle où Saint-Preux évoque la mort de Mme d’Étange (III, 6), lettre qui s’ouvre sur le cri douloureux :

« Enfin le voile est déchiré ; cette longue illusion s’est évanouïe ; cet espoir si doux s’est éteint. » (P. 317.)

Jean Starobinski a montré comment le motif du dévoilement informait toute l’œuvre de Jean-Jacques Rousseau, l’idole voilée du Morceau allégorique que le Christ vient briser et la Galatée voilée du Pygmalion servant d’emblèmes à l’ensemble de l’entreprise philosophique, critique et existentielle rousseauiste : dénonciation du « voile de l’illusion » qui alimente la superstition et l’injustice sociale ; dévoilement de la nature humaine vraie, dépouillée de ses masques et restituée à son authenticité naturelle ; avènement, affirmation de la conscience par le travail de dévoilement qu’opère l’écriture⁴⁵.

On peut se demander cependant si l’enjeu du dévoilement est bien la révélation d’une beauté idéale, d’une pure vérité de nature. L’en-deçà de l’écran n’est pas de l’ordre de l’idéalisation esthétique et morale : la statue voilée du Morceau allégorique est l’idole horrifiante et cannibale de la superstition et des terreurs archaïques ; la belle Galatée du Pygmalion ne révèle pas tant sa beauté sous le voile que sa nature réflexive : elle est pur « moi », « C’est moi », « Ah ! encore moi » (p. 1231), où s’abîme le sculpteur précipité dans la mort narcissique. Le voile rousseauiste pourrait être, plutôt que le voile de Poppée⁴⁶, celui de Proserpine qui interdit la contemplation de la mort au visiteur des Enfers.

Le voile qui se déchire retourne la dynamique du désir en précipitation vers le savoir et vers la mort. Il renvoie au voile du Temple qui se déchire à la mort du Christ :

« Vers la neuvième heure Jésus clama à grande voix : Eli Eli lema sabacthani ? c’est-à-dire : mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?
Quelques-uns de ceux qui se tenaient là disaient en l’entendant : Il appelle Elie.
[…] Et voilà que le rideau du sanctuaire se fendit en deux du haut en bas, la terre fut secouée, les roches se fendirent » (Matthieu XXVII, 46-51).

Velum scissum est : le voile de La Nouvelle Héloïse ne peut pas, associé qu’il est à la déchirure d’une part, à la mort religieuse d’autre part, ne pas renvoyer au voile du temple de Jérusalem qui séparait le Saint du Saint des Saints et se déchire au moment où Jésus expire, pour marquer la fin de l’ancienne loi et la promesse de la nouvelle. Le voile déchiré est le moment de l’absentement du père, de la dépression du sens, du vide d’être, mais il ouvre également à la refondation symbolique, refondation dont le support est le corps maternel éclos et clos, abîmé dans la mort, la faute et le recouvrement de la pulsion, ouvert à la naissance, à la conscience, au retournement platonicien vers la lumière de la raison.

Présentation du volume

Les études qui composent ce volume ont été regroupées en trois parties qui cherchent à rendre compte des trois aspects essentiels de l’écran que nous avons tenté de dégager en prenant pour exemple la scène de la mort de Julie dans La Nouvelle Héloïse.

L’incirconscrit

Tout d’abord, une théorie de la représentation fondée sur l’écran suppose le passage d’une modélisation linéaire et textuelle (ou, plus étroitement, narratologique) à une modélisation spatiale et iconique intégrant le primat de l’image sur le langage, du medium sur le signifiant. L’écran permet alors de rendre compte de la littérature et de l’art en général comme d’un jeu entre un espace vague et un espace restreint. L’espace de la représentation, pris entre deux seuils, est l’espace restreint où est introjecté, inscrit le signifié. Mais ce que vise la représentation, c’est le double au-delà du signifié, le champ du signifiant d’une part, l’espace du réel d’autre part. Cette visée de la culture qui se déploie en bordure de l’écran, l’écran seul peut la révéler dans sa dimension essentielle d’incirconscrit.

L’incirconscrit est ce qu’il s’agit de réduire. L’enjeu structural d’une telle modélisation consiste à sortir de la narration comme structure de base du roman pour envisager la mise en place de dispositifs dont la fonction est de cerner, de circonscrire l’aléa du réel, le bruissement de la conjoncture. La littérature apparaît alors comme la fétichisation étrangement inquiétante d’une configuration qui se répète. Circonscrire par l’écriture l’incirconscrit du monde est la périlleuse et névrotique tentative de réduction structurale qu’opère l’écrivain. Son point de départ n’est pas la linéarité discursive d’un modèle rhétorique, mais précisément ce réel incirconscrit qui se présente à lui et le déborde, qu’il s’agira d’incorporer comme εἴδωλον, comme fétiche. Le fétiche est ce qui, dans la représentation, fait écran.

L’écran désigne donc une défaillance dans la représentation, mais dans le même temps, par le fétiche, il y supplée. Ce qui dans l’image ou dans le texte vient faire écran tient lieu de structure, suggère, organise une structure pour ainsi dire non structurale, irréductible à la modélisation rhétorique, une structure dans l’espace, un dispositif. À la fin de Madame Bovary⁴⁷, Mme Caron et Mme Tuvache surprennent depuis le grenier une scène entre Emma, acculée par ses dettes, et Binet, le percepteur. Elles voient mais ne peuvent entendre. Au silence sur ce qui se dit vient correspondre le mystère des « ivoireries indescriptibles » que sculpte Binet. L’espace de l’atelier, avec ses objets irreprésentables, supplée à la défaillance du discours d’Emma, comme si Flaubert fournissait le dispositif d’une scène dont il refusait par ailleurs le pathétique étalage.

On touche ici à une deuxième ambivalence de l’écran : comme circonscription d’un dispositif, non seulement il tient lieu de structure, il la supplée, mais il donne le thème en fournissant l’objet focal de la représentation. A la fois cadre et contenu, l’écran, dans la scène de Flaubert, règle le dispositif spatial et fournit, en son point focal, un objet indescriptible.

Dans Histoire de Claude Simon⁴⁸ l’objet indescriptible est le visage de la mère, vainement convoqué par le narrateur à la scène de sa mort. Visage inaccessible, caché par le prêtre à l’éblouissante chasuble, visage-masque, géométrisé en triangle ou en lame de couteau, ou projeté imaginairement derrière le verre dépoli d’une scène de banque anodine, il est proprement défiguré.

Claude Simon insiste sur le processus de la remémoration qui conduit la représentation. Il métaphorise ce processus par l’image du tas de cartes postales ou de photos livrées en vrac, ou par les « découpures méandreuses » (Triptyques) d’un puzzle en cours d’achèvement. La véritable découpe n’est pas celle qui ordonne les cartes ou les pièces du puzzle en une « image entière », selon une logique narrative que Claude Simon met systématiquement et méthodiquement en échec, mais celle qui procure la délinéation d’un au-devant décevant (le puzzle, les photos, le prêtre au chevet de la mère, le verre dépoli déformant la scène de la banque) et d’un en-deçà noir, irreprésentable (la table, le visage-couteau de la mère, ce qui se passe derrière le verre dépoli).

La netteté, la matérialité de l’au-devant fait écran à la consistance réelle, mais incirconscrite, de l’en-deçà. Car la mort de la mère dans Histoire, comme la mort de Julie dans La Nouvelle Héloïse, vise à envelopper, par ce complexe système d’écrans, écran interne à la scène et écrans des scènes qui se projettent l’une dans l’autre, ce mystère proprement incompréhensible de l’incirconscrit.

Envelopper, délinéer et, par là, refouler : la lame de couteau qui métaphorise le visage inaccessible de la mère ne figure pas tant la castration que ce refoulement dans l’en-deçà et le support qui l’enveloppe, soit comme « masque », soit comme « un de ces hauts murs », dans un processus d’involution, la mère apparaissant « revenue, retournée ou plutôt retranchée ».

Le visage-enveloppe marqué par le retournement règle la logique de l’hymen : les coussins qui soutiennent la mourante sont « semblables à une parure de mariée » ; son corps est un « ténébreux tabernacle » ; sa posture est du « permanent orgasme ». Par ce visage de la mère mourante, Claude Simon articule fugitivement l’instance de la loi, le principe de jouissance, et la fascination qu’exerce le glissement vers l’abîme : l’image opère cette délinéation pour se dissoudre aussitôt, comme dans ce geste de Triptyque où le puzzle est balayé d’un revers de la main.

Le cœur de la représentation se manifeste alors comme réalité principielle et brute d’un irreprésentable féminin, que thématise richement l’imaginaire des Travailleurs de la mer de Victor Hugo⁴⁹.

A l’origine de Gilliatt, le héros du roman, il n’est pas de père, mais d’abord une maison-écran maudite, « visionnée », c’est-à-dire un espace de la hantise fantomatique du père, puis un nom déformé par la langue, le nom de la Gilliatt, « la femme morte », la mère réprouvée qui, d’un bout à l’autre du roman se transmet de Gilliatt à Déruchette par le trousseau légué pour l’hymen.

Dans cet espace, l’écran est omniprésent : haie, brouillard, ombre projetée, masque hypocrite, l’écran cache le monstre, figure abjecte de la sorcière de Torteval, de la pieuvre, du « coupe-gorge de l’Océan », et dans le même temps figure fascinante de la vierge aimée, elle même identifiée au bateau. Il s’agit bien ici, par effraction, de représenter cet en-deçà irreprésentable. Le mot « monstre », omniprésent, dit cette contradiction de ce qui fait horreur, déchire la vision, mais dans le même temps fait surface, s’expose, se montre. Les descriptions sont pour ainsi dire interchangeables : « on ne sait quelle masse informe, une silhouette monstrueuse qui sifflait et crachait, une chose horrible qui râlait comme une bête et qui fumait comme un volcan, une espèce d’hydre bavant dans l’écume » (I, 3, 1). Hugo décrit ici Durande, le bateau ; ç’aurait pu être la pieuvre. « Quelque chose d’inexprimable » est en jeu, « cette chose » que Hugo figure par le bateau à vapeur, la Durande, puis par la pieuvre, pour lui donner ensuite la profondeur métaphysique de l’« Inconnu ». L’Inconnu est l’incirconscrit que la représentation prend pour cible et pour seuil : peu d’histoire, peu de péripéties chez Hugo, dont l’allure légendairement lente et ample développe l’espace et la profondeur d’une situation, d’un dispositif, plutôt que le ressort et la détente sèche du récit et de l’événement. Il s’agit donc de sortir de la narration pour entrer dans la vision et, aussitôt, en explorer la limite fondatrice. Cette limite est enveloppe, elle se déchire, « brusque déchirure de l’ombre » (I, 1, 7) ou brouillard déchiré qui « s’entrouvrait comme une tenaille », « une déchirure se fit dans le brouillard » (I, 6, 6), « partout la déchirure », (II, 1, 2), mais ne délivre dans l’en-deçà que de l’abîme.

On peut dès lors considérer le roman comme un gigantesque dispositif : à la base et au commencement, il y a l’espace des îles anglo-normandes, travaillé par l’informe. Dans l’édition définitive (1883), la narration est en effet différée de tout un livre, « L’Archipel de la Manche », écrit en 1865, mais écarté pour des raisons économiques de la première édition : le livre décrit la ruine du relief usé par la mer, la déformation des îles par l’exploitation des carrières de granit (« Tout se déforme, même l’informe », Arch., 22). L’informe travaille et envahit la scène, corrompt jusqu’à la langue, ce français aux archaïsmes normands sur lequel l’anglais se superpose. L’espace anglo-normand, ses îles rongées, sa langue ruinée, sa mer indéfinie, est l’espace où travaille l’incirconscrit.

Au cœur de cet espace, et au cœur du roman, se trouve l’écueil des Douvres, où se joue d’abord la ruse manquée de Clubin faisant échouer la Durande, puis le combat de Gilliatt pour sauver la machine à vapeur. Cette lutte s’organise selon un double système d’écrans qui s’affrontent successivement à Clubin puis à Gilliatt, dans le même ordre. Il y a d’abord le brouillard, qui coupe géométralement l’espace de la représentation « comme une vaste falaise mouvante et vague. Elle se coupait sur la mer comme une muraille » ; « Une molle cloison grise coupa le bateau » (I, 6, 4). La tempête⁵⁰ se présente à Gilliatt comme un même rempart liquide, un même hymen menaçant : « Il en sortait une muraille. Une grande muraille de nuée, barrant de part en part l’étendue », « ce mur de brume », « cette muraille de l’air » « augmentait l’éclipse, et continuait son interposition lugubre » (II, 3, 6). Face à elle, il construit barrages et claires-voies, écran contre écran, pour se protéger de l’inconnu, de l’horreur de l’abîme. Gilliatt réussit où Clubin avait échoué : il utilise et retourne l’inconnu contre lui, il participe de l’au-delà, profitant de la marée, tirant parti d’un arrachement de l’épave, se servant de la pression de l’eau pour enrayer la voie d’eau.

Puis vient l’autre écran, qui affronte l’homme non plus à l’au-delà lyrico-épique de l’océan, mais à l’en-deçà mystérieux, au cœur creux de l’écueil, à la caverne de la pieuvre. Là, l’écran ne se manifeste plus comme barre, comme coupure, mais comme enveloppement, comme paroi merveilleuse et linge sinistre⁵¹, comme étreinte et convulsion de diaphragme⁵², comme envers néantisé du commerce féminin (dont Clubin comme Gilliat⁵³ sont exclus). L’hymen est en jeu.

Ce double système d’écrans qui règle les péripéties des Douvres est lui-même encadré par la passion voyeuriste de Gilliatt : l’écran est alors le mur ou la haie où s’établit Gilliatt en voyeur pour contempler les baigneuses ou la sorcière de Torteval ; c’est tapi dans l’anfractuosité d’un mur qu’il s’éprend de Déruchette (I, 4, 1-2), au point de risquer le sauvetage de la Durande ; c’est de la même anfractuosité, à son retour, qu’il surprend la déclaration d’amour du pasteur Ebenezer à Déruchette et décide de renoncer au mariage qui lui était dû. C’est enfin la même passion voyeuriste qui, dans les dernières pages du roman, conduit Gilliatt sur le rocher suicidaire d’où il pourra une dernière fois contempler le couple bienheureux sur le pont du Cashmere (bateau au nom de tissu, ultime fétiche de l’hymen) passant puis s’évanouissant devant lui, pendant qu’il se noie.

Mais l’écran de la mer, l’écran de la pieuvre et l’écran du désir de Gilliatt⁵⁴ ne sont que des stratifications différentes d’un même face à face avec l’incirconscrit. La coupure symbolique, l’enveloppement et la projection imaginaire⁵⁵, l’interposition géométrale entre le voyeur et la chose vue tendent le récit vers cet au-delà illusoire, jusqu’à l’épreuve de vérité, au retournement du dispositif voyeuriste : lorsque Rantaine tue le douanier (Clubin « guettait le guetteur », I, 5, 8), lorsque Gilliatt est pris par la pieuvre (« guetté, il guettait », II, 4, 3) l’inconnu s’évanouit dans le piège mortellement retourné.

Entre temps, dans le suspens du récit, l’inconnu est le point de visée de la représentation, désigné comme « quelque chose d’inexprimable », comme « cette chose » entre monstre et merveille. Hugo instaure alors un complexe système d’équivalences. Le monstre, c’est la pieuvre. La pieuvre est l’hypocrite, comme Clubin⁵⁶. Mais la pieuvre est aussi le féminin, l’envers horrifiant de la sublime Déruchette : « Durande et Déruchette, c’est le même nom. Déruchette est le diminutif » (I, 3, 7). C’est sous le nom de Durande Déruchette Lethierry que la jeune fille épouse Ebenezer (III, 3, 3).

Le bateau est monstre et merveille. Il désigne comme objet cette ambivalence vague constitutive de l’espace ruiné du roman. La Durande est le fétiche de l’incirconscrit et délivre son enjeu : machine à vapeur, elle figure le progrès, elle cristallise l’avènement broyant de la modernité. L’histoire se déroule sur le fond d’un essor économique sans précédent.

L’ambivalence fantasmatique du monstre et de la merveille, que règlent les écrans hugoliens, contient au-delà de cet enjeu et de cette signification économiques (toute l’histoire tourne autour des cinquante mille francs volés puis restitués à mess Lethierry, le propriétaire de la Durande), une dimension politique. Hugo suggère lui-même que la tempête est une révolution : « Il semble que l’océan qui est un despote, puisse être, lui aussi, mis à la raison par des barricades. » (II, 3, 6.) C’est l’espace en tant que ce qui est habité par le peuple ou par ses équivalents fantasmatiques, en tant que travail de la chose, qui est en jeu (« il fallait être “de la chose” », I, 5, 6 ; « Je viens pour la chose », I, 5, 7), espace de l’« épars » et de l’« impalpable » à Plainmont (I, 5, 4), espace du « résidu », « on ne sait quel gisement humain » moisissant à la Jacressarde, là où « Les choses, sans compter les hommes […] étaient indescriptibles » (I, 5, 6). C’est dans ce flottement spatial de la Chose que Hugo puise le ressort, la ressource de sa révolte politique.

Dans Les Misérables, le chapitre « Éclaircissement et assombrissement » fait sortir de l’inconnu la parole anonyme qui décide de maintenir la barricade jusqu’à la mort :

« Cette parole dégageait du pénible nuage des anxiétés individuelles la pensée de tous. […] c’était quelque porte-blouse ignoré, un inconnu […] qui s’évanouit dans les ténèbres après avoir représenté une minute, dans la lumière d’un éclair, le peuple et Dieu. » (Les Misérables, V, 1, 3.)

À l’écran géométral de la barricade vient se superposer l’écran levé et retombé de la révolte, cette ouverture au savoir inconnu de la collectivité affrontant la mort.

On retrouve le même écran dans Quatrevingt treize, où le thème de l’ombre d’identifie au processus révolutionnaire initié par la Convention :

« En même temps qu’elle dégageait de la révolution, cette assemblée produisait de la civilisation. […] De ce chaos d’ombre et de cette tumultueuse fuite de nuages, sortaient d’immenses rayons de lumière parallèles aux lois éternelles. Rayons restés sur l’horizon, visibles à jamais dans le ciel des peuples » (Quatrevingt treize, II, 3, 9).

L’Inconnu diffuse. Il est le lieu incirconscrit, immaîtrisable, de l’horreur et de la merveille⁵⁷, d’où jaillit la barbarie et la loi, la mort et la refondation. Hugo engloutit ses personnages dans cette machine de production symbolique : Gilliatt s’y noie ; Lantenac, dans Quatrevingt treize, sort de « l’ombre » pour se précipiter dans la fournaise, y sauver les trois petits gueux et se livrer par sa bravoure aux révolutionnaires (III, 3, 2).

Nous avons vu, dans Histoire, que la vision de l’incirconscrit impliquait le tranchant d’un retranchement ; c’était le visage-couteau de la mère, c’est ici la lame de la guillotine qui menace Lantenac puis Gauvain :

« une chose étrange, […] une silhouette faite de lignes droites et dures ayant l’aspect d’une lettre hébraïque ou d’un de ces hiéroglyphes d’Égypte qui faisaient partie de l’alphabet de l’antique énigme » (III, 7, 6).

L’écran de cette lame-surface, cette coupure érigée marque la limite de ce qui s’écrit et de ce qui demeure énigme à la manière de « l’espèce d’immense H majuscule formée par les deux Douvres ayant la Durande pour trait d’union », qui signe de l’initiale de Hugo le cœur mystérieux, l’espace central et retranché des Travailleurs de la mer (II, 1, 1).

Le face-à-face décapitant, délinéant avec l’incirconscrit opère le retournement symbolique :

« Un héros sortait du monstre ; plus qu’un héros, un homme. Plus qu’une âme, un cœur. » (III, 6, 2.)

L’espace hugolien est cette surface déchirée, sensible et révoltée, de l’hymen, surface qui prend les dimensions du ciel :

« Le couchant n’était plus qu’une lame sanglante.
Cela faisait penser à quelque grand duel
D’un monstre contre un dieu, tous deux de la même taille ;
Et l’on eût dit l’épée effrayante du ciel,
Rouge et tombée à terre après une bataille. »

Les vers de L’Année terrible décrivant Paris insurgé tenant tête à l’ennemi répètent le retournement du monstre en dieu qui se trouvait déjà dans Les Travailleurs de la mer, ce retournement en lame de couteau qui identifie le processus de la représentation au mouvement même de la révolution.

L’écran habite donc, subversivement, la représentation, dans laquelle il règle le passage de l’institution symbolique (la narration, le discours, le message obvie de l’œuvre) à son principe qu’elle recouvre et laisse entrevoir : principe incirconscrit, ressort de la révolte, et plus généralement ressort de la cristallisation qui, par la logique de l’hymen, assure la refondation symbolique.

La dissolution de l’image prévient le retour du refoulé dans ce champ clos de la représentation qui le réduit, le fétichise, l’émascule. L’incirconscrit hante alors la représentation comme horizon nostalgique de l’immense aléa du monde, comme au-delà lyrique. L’au-delà lyrique thématise dans la représentation cet espace vague duquel elle s’est retranchée.

L’histoire de l’écran bascule donc de façon inattendue au dix-neuvième siècle par cette ouverture de l’au-delà lyrique : pour comprendre les enjeux de cette ouverture, il faut partir de la révolution photographique⁵⁸, que l’on doit mettre en relation avec le daguerréotype, le diorama, le panorama et même avec la lanterne magique. Cette découverte technique déclenche une crise de la représentation marquée d’abord, sur le plan géométral, par la disparition, ou l’éviction de la main créatrice : on passe d’un support de la représentation sur lequel la main de l’artiste trace quelque chose à un support installé dans un dispositif (chambre obscure ou salle du panorama) où la lumière imprime des transformations et des significations sans l’intervention de la main de l’homme. Autrefois l’écran graphique interposait entre l’artiste et la nature le geste créateur de la main déposant des signes (textuels ou iconiques) sur un support. Désormais le Réel se projette directement sur le support de la représentation, la plaque photo-sensible ou même, par extension métaphorique, la toile du peintre et la feuille de l’écrivain.

L’ancien art de la grafh;, qui s’oppose rageusement à la nouvelle invention technique, apparaît imaginairement contaminé par elle. Brutalement, la dimension technique du medium fait sens : l’écrivain est fasciné par la matérialité de l’écriture, le manuscrit, le paraphe, la graphologie. Quant à la création, elle se conçoit désormais comme impression sensible dans la chambre noire de la tête créatrice, puis comme exécution immédiate sur le papier.

Cette contamination est vécue tragiquement. Frenhofer dans Le Chef d’œuvre inconnu de Balzac, Lantier dans L’Œuvre de Zola, tentent l’impossible fusion entre l’ancien écran graphique (l’écran-coupure de la graphosphère) et le nouvel écran optique (l’écran sensible puis photo-sensible de la vidéosphère). Cette fusion décompose la toile et précipite la mort de l’artiste.

C’est que, pour triompher de cette mutation historique, la représentation doit conquérir de nouveaux espaces, identifier l’incirconscrit à l’horizon infini du monde. L’incirconscrit se thématise alors comme au-delà lyrique dans la poésie romantique. Délivré de la surface de la toile, de la feuille de papier, le poète vit sa création comme contact corporel avec la nature, comme proximité tactile du « moi » et du monde.

Ce toucher, cette corporisation compensent la déshumanisation que provoque le mécanisme technicisé de la représentation-projection dans la vidéosphère. Le lyrisme apparaît ainsi à la fois comme un effet retour de la grafh; (le corps s’interpose entre l’artiste et la nature) et comme l’installation décisive du nouveau dispositif optique de la représentation.

Derrière la succession des écoles, réaliste avec Zola, puis symboliste avec Mallarmé, cette mutation historique, au-delà des contaminations réciproques des deux modèles concurrents, ne fait que s’accentuer et se confirmer. L’écran se fétichise, devient éventail japonais : il se manipule donc, ultime et frivole retour de la grafh; dans un espace de représentation désormais complètement optique : la disposition du poème mallarméen sur la page, le déroulement cinématographique d’un flux verbal qu’aucune ponctuation ne coupe, mais qu’une disposition visuelle ordonne, constituent désormais l’écriture même comme symbole mort et comme indice renaissant.

La fonction du titre répercute cette évolution du statut médiologique de la chose écrite. Le titre est censé condenser, signifier le contenu de l’œuvre qu’il ouvre. Il est aussi le fétiche séduisant, familier, approprié, la réclame qui ouvre au continent inconnu d’un texte qui ne se présente d’abord que comme en-deçà étranger. Le titre enfin est l’écran où viennent coïncider les deux projections imaginaires, celle du lecteur, celle de l’artiste, double rêverie ouvrant à l’au-delà lyrique, incirconscrit, de la représentation.

André Breton exploite systématiquement cette triple fonction du titre⁵⁹ (désignation synthétique, fétichisation publicitaire, projection rêveuse). S’il subvertit la fonction de désignation par un usage dérangé/dérangeant de l’expression toute faite (Littérature, Mont de piété, Les Pas perdus), s’il exacerbe la fétichisation par le recours ouvert, outré, parodique, aux ressources publicitaires (les sacs à café de Félix Potin, les enseignes des magasins de nouveautés, telle publicité du journal Montorgueil dentaire), Breton est rattrapé par la projection : derrière le titre du recueil Poisson soluble n’apparaît pas seulement le tableau de Matisse dont les poissons rouges, lumineux, se détachent sur le fond vert sombre de la toile. Affleurent aussi les images de l’enfance, le papillon venu se poser sur les lèvres d’André Breton, « merveilleux petit bâillon vivant » et « bocal de poissons rouges » qui « circule dans ma tête ». L’énigme enfantine du poisson-poison cache une hantise de dislocation qu’il faut placer à la racine même de l’expérience déconstructive surréaliste. L’inquiétante étrangeté de ce pénis aquatique qui conjoint la mort (le poison) et l’« eau-mère » (Julien Gracq) constitue la base principielle où le langage se défait – jusqu’à la tentation pour Breton du suicide – et la littérature se refonde.

Ainsi se manifeste le premier seuil qui borde l’écran de la représentation, cette limite insaisissable par où s’opère l’involution continuelle qui incorpore le dehors du réel dans le dedans de la représentation. Le second seuil est intérieur et plus secret. L’écran recouvre un autre incirconscrit, intime, plus que mystérieux, proprement incompréhensible. Lever l’écran dans la représentation, c’est affronter un « quelque chose » que rien ne structure et dont pourtant la présence inassignable apparaît fondatrice. Ce « quelque chose » qui tient lieu d’assise à la représentation a à voir avec le féminin (comme l’ivoirerie a à voir avec Emma, le puzzle avec la mère morte, ou Durande avec Déruchette), de telle sorte que représenter consiste toujours, d’une certaine manière, à représenter le féminin. Le féminin thématise donc l’en-deçà insaisissable de la représentation.

C’est bien cet en-deçà que visent Les Dames galantes de Brantôme⁶⁰, dans la mise en scène de la « tres-belle coupe d’argent doré » du duc d’Alençon, où « estoyent taillées bien gentiment et subtillement au burin plusieurs figures de l’Aretin » et des accouplements d’animaux, dont celui du lion et de la lionne, qu’une erreur d’Aristote fit réputer monstrueux jusqu’au dix-huitième siècle.

Quand le duc « festinoit les dames et filles de la cour », il les obligeait à boire le vin dans cette coupe. Brantôme décrit leurs réactions et discours : « le plus et le meilleur estoit à contempler » la mine contrainte et le maintien hypocrite de ces visages innocents que les images incitaient à la débauche. « Bref, cette coupe faisoit de terribles effets, tant y estoyent penetrantes ces images, visions et perspectives ».

Ces images de la coupe, contemplées dans le secret du tête à tête de la dame avec le vin, demeurent invisibles aux autres convives, qui en observent les effets sur le visage de celle qui s’est prêtée au jeu. A sa manière, donc, la coupe, dans le dispositif, est indescriptible. La contenance, le discours des femmes sont alors la façade de ce qui se joue en elles, de cet en-deçà de la jouissance féminine. La coupe ne met en œuvre aucune magie ; elle constitue l’interface de la jouissance et de la représentation, du jeu de la « petite burette » dans le secret de l’alcôve et de la consommation publique, plaisante mais licite, du festin. L’image, entre luxure et bestialité, figure cette limite : elle n’est pas la chose même, mais sa représentation, œuvre d’orfèvre que l’on peut exhiber au banquet ; la gravure obscène, pourtant, n’est visible que pour celle qui boit, avec laquelle elle établit une dangereuse intimité ; la gravure se situe donc en-deçà de la verbalisation festive qu’elle permet, où le contenu sexuel, les « sallauderies » sont recouvertes, distanciées, éludées :

« Les unes disoyent : Voilà de belles crotesques ! Les autres : Voylà de plaisantes mommeries ! Les unes disoyent : Voylà de beaux images ! Les autres : Voylà de beaux miroirs ! Les unes disoyent : L’orfevre estoit bien à loisir de s’amuser à faire ces fadezes ! Les autres disoyent : Et vous, Monsieur, encore plus d’avoir achepté ce beau hanap. »

Grotesque, mômerie, image, miroir, fadaise, hanap : les mots tournent autour de la chose, qu’ils métonymisent, recouvrant, oblitérant ainsi l’obscène ressort de son en-deçà, ce « rien qui les picquast au mitant du corps ».

Brantôme oppose sa coupe à celle « que trouva Renault de Montauban en ce chasteau dont parle l’Arioste » aux chants 42 et 43 du Roland furieux. Renaud rencontre dans la forêt un chevalier qui, après lui avoir demandé s’il était marié, l’invite en son palais, au centre duquel, dans une cour carrée, s’élève une fontaine ornée de huit statues de femmes appuyées chacune sur deux figures de chanteurs de louanges. A côté de la fontaine, une table de festin est dressée. Le châtelain, à la fin du repas, fait apporter une coupe d’or pleine de vin et met Renaud à l’épreuve :

che se porti il cimier di Cornovaglia
il vin ti spargerai tutto sul petto,
né gocciola sarà ch’in bocca saglia :
ma s’hai moglie fedel, tu berai netto (ch. 42, str. 103, vv. 2-5)
« Si tu portes les cornes (le cimier de Cornouailles), le vin se répandra sur ta poitrine, et pas une goutte n’entrera dans ta bouche, mais si tu as une femme fidèle, tu boiras net. »

Renaud refuse l’épreuve. Le châtelain, après l’avoir félicité de sa confiance conjugale, lui raconte ses malheurs : c’est la fée Mélisse qui lui a donné cette coupe, que Morgane (ou Morgue) avait remise à son frère Arthur pour lui découvrir la trahison de Guenièvre⁶¹. Il a pu boire sans encombre, mais Mélisse lui a alors donné les traits d’un beau jeune homme des environs et, avec quelques pierreries, il a facilement séduit sa propre épouse, provoquant la fuite de la jeune femme chez le jeune seigneur qu’il avait contrefait.

Brantôme oppose sa coupe, qui fabrique naturellement, mais sans scandale, des cocus, à celle de l’Arioste, qui révèle publiquement l’infidélité. Chez Brantôme la coupe introduit la coupure d’un en-deçà et d’une façade, la vision et le désir secrets suscités par la coupe s’opposant aux paroles contournées du banquet, alors que chez l’Arioste la coupe, qui ne livre rien à voir, ne fonctionne pas comme fétiche, interdit cette coupure de la jouissance et de la scène par la révélation qu’elle déclenche, dans un dispositif sans écran.

Le château constitue cependant un dispositif qui prépare l’écran. Cette forteresse avec sa fontaine d’eau vive allégorise le sexe féminin de façon ambivalente par les statues merveilleuses de la célébration du fin amor et par l’épreuve diabolique de la coupe, qui n’est rien d’autre, face au mythe courtois, que l’épreuve du réel. Le château met en place la logique de l’hymen : il est ce piège narratif qui, chez l’Arioste, bloque le flux inflationniste des événements dans l’espace forclos du mystère et de l’épreuve ; il est la nasse où la fuite phallique du discours vient se prendre (on remarquera le décalage entre l’épisode de la coupe et l’histoire du châtelain, où ce n’est pas la coupe qui révèle l’infidélité de sa femme). Mais la coupe de l’Arioste est aussi, aux antipodes du piège, ce point de mire qui prépare la cristallisation scénique, cette concentration du dire symbolisée par les bouches ouvertes des poètes que surmontent les statues féminines, dans une position qui renverse celle des figures de l’Arétin.

Brantôme fétichise le dispositif de l’Arioste, constitue en objet cette coupe qui, refusée par Renaud, ne faisait qu’arrêter fugitivement pour relancer aussitôt l’enchaînement narratif (Ma lasciate, Signor, ch’io mi ripose, à la fin du chant 42, entre l’apparition de la coupe et le refus de Renaud).

De la scène du cycle breton évoquée par l’Arioste au face à face de Renaud et du châtelain, puis au festin du duc d’Alençon chez Brantôme, la coupe s’est peu à peu transformée de motif narratif en dispositif d’écran. La transformation symbolique qui s’opère dans la représentation de la jouissance féminine, l’établissement d’une taxinomie du désir des dames passent par cette instauration de l’écran comme dispositif dans le texte, indissociable du jeu des écrans intertextuels (Boccace, Bandel, Marguerite de Navarre).

Chez Aragon⁶², ce mystère de la femme se noue dans Henri Matisse, roman, avec l’énigme du tableau d’Ingres, cette Madame de Senonnes dont la voilette figure à la fois le secret d’une création qui semble si facile à Matisse, et son envers, le rapport difficile d’Aragon à la création romanesque. L’énigme se figure alors comme énigme de ce qui se tient derrière l’écran constitutif du regard et où se conjoignent l’horreur du réel et le principe de toute élaboration symbolique.

Pour dire cette énigme, manifestée dans l’écriture par la célébration courtoise d’Elsa, Aragon incapable dans les années 40 de s’affronter au roman emprunte alors le long détour de la peinture, comme si la résistance y était moindre, le secret plus accessible. Mais la peinture n’est convoquée que pour mieux manifester le retour, la résistance de la textualité à l’abri du dispositif protecteur de l’écran. Ainsi, dans Aurélien, le masque de l’Inconnue de la Seine, le double visage de Bérénice dont les yeux ouverts paradoxalement font écran, mais aussi la garçonnière d’Aurélien campée à la pointe de l’île Saint-Louis, entre les deux jambes de la Seine, figurent la Chose à quoi tend, fascinée, l’écriture, et l’abritent dans le même temps, réinstaurant dans la représentation cette part d’ombre que la civilisation de l’image tend à menacer.

Regards voilés

Le second aspect d’une théorie de la représentation fondée sur l’écran touche non plus au modèle structural, mais au mécanisme phénoménologique qui est ici mis en œuvre. Nous avons vu en quoi l’écran était tributaire d’une certaine culture du regard sinon inaugurée, du moins magistralement formalisée par le De pictura d’Alberti. C’est parce qu’Alberti définit la vision comme projection d’un cône que vient couper l’écran-image de la représentation et qu’il théorise la représentation picturale comme adaptation au support pictural de la pyramide visuelle, que l’écran s’impose dans notre culture, de façon discrète mais pour ainsi dire hégémonique, comme le mécanisme phénoménologique qui servira de modèle à toutes les représentations.

La phénoménologie du regard constitue donc le cœur du processus de la représentation. A l’origine de l’œuvre, au commencement de toute représentation, un regard est interdit, coupé, voilé. Nous avons vu qu’il était impossible d’envisager la mimésis comme une relation universellement duelle, techniquement réglée, entre une réalité et une imitation : toute la culture classique est habitée par ce geste médiateur de la main, par cette main créatrice qui s’interpose entre la nature et l’œuvre⁶³. Mais la main pourrait n’être que l’un des avatars de l’interposition propre à la grafhv. La mimésis s’origine d’abord à ces regards voilés qui thématisent son rapport à l’incirconscrit, cette frustration fondamentale du cône visuel qu’il a fallu intercepter, arrêter pour que l’image prenne consistance.

Voiler le regard avec sa main, c’est donc d’abord figurer concrètement ce qui, de toute façon, pour qu’il y ait représentation, fait écran. Le geste est inaugural et revêt comme une dimension sacrée. Faire écran procède alors d’un double mouvement : c’est occulter l’innommable, mais le désigner quand même, indirectement, en suggérant par l’image ce qu’il y a là derrière : pour représenter David jouant de la harpe devant Saül, Rembrandt voile le visage du roi envahi par l’émotion et gagné par la folie. Le rideau de velours désigne la nuit qui gagne l’esprit du roi et qu’aucune représentation ne pourrait directement figurer, de la même façon que Timanthe avait représenté, dans son Sacrifice d’Iphigénie, Agamemnon voilé parce que le visage douloureux d’un père sacrifiant excédait toute figuration⁶⁴.

Le geste de voiler le regard est donc double. C’est le geste d’Agamemnon voilant sa douleur dans ses mains devant le sacrifice d’Iphigénie ; c’est le geste de l’homme abritant ses yeux pour contempler la lumière interdite de Dieu⁶⁵. Ce que nous désirons voir est chaque fois barré, mais signifié précisément parce qu’il est barré. L’écran permet ici de saisir l’articulation essentielle entre désir et mimésis. Cette articulation est double et nous retrouvons ici le double seuil de la représentation, seuil intime de la douleur et seuil ouvert vers l’extériorité du sacré.

Il y a le geste de se voiler ; il y a aussi la figure du voile, qui signifie curieusement l’endroit et l’envers de la Loi, la honte et la vertu. Image de la vertu voilée dans l’intimité menacée des Lumières ou voile de pudeur retranchant la femme comme en métaphore de la répression politique dans les dictatures du monde islamique, toujours le processus de masquage se présente comme ou au contraire déclenche contre lui un détour, une ruse pour représenter l’irreprésentable. Faire écran devient la condition nécessaire d’une représentation qui doit se protéger. L’écran révèle alors plus que la mécanique subversive d’un contournement de l’interdit : la figure du voile est, de façon ambivalente, le revers et l’avers de la Loi en tant qu’elle s’introjecte dans la représentation et s’incorpore au moi, même si celui-ci la refuse. L’écran n’est plus alors l’artifice, l’ennemi, mais le support même de la révolte et de la refondation symbolique.

Ce retournement symbolique de l’écran est particulièrement sensible dans les Lettres à Sophie Volland de Diderot⁶⁶. Au commencement de cette correspondance, il y a le trou noir des 134 premières lettres perdues et, en 1759, cette catrastrophe inaugurale d’une scène indicible, torturante, Mme Volland surprenant probablement sa fille dans les bras du philosophe.

La honte et l’interdit brisent dès lors la candeur de la liaison, ouvrant la relation à la littérature, jusqu’aux dernières années de Diderot. Désormais le rapport de l’épistolier à celle qu’il nomme Sophie sera toujours conçu sur le mode de l’interposition, de la triangulation du désir. C’est d’abord la présence de la mère qui fait écran :

« Cette mère empêchera donc toutes les choses douces et innocentes que nous méditerons » (4. 06. 59).

Mme Volland, la monstrueuse Morphyse, bloque la communion sexuelle, provoque l’absentement, la dépression mélancolique et la rêverie funèbre de la promenade à Marly (10. 05). Mais la liaison fait alors retour comme représentation des « choses douces et innocentes », comme liaison douce. La mère sépare un en-deçà interdit, ce lieu du savoir irreprésentable, la sofiva que poursuit le désir du philosophe, de l’au-devant licite, innocent, où se déploiera la correspondance, cet espace du langage, de la conversation, de l’élaboration philosophique. Entre les deux, elle se dresse comme énigme archaïque :

« Votre mère a l’âme scellée des sept sceaux de l’Apocalypse. Sur son front est écrit : mistère. Je vis à Marli deux sphinx, et je me la rapellai. Elle nous a promis, elle s’est promis à elle-même plus qu’il n’est en elle de tenir. » (10. 05. 59.)

Mme Volland garde l’enceinte sacrée du corps de Sophie ; la comparaison avec le sphinx identifie implicitement ce corps avec le corps interdit de Jocaste : Diderot ne parle que quatre fois, tardivement et allusivement, de sa mère dans ses écrits, mais donne son prénom à ses deux filles.

Le désir de Sophie est tout à la fois désir sexuel, désir de savoir et désir de la mère, qui se représente par le motif de l’interposition. Morphyse est une figure de l’Apocalypse. Mais bientôt c’est le medium de la lettre qui est comparé à un chapitre de l’Apocalypse (28. 07. 62), quand le papier lui-même n’est pas, matériellement, espace d’obscurité où se dissout l’écriture. Revenu tard d’un spectacle, Diderot écrit dans le noir :

« Partout où il n’y aura rien, lisez que je vous aime » (10. 06. 59).

La figure de Mme Legendre, la sœur homosexuelle et incestueuse, ne vient donc s’interposer entre Diderot et Sophie que comme substitut de la mère qui s’estompe, envers aimable et libertin, somme toute représentable, de l’interdit et de la dépression principiels. Elle n’est pas seulement l’Uranie uraniste qui vole son amie à l’amant jaloux ; elle relaye l’énigme de la mère, ce mystère de l’écran qui entre le désir et la chose, entre la honte et la vertu, enveloppe un certain savoir.

Diderot rapporte à Sophie toute une conversation avec Mme Legendre sur le sens de « je vous aime » :

« Les choses courantes sont des énigmes qu’on lui explique. » (20. 09. 65.)

Mme Legendre semble refuser de comprendre l’implication sexuelle d’une telle déclaration. Par son refus, et au-delà par sa position dans l’échange épistolaire, elle figure la réalité de la jouissance et du sexe féminins et dans le même temps l’interdit, l’énigme enveloppant cette réalité.

« Et puis peu à peu je l’amène à reconnaître qu’elle désire vraiment quelque chose de plus que ce qu’elle avoue » (ibid.).

Le quelque chose en deçà de l’écran constitue cette limite de la représentation que thématise la pudeur et qui se retourne en savoir de la vertu. Aux deux sœurs, Diderot écrit :

« Ne soyez point mortifiées que je vous aprenne quelque chose en littérature et en phylosophie. Ne seriez-vous pas assez fières toute votre vie d’être mes maîtresses en morale, et surtout en morale pratique ? Vous connoissez le bien, vous sentez le juste, vous avez le cœur sensible et l’esprit délicat ; c’est vous qui êtes des hommes, et c’est moi qui suis la cigale qui fait du bruit dans la campagne. » (20. 10. 60.)

L’inversion sexuelle, sollicitée par la relation d’Uranie et de Sophie, métaphorise le retournement symbolique qui, dans la déréliction féminine, jette les fondements de la morale et de la vertu des Lumières. L’énigme uraniste fait écran à cet en-deçà mouvant et dans le même temps en nourrit le mécanisme.

Les métaphores du rideau, de la boîte viennent à plusieurs reprises relayer ce dispositif, comme dans cette évocation du discours passionné de Sophie complaisamment reçu en confidence par Uranie :

« Votre sœur vous aime bien ; j’admire comme elle se prête à votre délire. Ne levons pas tout à fait ce petit rideau ; c’est bien assez d’en avoir écarté un point. Si vous scaviez, mon amie, combien les discours les plus passionnés sont maussades pour ceux qui les écoutent de sang-froid ! Uranie nous voit tous deux dans la cahute à travers les barreaux ; elle vient s’appuyer sur le trou et causer gaiement avec nous. C’est la sagesse qui fait un tour aux Petites-Maisons, et qui dissimule aux habitants du lieu, par humanité, qu’ils sont fous. » (22. 09. 61.)

Uranie est la sagesse, σοφία, Sophie. La figure tentatrice se retourne en figure législatrice, l’Autre jalousée est la Même désirée. Le dispositif d’écran est alors menacé. Entre Uranie et Sophie, il convient de préserver l’écran du mystère : ne pas lever le petit rideau de l’alcôve, le rideau de l’intimité entre Diderot et Sophie, maintenir cette séparation même sous une forme burlesque ; le rideau d’alcôve devient alors barreaux de cahute, grille séparant les enfermés de la maison de fous de leurs charitables visiteurs. La représentation décentre ainsi Uranie, rétablit la liaison, la communion de Diderot et de Sophie, sous l’œil inquisiteur de la belle raisonneuse qui se superpose à des regards plus anciens, à l’œil horrifiant de Morphyse, à l’œil apotropaïque du sphinx de 1759.

Le dispositif d’écran qui structure les Lettres à Sophie Volland ne répond donc pas seulement à un fantasme diderotien d’interception maternelle, réactivé par les figures de Morphyse et d’Uranie. Il est le relais imaginaire de la fabrique symbolique qui, chez Diderot, retourne le mystère féminin du libertinage en projet intellectuel, en élaboration philosophique : le caquetage des Bijoux est modélisé dans la Lettre sur les sourds ; la jalousie envers Uranie dans les Lettres à Sophie Volland se retourne en révolte féminine dans La Religieuse ; le mystère des amours de Jacques se politise en une autre figure, noble et révoltée, du valet, le Sénèque de l’Essai sur les règnes de Claude et de Néron.

L’unité du corporel et du politique dans le fonctionnement de l’écran est plus nette encore dans le roman de Salman Rushdie intitulé Shame, la honte⁶⁷. L’écran de Shame est avant tout l’écran des noms : le nom du pays d’abord, ce Pakistan forming a palimpsest on the past, mot fabriqué pour occulter le passé indien de cette terre aux frontières artificielles. Les noms des personnages sont aussi des écrans, le héros Omar Khayyam Shakil empruntant son nom à celui du poète persan médiéval oublié, traduit et trahi avec succès en anglais au dix-neuvième siècle, à la manière de Rushdie lui-même, translated man, exilé de sa propre langue pour écrire l’histoire décentrée, faussée, de son pays. Le frère de Shakil est Babar, du nom du conquérant mongol du seizième siècle : pourtant, par inversion, Babar sera le résistant et l’écrivain, Shakil l’homme sans honte qui franchit les écrans.

L’écran onomastique se généralise en écran linguistique : Rushdie décentre perpétuellement le point de vue narratif, superposant two countries, real and fictionnal, occupying the same place. Il crée des termes « chutnéifiés » ou agglutinés (comme nextwithoutsaying  ou whichwhichwhich) qui font image à la manière des calligrammes arabes. Il pratique la superposition des plans, comme à la fin du roman, lorsque la description des forfaits du dictateur est syncopée par les retours sur la destinée bestiale de sa fille Sufiya Zinobia, allégorie de la Honte qui corporise l’horreur politique perpétrée par le père.

La fabrication de la langue, la disposition des séquences du récit participent chacune à sa manière de cette concaténation d’écrans, non pas tant d’écrans de projection (quoique l’écran de cinéma joue ici quelque rôle où la mort, politique et burlesque, entre en jeu) que d’écrans coulissant les uns sur les autres, se superposant à la manière des images de Claude Simon, pour recouvrir la profondeur irreprésentable de la scène politique.

Ce recouvrement est corporisé par les figures, magiques ou démentes, de l’interdit féminin. Ce sont les trois sœurs-mères de Shakil. C’est Bilquis perpétuellement enveloppée dans les écrans de la pudeur, du manteau jeté sur elle par le jeune Raza Hyder aux cloisons derrière lesquelles il la retranche au palais, aux tissus et voiles noirs qui la recouvrent, aux suaires qu’elle coud ; c’est Sufiya Zinobia, la fille de Raza puis l’épouse de Shakil, la pure et l’idiote restée demi-débile depuis sa maladie d’enfance, dont le corps rougissant symptomatise la honte du père et du pays.

Face au recouvrement, à cette symptomatisation de la honte dans le nom, la langue, le corps, Rushdie dispose l’œil pervers d’Omar Khayyam Shakil découvrant la bibliothèque ésotérique derrière le paravent des trente oiseaux (l’écran de la jouissance ?), scrutant le monde dans la crevasse d’un mur, professionnalisant enfin son voyeurisme lorsqu’il devient médecin. Shakil est le regard dépouillé de la honte ; il est le narrateur-voyeur éhonté : la honte est l’écran, l’enveloppe féminine qui recouvre la barbarie du monde. Représenter le monde suppose un regard éhonté ; représenter l’inqualifiable suppose un regard disqualifié.

Ce qu’il faut savoir

Enfin, une théorie de la représentation fondée sur l’écran suppose une herméneutique de la subversion et de la révolte, qui s’oppose radicalement aux rhétoriques de la représentation, pour lesquelles l’acte créateur est d’abord un acte de soumission (à des règles techniques, à un cadre idéologique, voire à une grille imaginaire). Placer l’écran au cœur de la représentation, c’est tendre celle-ci toute entière vers l’acte transgressif de la levée de l’écran, une levée dont on espère qu’elle révèlera ce qu’il faut savoir.

L’objet de ce savoir peut être d’ordre esthétique : toute la littérature des Salons s’attache à cerner le modèle idéal du Beau⁶⁸ qui se cache derrière les productions plus ou moins réussies des expositions dont elle rend compte. Le faire du peintre, immédiatement visible au spectateur mais enfermé dans son particularisme technique, inexportable, fait écran à l’idéal du peintre, universel mais caché. Lever l’écran ne consiste pas tant à trouver le secret du peintre qu’à rencontrer le secret même de la nature. Lever l’écran est le rêve de l’artiste : ouvrir l’œuvre au mystère du socle sur lequel elle repose, au principe même de sa représentation, non seulement son principe technique (ses outils, son medium), mais, indissolublement, son principe symbolique.

Quel dispositif figure mieux la transgression que celui qui place le voyeur dans la position exposée d’une découverte précaire ? L’apprentissage voyeuriste passe par la levée périlleuse d’un écran qui permet l’accès à un savoir non seulement sexuel, mais philosophique, le savoir même des choses du monde. C’est par ces choses entrevues, fugitivement dévoilées, par ce cœur incompréhensible de la représentation qui vient affleurer derrière une porte ou dans un escalier, que s’opère la quête herméneutique du sujet du roman d’apprentissage, héroïne libertine ou héros mondain.

Pour les libertins⁶⁹, le dévoilement de la scène sexuelle et le développement du discours déiste ou même athée participent d’un même geste libérateur, d’une même levée d’écran. Car l’écran des Lumières est avant tout un écran qu’on lève, à un moment où la structure rhétorique de la mimésis entre en crise, et où les images qui surgissent de son effondrement oscillent entre la promesse de liberté et d’émancipation et le signe d’une catastrophe culturelle et d’une retombée dans la barbarie.

Chez Balzac⁷⁰, les scènes aperçues à la dérobée, les portes entrouvertes, les fenêtres indiscrètes, les métaphores du voile qui se déchire fonctionnent à première vue comme interception entre le héros et le monde. Mais cette interception ne peut s’identifier exclusivement ni à la coupure du héros et du monde, ni même, comme on a pu le voir dans le roman libertin, à la compréhension du monde par le héros. Goriot surpris par Rastignac écrasant sa vaisselle de vermeil richement sculptée transforme, mouline de la scultpure raffinée en masse informe, en pâte à lingots estampillés. Quant à la petite porte vitrée de l’atelier où travaille David Séchard, elle cache elle aussi du papier sous forme non de support à écrire, mais de pâte. Derrière l’écran, l’objet balzacien se déforme et sort de la mimésis classique pour figurer la modernité du monde. Les lingots de Goriot, les rames de papier de David fonctionnent alors comme écrans de projection fantasmatique : Goriot qui vit par procuration mouline son argenterie en rêvant le bonheur de ses filles, en se projetant, par l’argent qu’il fournit, dans leur monde ; David mouline ses orties en rêvant fortune et gloire ; l’objet mystérieux, indescriptible surpris par le voyeur n’est pas seulement intercepté par portes, fenêtres ou cloisons indiscrètes ; il est le support où projeter des imaginaires devenus indiciels…

Car l’envers de l’entrevision voyeuriste, c’est la projection : le sujet ne force pas le savoir du monde ; quelque chose du monde au contraire se projette en lui. L’écran blanc de la conscience du personnage romanesque représente tout à coup ce quelque chose qu’il ne fallait pas voir. Une réalité s’impose sur une surface. L’idée même de surface visuelle s’identifie au savoir du réel qu’introjecte le « moi », à ce regard intérieur qui dédouble et fonde la loi.

Ainsi, les trois récits qui composent Un Roi sans divertissement de Jean Giono⁷¹ mettent en avant le motif de la quête, sont tendus vers ce qu’il faut savoir, comme en témoigne le retour obsédant de ce verbe dans le texte. L’histoire des meurtres commis par V. dans un petit village de montagne et de son exécution par le capitaine de gendarmerie Langlois se présente comme l’élucidation d’un « mystère » (55)⁷² qui dépasse celui de l’enquête policière et touche à la conjonction de la mort et de la beauté du sang se détachant sur la neige⁷³ ; l’histoire de la battue, organisée l’année suivante par Langlois devenu commandant de louveterie, et s’achevant par une exécution du loup acculé contre un à-pic rocheux, resserre la nasse autour d’un mystère qui n’est pas tant celui de la bête que celui de Langlois même, dont on constate le dépérissement intérieur ; la troisième histoire, du mariage et du suicide de Langlois, traque derrière le mystère de « la marche du monde » (157) celui du rapport de l’homme au féminin, rapport décevant et oppressant, depuis l’étrange amitié qui le lie à Saucisse et à Mme Tim jusqu’à l’énigmatique visite à la « brodeuse » enfermée dans sa maison, avec ses fenêtres aux grilles bombées, et enfin ce mariage dont il ne faut rien déduire (« Parfait, dit Langlois, c’est exactement ce qu’il faut : n’en rien déduire », p. 221) avec une fille de Grenoble qui ne posera pas de questions.

L’histoire recouvre en quelque sorte une énigme qui se retournant de l’objet (le criminel, la bête, la femme sont ici les objets indescriptibles, à la manière des ivoireries de Binet ou de la coupe de Brantôme) vers le sujet (Langlois) se présente comme enjeu de savoir et face à face avec la mort, ce même face à face qui faisait apparaître, en deçà de l’écran, le visage de la mère dans Histoire de Claude Simon ou la pieuvre dans Les Travailleurs de la mer. L’énigme défait la narration, que Giono déroute à plaisir en changeant les narrateurs (de l’enquêteur impersonnel à Frédéric II, au « nous » de la collectivité villageoise, à Saucisse, la confidente de Langlois), c’est-à-dire surtout en faisant flotter, en empêchant la fixation d’un point de vue. L’objet de la narration flotte lui aussi ; il n’apparaît pas immédiatement, et jamais définitivement, que Langlois est ce qu’il faut savoir, celui dont il s’agit de percer le mystère destructeur.

Un narrateur fluctuant raconte par bribes quelque chose d’indéterminé : on ne pouvait sortir de la narration de façon plus décisive. D’ailleurs, avec Langlois, « rien ne signifiait rien » (119) : une autre sémiologie est en jeu. Ce qui s’impose dans le texte comme ordre et récurrence est bien plutôt de l’ordre du dispositif, et d’un dispositif d’écran : c’est d’abord le hêtre (9, 33, 37, 40, 63) dont les ramures cachent le visage blanc de la dernière morte, Dorothée « couchée sur des ossements » (79), recouvrant les autres morts. Mais l’enveloppement des branches du hêtre, cet écran en hauteur pourrait n’être qu’une métaphore de l’enveloppement des nuages puis de la neige qui recouvre par en haut le village (14-15, 24) et où la tache « d’un rose sang frais » que fait une fenêtre derrière les flocons qui tombent préfigure le retour obsédant du sang se détachant sur l’étendue blanche (25, 40, 44, 49, 146, 170, 246), comme une répétition de la scène du Perceval de Chrétien de Troyes⁷⁴.

L’en-deçà de l’écran est le retournement du monstrueux en beauté, du crime en justice. Giono présente d’emblée le hêtre comme une figure de ce retournement principiel (9), à la fois rassurant et inquiétant, comme ces voûtes des écuries (28-29) qui constituent l’infrastructure du village, marquée par l’enchevêtrement, l’entremêlement, par opposition avec les « murs droits, ces angles comme là-haut qui font carton, […] qui font 1843, moderne ; […] pendant que, dehors, […] rôdent les menaces éternelles. »

Recouvert par le hêtre, par le brouillard comme un « rideau de nuages », par les voûtes, ou par la superposition des images (comme celle de la bergère d’horlogerie sur le visage de Dorothée morte lorsque Frédéric II la découvre, p. 69, ou les images du loup, p. 137), cet en-deçà sans âge de l’écran, entre douleur et sacré, entre Iphigénie et épiphanie, est proprement incompréhensible. Le mot revient à plusieurs reprises, d’abord à propos du cochon de Ravanel tailladé par le maniaque meurtrier (« ça, alors, c’était incompréhensible ! Tellement incompréhensible, tellement écœurant », p. 22), puis pour décrire la silhouette d’Anselmie la villageoise abîmée dans le chagrin de son homme disparu (« corps incompréhensible, dans des jupons, corsages, tournures, ceintures, qui le gigotent, le fagotent et l’entourloupent de tous les côtés à contresens », p. 48), puis pour constater l’obscurité des motivations de Frédéric II pistant V. le criminel dans la montagne (« Peut-être même un peu honteux d’être venu jusque-là avec des raisons incompréhensibles », p. 71), enfin pour poser l’ultime certitude de limier qui animait Langlois et ne l’anime déjà plus (« Je ne crois pas, moi, qu’un homme puisse être différent des autres hommes au point d’avoir des raisons incompréhensibles », p. 161).

L’incompréhensible gagne peu à peu Langlois, véhiculé par le savoir de la femme phallique, de Saucisse, l’ex-prostituée de la soldatesque : « Tu dis que rien ne se fait par l’opération du Saint-Esprit et moi je dis que peut-être tout se fait par l’opération du Saint-Esprit précisément » (162).

Le féminin émerge peu à peu dans le roman, de derrière l’écran ; il gagne l’espace de la représentation, perturbant la différence sexuelle. C’est d’abord le vêtement de Langlois, revenu au village comme commandant, ses « bottes impeccables […] qui lui faisaient le pied plus petit que celui d’une femme ». Langlois se féminise par l’élégance du vêtement, et se passive : peu à peu, il entre sous la domination de la mère noire et de la putain, de Mme Tim et de Saucisse. Son cheval, qui est son double (97), est touché par la même ambivalence : « D’ailleurs, Langlois lui disait : “Ah ! coquine” (cependant c’était bien un cheval et non une jument) » (95). Saucisse, à rebours, l’ex-prostituée au nom sinistrement phallique devenue « la dame du café de la route », participe à la battue en manteau d’homme : « Mais, de ce manteau, qu’est-ce qui dépasse ? N’est-ce pas la robe qu’on lui a vue ce matin ? » (142.) Quant à l’évocation du passé militaire de Langlois en Algérie, elle procède du travestissement inverse : « il disait que ce n’était pas de la peau de lapin que de se faire foutre la frottée par des arbis déguisés en femmes » (160).

Enfin, la scène chez la « brodeuse », cette mystérieuse veuve retranchée dans le ventre obscur de sa maison aux grilles bombées, encombrée des vestiges fantomatiques d’une splendeur passée, place Langlois dans la position du spectateur silencieux intriqué dans le jeu féminin d’un dialogue sur le linge, la couture et le vêtement, tandis que la figure masculine se réduit à celle indiscernable d’un portrait en pied plongé dans l’ombre.

Langlois tombe alors sous l’écran : « Langlois, après avoir été blême, avait légèrement détourné la tête pour se recouvrir le visage d’ombre et dissimuler son contentement » (177) ; le linge fait écran pour Saucisse voyeuse : « Je pris pour prétexte l’examen d’un tablier de satin bouillonnné […] pour changer de place et tâcher d’apercevoir un peu mieux Langlois » (179). Langlois prend ici la place de la bête traquée. Il s’enfonce dans son fauteuil : « Je plaçai le tablier devant moi de telle façon qu’en manifestant une admiration profonde et un peu prolongée, je pus me rendre compte que la peau de la tempe de Langlois était lisse et sans un pli : c’est qu’il était en contemplation » (180). Langlois contemple le tableau, le spectre d’une masculinité perdue et/ou inaccessible, incompréhensible. Il se fond dans cette ombre spectrale qu’enveloppe et découvre le linge de la brodeuse, point d’aboutissement de la référence récurrente au vêtement, à l’enveloppement, à tout ce qui constitue le recouvrement féminin de la chose, à cet hymen que le roman représente d’abord sous la figure du beau sang versé, puis comme écran de linge (on retrouve les dispositifs de Shame), enfin comme mariage qui précipite dans la mort.

L’hymen enveloppe, mais détruit, comme le hurle la vieille Saucisse, à quatre-vingts ans : « A croire que nous passions notre vie, nous, nos femmes et nos enfants, et que nous avions nos salles à manger dans les boyaux vivants d’une sorte de grosse bestiole » (186).

La mise en relation d’Un Roi sans divertissement avec deux autres chroniques, Les Grands chemins et Deux cavaliers de l’orage permet de dessiner, derrière la récurrence de ces écrans enveloppants, la projection d’un même fantasme narcissique.

Dans Le Canal de Gerhard Meier⁷⁵, l’épisode qui se construit autour de l’évocation de Sacco et de Vanzetti conjoint la construction poétique qui meut l’écriture autour du souvenir-écran et de sa remémoration et les objets-écrans que sont le réveil, la feuille d’automne, le drap tendu pour la projection cinématographique en plein air : ce qui se projette sur l’écran blanc réveille un savoir dangereux mystérieusement attaché à l’irreprésentable mise à mort des deux victimes.

Ce savoir projeté, qu’il soit de l’ordre du fantasme personnel ou de la vision horrifiée du monde, révèle alors son affinité avec la mort : nous retrouvons ici l’articulation profonde de la scène rousseauiste, qui derrière l’écran du voile de Proserpine projette la mise à mort de la mère comme refondation symbolique.

Stéphane Lojkine, août 1999

Notes

Le dispositif iconographique pourrait s’inspirer des Morts de Socrate, très en vogue dans les années 1760-1770 (Nicolas Wagner, « Un thème des lumières : la femme qui meurt », L’Information littéraire, n°29.3, juin 1997, pp. 109-114).

Julie à la veille de sa mort avait solennellement marqué son attachement au protestantisme : « J’ai vécu et je meurs dans la communion protestante qui tire son unique regle de l’Ecriture Sainte et de la raison » (p. 714).

Περιάγειν, τετραμμένος, ἀποστρεφόμενον : la richesse du vocabulaire du retournement montre assez que c’est là le mouvement essentiel du dévoilement platonicien.