Lagrenée (Salon de 1767)

[117]

Lagrenée

Nimium ne crede colori¹.

Il me prend envie, mon ami, de vous démontrer que, sans mentir, il est cependant bien rare que nous disions la vérité. Pour cet effet, je prends l’objet le plus simple, un beau buste antique de Socrate, d’Aristide, de Marc-Aurele ou de Trajan, et je place devant ce buste l’abbé Morellet, Marmontel et Naigeon, trois correspondants qui doivent le lendemain vous en écrire leur pensée : vous aurez trois éloges très différents ; auquel vous en tiendrez-vous ? Sera-ce au mot froid de l’abbé² ? ou à la sentence épigrammatique, à la phrase ingénieuse de l’académicien³ ? ou à la ligne [118] brûlante du jeune homme⁴ ? autant d’hommes, autant de jugements. Nous sommes tous diversement organisés. Nous n’avons aucun la même dose de sensibilité. Nous nous servons tous à notre manière d’un instrument vicieux en lui-même, l’idiome qui rend toujours trop ou trop peu, et nous adressons les sons de cet instrument à cent auditeurs qui écoutent, entendent, pensent et sentent diversement. La nature nous départit à tous, par l’entremise de sens, une multitude de petits cartons sur lesquels elle a tracé le profil de la vérité. La découpure belle, rigoureuse et juste, serait celle qui suivrait le trait délié dans tous ses points et qui le partagerait en deux. La découpure de l’homme d’un grand sens, et d’un grand goût, en approche le plus. Celle de l’enthousiaste, de l’homme sensible, de l’esprit chaud, prompt, violent, admiratif, laisse beaucoup de marge en dehors du trait ; et la découpure du critique froid, malintentionné, jaloux, blesse le trait. Son ciseau conduit par l’ignorance ou la passion vacille et se porte tantôt trop en dedans, tantôt trop en dehors. Celui de l’envie taille en dedans du profil, une image qui ne ressemble à rien.

Or il ne s’agit pas ici, mon ami, d’un buste, d’une figure, mais d’une scène où il y a quelquefois quatre, cinq, huit, dix, vingt figures ; et vous croyez que mon ciseau suivra rigoureusement le contour délié de toutes ces figures, à d’autres. Cela ne se peut. Dans un moment, l’œil est louche, dans un autre les lames du ciseau sont émoussées, ou la main n’est pas sûre ; et puis jugez d’après cela de la confiance que vous devez à mes découpures ; et que cela soit dit en passant, pour l’acquit de ma conscience, et la consolation de M^r La Grenée.

Commençons par ses quatre tableaux de même grandeur représentant les quatre états, le Peuple, le Clergé, la Robe et l’Épée. Ils ont 4 pieds de haut, sur 2 pieds et demi de large. [119]

L’Épée, ou Bellone présentant à Mars les rênes de ses chevaux.

Qu’est-ce que cela signifie ? rien, ou pas grand-chose. On voit à gauche un petit Mars de quinze ans, dont le casque rabattu, fort à propos, dérobe la physionomie mesquine. Il est renversé en arrière comme s’il avait peur de Bellone ou de ses chevaux. Il a le bras droit appuyé sur son bouclier, et l’autre porté en avant, vers les rênes qui lui sont présentées. A gauche, une grosse, lourde, massive, ignoble palefrenière⁵ de Bellone se renverse en sens contraire de Mars ; en sorte que les pieds de ces deux figures prolongées venant à se rencontrer, elles formeraient un grand V consonne. Belle manière de grouper ! N’eût-il pas été mieux de laisser le Mars fièrement debout, et de montrer la déesse violente s’élançant vers lui et lui présentant les rênes. Derrière Bellone sur le fond, deux chevaux de bois qui voudraient hennir, écumer de la bouche, vivre des naseaux, mais qui ne le peuvent, parce qu’ils sont d’un bois bien dur, bien poli, bien raide et bien lisse. Le morceau du reste, surtout le Mars est très vigoureux, et le tout d’une touche plus décidée que de coutume. Mais où est le caractère du dieu des batailles ? Où est celui de Bellone ? Où est la verve ? Comment reconnaître dans ce morveux⁶, le dieu dont le cri est comme [120] celui de dix mille hommes. Comparez ce tableau avec celui du poète qui dit : Sa tête sortait d’entre les nuées, ses yeux étaient ardents, sa bouche était entrouverte, ses chevaux soufflaient le feu de leurs narines, et le fer de sa lance perçait la nue⁷. Et cette Bellone, est-ce la déesse horrible qui ne respire que le sang et le carnage ; dont les dieux retiennent les bras retournés sur son dos et chargés de chaînes, qu’elle secoue sans cesse, et qui ne tombent, que quand il plaît au ciel irrité de châtier la terre. Rien n’est plus difficile à imaginer que ces sortes de figures, il faut qu’elles soient de grand caractère ; il faut qu’elles soient belles et cependant qu’elles inspirent l’effroi. Peintres modernes, abandonnez ces symboles à la fureur et au pinceau de Rubens. Il n’y a que la force de son expression et de sa couleur qui puisse les faire supporter⁸.

La Robe, ou la Justice que l’Innocence désarme et à qui la Prudence applaudit

Était-il possible d’imaginer rien de plus pauvre, de plus froid, de plus plat ? Et si l’on n’écrit pas une légende au-dessous du tableau, qui est-ce qui en entendra le sujet. Au centre, la Justice ; si vous voulez, M^r Lagrenée ; car vous ferez de cette tête jeune et gracieuse, tout ce qu’il vous plaira, une Vierge, la patronne de Nanterre⁹, une nymphe, une bergère, puisqu’il ne s’agit que de donner des noms. On la voit de face. Elle tient de sa main gauche une balance suspendue dont les plats de niveau sont également chargés de lauriers. Un petit génie placé sur la droite, debout et sur le devant, proche d’elle, lui ôte son glaive des mains. A gauche, derrière la Justice, la Prudence étendue à terre, le corps appuyé sur le coude, son miroir à la main, considère les deux autres figures avec satisfaction ; et j’y consens, si elle se connaît en peinture ; car tout y est du plus beau faire ; mais petit de caractère, mesquin, sans jugement, sans idée. Cela parle aux yeux, mais cela ne dit pas le mot à l’esprit, ni au cœur. Si l’on pense, si l’on rêve à quelque chose, c’est à la beauté de la touche, aux draperies, aux têtes, aux pieds, aux mains, et à la froideur, à l’obscurité, à l’ineptie de la composition. Je veux que le diable m’emporte, si je comprends rien à ce génie, à ces lauriers, à cette épée. Maudit maître à écrire¹⁰, n’écriras-tu jamais une ligne qui réponde à la beauté de ton écriture.

Le Clergé, ou la Religion qui converse avec la Vérité.

C’est pis que jamais. Autre logogriphe¹¹ plus froid, plus impertinent, plus obscur encore que les précédents. Ces deux figures rappellent la scène de Panurge et de l’Anglais qui arguaient par signes, en Sorbonne¹².

A droite, une petite Religionnette, de treize à quatorze ans, accroupie à terre, voilée, le bras gauche posé sur un livre ouvert et plus grand qu’elle, [122] l’autre bras pendant, et la main sur le genou, l’index de cette main, je crois, dirigé vers le livre. Devant elle, une Vérité, son aînée de quelques années, toute nue, sèche, blafarde, sans tétons, le corps hommasse, le bras et l’index de la main droite dirigés vers le ciel, et ce bras, dont le raccourci n’est pas assez senti, de trois ou quatre ans plus jeune que le reste de la figure ; derrière cette Vérité, un petit génie renversé sur un nuage. Eh bien, mon ami, y avez-vous jamais rien compris ? çà, mettez votre esprit à la torture, et dites-moi le sens qu’il y a là-dedans. Je gage que Lagrenée n’en sait pas là-dessus plus que nous. Et puis, qui s’est jamais avisé de montrer la Religion, la Vérité, la Justice, les êtres les plus vénérables, les êtres du monde les plus anciens, sous des symboles aussi puérils ? De bonne foi, sont-ce là leur caractère, leur expression ? Monsieur Lagrenée, si vous avez pris à tâche d’être bête, absurde, ridicule, vous y avez bien réussi. Si un élève de l’école de Raphael ou des Carraches en avait fait autant, n’en aurait-il pas eu les oreilles tirées d’un demi-pied ; et le maître ne lui aurait-il pas dit, petit bélître¹³, à qui donneras-tu donc de la grandeur, de la solennité, de la majesté, si tu n’en donnes pas à la Religion, à la Justice, à la Vérité. Mais me répond l’artiste, vous ne savez donc pas que ces vertus sont des dessus-de-porte, pour un receveur général des finances¹⁴. Je hausse les épaules, et je me tais, après avoir dit, à M^r de Lagrenée, un petit mot sur le genre allégorique.

Une bonne fois pour toutes, sachez, M^r de La Grenée, qu’en général le symbole est froid et qu’on ne peut lui ôter ce froid insipide, mortel, que par la simplicité, la force, la sublimité de l’idée.

Sachez qu’en général le symbole est obscur, et qu’il n’y a sorte de précautions qu’il ne faille prendre pour être clair.

Voulez-vous quelques exemples du genre allégorique qui soient ingénieux et piquants. Je les prendrai dans le style satirique et plaisant, parce que je m’ennuie d’être triste. [123]

Imaginez un enfant qui vient de souffler une grosse bulle. La bulle vole. L’enfant qui l’a soufflée, tremble, baisse la tête, il craint que la bulle ne l’écrase en tombant sur lui. Cela parle. Cela s’entend. C’est l’emblème du superstitieux¹⁵.

Imaginez un autre enfant qui s’enfuit devant un essaim d’abeilles dont il a frappé la ruche du pied et qui le poursuivent. Cela parle et cela s’entend. C’est l’emblème du méchant¹⁶.

Imaginez un atelier de sculpteur en bois. Il a le ciseau à la main. Il est devant son atelier. Il a ébauché un ibis dont on commence à discerner le bec et les pattes. Sa femme est prosternée devant l’oiseau informe, et contraint son enfant à fléchir le genou comme elle. Cela parle encore et cela s’entend, sans dire le mot¹⁷.

Imaginez un aigle qui cherche à s’élever dans les airs, et qui est arrêté dans son essor par un soliveau¹⁸. Ou si vous l’aimez mieux, imaginez, dans un pays où il y aurait une loi absurde qui défendrait d’écrire sur la finance, au bout d’un pont, un charlatan, ayant derrière lui, au bout d’une perche, une pancarte où on lirait : De par le roi et M. le contrôleur général, et devant lui une petite table avec des gobelets entre deux flambeaux ; tandis qu’un grand nombre de spectateurs s’amusent à lui voir faire ses tours ; il souffle les bougies, et au même instant tous les spectateurs mettent leurs mains sur leurs poches¹⁹.

M^r de La Grenée, sachez qu’une allégorie commune, quoique neuve, est mauvaise, et qu’une allégorie sublime, n’est bonne qu’une fois. C’est un bon mot usé, dès qu’il est redit. [124]

Le Tiers État, ou l’Agriculture et le Commerce qui amènent l’Abondance.

Au centre, sur le fond, Mercure, le bras gauche jeté sur les épaules de l’Abondance, l’autre bras tourné vers la même figure, dans la position et l’action d’un protecteur qui la présente à l’Agriculture. Mercure tient son caducée de la main gauche ; il a aux deux côtés de sa tête deux ailes éployées, d’assez mauvais goût²⁰. L’Abondance, sa corne sous son bras gauche, s’avance vers l’Agriculture. Il tombe de cette corne tous les signes de la richesse. A gauche du tableau, l’Agriculture, la tête couronnée d’épis, offre ses bras ouverts à Mercure et à sa compagne. Derrière l’Agriculture, c’est un enfant vu par le dos et chargé d’une gerbe qu’il emporte. Traduisons cette composition. Voilà le Commerce qui présente l’Abondance à l’Agriculture. Quel galimatias²¹ ! Ce même galimatias pourrait tout aussi bien être rendu par l’Abondance qui présenterait le Commerce à l’Agriculture, ou par l’Agriculture qui présenterait le Commerce à l’Abondance ; en un mot en autant de façons qu’il y a de manières de combiner trois figures. Quelle pauvreté ! quelle misère ! Attendez-vous, mon ami, à la répétition fréquente de cette exclamation ! Du reste, tableau peint à merveille. L’Agriculture est une figure charmante ; mais tout à fait charmante, et par la grâce de son contour et par l’effet de la demi-teinte²². Tout le monde accourt. On admire. Mais personne ne se demande, qu’est-ce que cela signifie. Ces [125] quatre morceaux, sont d’un pinceau moelleux ; celui de la Religion et de la Vérité est seulement, je ne puis pas dire sale, mais bien un peu gris.

Le Chaste Joseph.

Petit tableau.

On voit à gauche la femme adultère, toute nue, assise sur le bord de sa couche ; elle est belle, très belle de visage et de toute sa personne, belles formes, belle peau, belles cuisses, belle gorge, belles chairs, beaux bras, beaux pieds, belles mains, de la jeunesse, de la fraîcheur, de la noblesse ; je ne sais, pour moi, ce qu’il fallait au fils de Jacob. Je n’en aurais pas demandé davantage, et je me suis quelquefois contenté de moins. Il est vrai que je n’ai pas l’honneur d’être le fils d’un patriarche. Joseph se sauve ; il détourne ses regards des charmes qu’on lui offre. Non, c’est l’expression qu’il devrait avoir et qu’il n’a point. Il a horreur du crime qu’on lui propose. Non, on ne sait ce qu’il sent. Il ne sent rien. La femme le retient par le haut de son vêtement. L’effort a déshabillé ce côté de sa poitrine, et le dos de la main de la femme touche à son sein. Cela est bien cela. C’est une idée voluptueuse. M^r de La Grenée, qui est-ce qui vous l’a suggérée ? Rien à dire ni pour la couleur, ni pour le dessin, ni pour le faire. Seulement la tête de cette femme est un peu découpée²³. L’œil droit va lui tomber de son orbite. La partie qui attache en devant son bras gauche au tronc ou la distance de la clavicule au dessous de l’aisselle prend trop d’espace ; le bras ne se sépare pas assez là. Malgré ces petits défauts, cela est beau, très beau. [126] Mais le Joseph est un sot ; mais la femme est froide, sans passion, sans chaleur d’âme, sans feu dans ses regards, sans désir sur ses lèvres ; c’est un guet-apens qu’elle va commettre. Mon ami, tu es plein de grâces, tu peins, tu dessines à merveille ; mais tu n’as ni imagination ni esprit. Tu sais étudier la nature, mais tu ignores le cœur humain. Sans l’excellence de ton faire, tu serais au dernier rang. Encore y aurait-il bien à dire, sur ce faire. Il est gras, empâté, séduisant ; mais en sortira-t-il jamais une vérité forte ? un effet qui réponde à celui du pinceau de Rubens, de Vandick ? Fait-on de la chair vivante, animée, sans glacis²⁴ et sans transparents ? Je l’ignore et je le demande.

La Chaste Suzanne.

Petit tableau. Pendant du précédent.

Je ne sais, mon ami, si je ne vais pas me répéter, et si ce qui suit ne se trouve pas déjà dans un de mes Salons précédents²⁵.

Un peintre italien avait imaginé ce sujet d’une manière très ingénieuse²⁶. Il avait placé les deux vieillards à droite, sur le fond. La Suzanne était debout sur le devant. Pour se dérober aux regards des vieillards, elle avait porté toute sa draperie de leur côté, et restait exposée toute nue aux yeux du spectateur du tableau. Cette action de la Suzanne était si naturelle, qu’on ne s’apercevait que de réflexion, de l’intention du peintre²⁷, et de [127] l’indécence de la figure ; si toutefois il y avait indécence. Une scène représentée sur la toile, ou sur les planches, ne suppose point de témoins²⁸. Une femme nue n’est point indécente. C’est une femme troussée²⁹ qui l’est. Supposez devant vous la Venus de Medicis³⁰, et dites-moi si sa nudité vous offensera. Mais chaussez les pieds de cette Venus de deux petites mules brodées. Attachez sur son genou avec des jarretières couleur de rose un bas blanc bien tiré. Ajustez sur sa tête un bout de cornette, et vous sentirez fortement la différence du décent et de l’indécent. C’est la différence d’une femme qu’on voit³¹ et d’une femme qui se montre. Je crois vous avoir déjà dit tout cela. Mais n’importe.

Dans la composition de Lagrenée, les vieillards sont à gauche debout, bien beaux, bien coloriés, bien drapés, bien froids.

Tout le monde connaît ici cette belle comtesse de Sabran qui a captivé si longtemps Philippe d’Orléans, régent³². Elle avait dissipé une fortune immense ; et il y eut un temps où elle n’avait plus rien et devait à toute la terre, à son boucher, à son boulanger, à ses femmes, à ses valets, à sa couturière, à son cordonnier. Celui-ci vint un jour essayer d’en tirer quelque chose. Mon enfant, lui dit la comtesse ; il y a longtemps que je te dois, je le sais. Mais comment veux-tu que je fasse. Je suis sans le sol. Je suis toute nue et si pauvre qu’on me voit le cul ; et tout en parlant ainsi, elle troussait ses cotillons, et montrait son derrière à son cordonnier qui touché, attendri, disait en s’en allant, ma foi, cela est vrai. Le cordonnier pleurait d’un côté. Les femmes de la comtesse riaient de l’autre. C’est que la comtesse, indécente pour ses femmes, était décente, intéressante, pathétique même pour son cordonnier. [128]

Mais ce n’est pas là ce que je voulais dire… Et que vouliez-vous donc dire ?… Une autre sottise. On en dit tant, sans le savoir, qu’il faut bien avoir quelquefois la conscience de quelques-unes. Je voulais dire que dans un âge avancé la comtesse était forcée d’accepter le souper qu’on lui offrait. Elle fut invitée par le commissaire Le Comte. Elle se rendit à l’heure. Le commissaire, qui était poli, descendit pour recevoir la belle, pauvre et vieille comtesse. Elle était accompagnée d’un cavalier qui lui donna la main. Ils montent. Le commissaire les suit. La comtesse lui exposait en montant une jolie jambe, et au-dessus de cette jambe une croupe si rebondie, si bien dessinée par ses jupons, si intéressante que le commissaire succombant à la tentation, glisse doucement une main et l’applique sur cette croupe. La comtesse, grande logicienne, se retourne sans s’émouvoir, porte sa main sur le commissaire, à l’endroit où elle espérait reconnaître la cause de son insolence, et son excuse ; mais ne l’y trouvant point, elle lui détache un bon soufflet. Eh bien, mon ami, voilà comment la Suzanne de Lagrenée en aurait usé avec les vieillards, si elle avait eu la même dialectique. Je ne sais ce qu’ils lui disent ; mais je suis sûr qu’elle les aurait fort embarrassés, si elle leur eût adressé le propos d’une de nos femmes à un homme qui la reconduisait dans son équipage, et qui lui tenait, chemin faisant, un discours dont le ton ne lui paraissait pas proportionné à la chose. Monsieur, prenez-y garde. Je vais me rendre. Les vieillards sont donc froids et mauvais. Pour la Suzanne, elle est belle et très belle. Elle ne manque pas d’expression. Elle se couvre. Elle a les regards tournés vers le ciel. Elle l’appelle à son secours. Mais sa douleur et son effroi contrastent si bizarrement avec la tranquillité des vieillards que, si le sujet n’était pas connu, on aurait peine à le deviner. On prendrait tout au plus ces deux personnages pour deux parents de cette femme à qui ils sont venus indiscrètement annoncer une fâcheuse nouvelle. Du reste toujours le plus beau faire, et toujours mal employé. C’est une belle main qui [129] trace des choses insignifiantes, dans les plus beaux caractères ; un bel exemple de Rossignol ou de Roallet³³.

Vous voyez, mon ami, que je deviens ordurier, comme tous les vieillards³⁴. Il vient un temps où la liberté du ton ne pouvant plus rendre les mœurs suspectes, nous ne balançons pas à préférer l’expression cynique qui est toujours la plus simple. C’est du moins la raison que je rendais à des femmes de la grossièreté prétendue avec laquelle elles accusaient les premiers chapitres de la Défense de mon oncle, d’être écrits³⁵. Une d’entre elles que vous connaissez bien, satisfaite ou non de ma raison, me dit, M^r n’insistez pas là-dessus davantage, car vous me feriez croire que j’ai toujours été vieille. C’est celle qui fait tous les matins son oraison dans Montagne³⁶ et qui a appris de lui, bien ou mal à propos, à voir plus de malhonnêteté dans les choses que dans les mots.

L’Amour rémouleur³⁷.

Tableau de 14 pouces de large, sur 11 pouces de haut.

Composition qui demandait de la finesse, de l’esprit, de la grâce, de la gentillesse, en un mot tout ce qui peut faire valoir ces bagatelles. Eh bien, elle est lourde et maussade. La scène se passe au-devant d’un paysage. Ah quel paysage ! Il est pesant ; les arbres comme on les voit aux dessus-de-porte du pont Notre-Dame³⁸ ; nul air entre leurs troncs et leurs branches ; nulle légèreté ; nulle touche aux feuilles ; elles sont si fortement collées les unes aux autres, que le plus violent ouragan n’en enlèverait pas une. A droite, un Amour accroupi devant la meule et l’arrosant avec de l’eau qu’il [130] puise avec le creux de sa main, dans une terrine placée devant lui. Ensuite sur le même plan l’Amour rémouleur couché sur le ventre sur ce bâti de bois que les ouvriers appellent la planche, et aiguisant une de ses flèches. A côté, au-dessous de lui, sur le devant, un troisième Amour tourneur de roue, les mains appliquées à la manivelle.

Cela est infiniment moins vrai, moins intéressant, moins en mouvement que la même scène, si elle se passait dans la boutique d’un coutelier, par ses bambins, un jour de dimanche, dans l’absence du père et de la mère³⁹. Je verrais la boutique, la forge, les soufflets, les meules, les poulies suspendues, les marteaux, les tenailles, les limes avec tous les autres outils. Je verrais un des enfants qui ferait le guet à la porte. J’en verrais un autre monté sur un escabel qui aurait mis le feu à la forge et qui martellerait sur l’enclume ; d’autres qui limeraient à l’étau, et tous ces petits bélîtres⁴⁰ ébouriffés, guenilleux, me plairaient infiniment plus que ces gros Amours, froids, plats, joufflus et nus. Mais celui qui a fait le premier de ces tableaux n’aurait jamais fait le second. Il faut un tout autre talent. Ma composition serait pleine de vie, de variété et de ce que les artistes appellent ragoût⁴¹. La sienne n’en a pas une miette. Mauvais tableau. Et voilà l’effet de tous ces sujets allégoriques empruntés de la mythologie païenne. Les peintres se jettent dans cette mythologie, ils perdent le goût des événements naturels de la vie ; et il ne sort plus de leurs pinceaux que des scènes indécentes, folles, extravagantes, idéales, ou tout au moins vides d’intérêt. Car que m’importe toutes les aventures malhonnêtes de Jupiter, de Vénus, d’Hercule, d’Hébé, de Ganymède et des autres divinités de la fable. Est-ce qu’un trait comique pris dans nos mœurs, est-ce qu’un trait pathétique pris dans notre histoire ne m’attachera pas tout autrement... J’en conviens, dites-vous. [131] Pourquoi donc, ajoutez-vous, l’art se tourne-t-il si rarement de ce côté... Il y en a bien des raisons, mon ami. La première, c’est que les sujets réels sont infiniment plus difficiles à traiter, et qu’ils exigent un goût⁴² étonnant de vérité ; la seconde, c’est que les jeunes élèves préfèrent et doivent préférer les scènes où ils peuvent transporter les figures d’après lesquelles ils ont fait leurs premières études. La troisième, c’est que le nu est si beau dans la peinture et dans la sculpture et que le nu n’est pas dans notre costume. La quatrième, c’est que rien n’est si mesquin⁴³, si pauvre, si maussade⁴⁴, si ingrat que nos vêtements. La cinquième, c’est que ces natures mythologiques, fabuleuses, sont plus grandes et plus belles, ou pour mieux dire plus voisines des règles conventionnelles du dessin. Mais une chose qui me surprendrait, si nous n’étions pas des pelotons de contradictions, c’est qu’on accorde aux peintres une licence qu’on refuse aux poètes. Greuze exposera demain sur la toile, la mort de Henri IV, il montrera le jacobin qui enfonce le couteau dans le ventre à Henry trois⁴⁵ ; et cela sans qu’on s’en formalise, et qu’on ne permettra pas au poète de rien mettre de semblable en scène⁴⁶.

Jupiter et Junon sur le mont Ida, endormis par Morphée.

Tableau de 3 pieds 9 pouces de haut, sur 3 pieds de large.

A droite, c’est un Morphée très agréablement posé sur des nuées ; [132] il déploie deux grandes ailes de chauve-souris à désespérer notre ami M^r Le Romain qui a pris les ailes en aversion⁴⁷. Jupiter est assis. Morphée le touche de ses pavots⁴⁸, et sa tête tombe en devant. Mais qu’est-ce que ces nuées lanugineuses⁴⁹ qui le ceignent ? Sa chair est d’un jeune homme et son caractère d’un vieillard. Sa tête est d’un silène, petite, courte, enluminée⁵⁰. Les artistes diront bien peinte, mais laissez-les dire. La couronne chancelle sur cette tête. Junon, sur le devant, à droite, a la main droite posée sur celle de Jupiter assoupi ; le bras gauche étendu sur ses propres cuisses, et la tête appuyée contre la poitrine de son époux. Le bras gauche de Jupiter est passé sur les reins de sa femme, et son bras droit est porté sur des nuées vraiment assez solides pour le soutenir. Quoi, c’est là cette tête majestueuse, cette fière Junon ? Vous vous moquez, M^r de La Grenée. Je la connais. Je l’ai vue cent fois chez le vieux poète. La vôtre, c’est une Hebé, c’est une vestale, c’est une Iphigenie, c’est tout ce qu’il vous plaira. Mais dites-moi s’il y a du sens à l’avoir vêtue et si modestement vêtue. Vous ne savez donc pas ce qu’elle est venue faire là ? Elle devait être nue, toute nue, vous dis-je ; sans autre ornement que la ceinture de Vénus qu’elle emprunta ce jour qu’elle avait le dessein intéressé de plaire à son époux. (Bonne leçon pour vous, époux de Paris, époux de tous les lieux du monde. Méfiez-vous de vos femmes, lorsqu’elles prendront la peine de se parer pour vous : gare la requête qui suivra.) Et vous appelez cela la jouissance du souverain des dieux, et de la première des déesses ! Et ce Jupiter-là, c’est celui qui ébranle l’Olimpe du mouvement de ses noirs sourcils ? est-ce que Morphee ne pouvait être mieux désigné que par ses ailes de nuit ? Et le lieu de la scène, où est le merveilleux et le sauvage ? où sont ces fleurs qui sortirent subitement [133] du sein de la terre, pour former un lit à la déesse, un lit voluptueux au milieu des frimas, de la glace et des torrents ? où est ce nuage d’or d’où tombaient des gouttes argentées, qui descendit sur eux et qui les enveloppa. Vous allez me faire relire l’endroit d’Homere et vous n’y gagnerez pas.

« Le dieu qui rassemble les nuages dit à son épouse ; rassurez-vous. Un nuage d’or va vous envelopper ; et le rayon le plus perçant de l’astre du jour ne vous atteindra pas. A l’instant, il⁵¹ jeta ses bras sacrés autour d’elle. La terre s’entrouvrit et se hâta de produire des fleurs. On vit descendre au-dessus de leurs têtes le nuage d’or, d’où s’échappaient des gouttes d’une rosée étincelante. Le père des hommes et des dieux enchaîné par l’Amour et vaincu par le Sommeil s’endormait ainsi sur la cime escarpée de l’Ida ; et Morphee s’en allait à tire-d’aile vers les vaisseaux des Grecs, annoncer à Neptune qui ceint la terre, que Jupiter sommeillait⁵². »

Le moment que l’artiste a choisi est donc celui où l’Amour et le Sommeil ont disposé de Jupiter, et je demande si l’on aperçoit dans toute sa composition le moindre vestige de cet instant d’ivresse et de volupté. O Vénus, c’est en vain que tu as prêté ta ceinture à Junon ; cet artiste la lui a bien arrachée. Je vois une jouissance dans le poète. Je ne vois ici qu’une jeune fille qui repose ou qui fait semblant de reposer sur le sein de son père... Et le faire ? oh toujours très beau ; les étoffes ici sont même plus rompues⁵³, moins entières que dans ses autres compositions. Et cette tête de Jupiter dont j’ai très mal parlé ? Vraiment bien peinte ; c’est un Jupiter bien colorié, bien vigoureux, bien chaud, barbe bien faite, ho pour cela, bien empâté⁵⁴. Mais son grand front, mais ces cheveux qui se mirent une fois à flotter sur la tête du dieu ; mais ces os saillants et larges de l’orbite qui renfermaient ses grandes paupières et ses grands yeux noirs ; mais ces joues larges et tranquilles ; mais l’ensemble majestueux et imposant de son visage, où est-il ? Dans le poète⁵⁵. [134]

Mercure, Hersé, et Aglaure jalouse de sa sœur.

Tableau de 2 pieds 2 pouces de large, sur 1 pied, 9 pouces de haut.

Hersé, à gauche, est assise. Elle a sa jambe droite étendue et posée sur le genou gauche de Mercure. On la voit de profil. Mercure, vu de face est assis devant elle, un peu plus bas et un peu plus sur le fond. Tout à fait vers la droite, Aglaure écartant un rideau, regarde d’un œil colère et jaloux le bonheur de sa sœur. Les artistes vous diront peut-être que les figures principales sont lourdes de dessin et de couleur, et sans passages de teintes. Je ne sais s’ils ont raison ; mais après m’être rappelé la nature, je me suis écrié en dépit d’eux et de leur jugement : Ô les belles chairs, les beaux pieds, les beaux bras, les belles mains, la belle peau ; la vie et l’incarnat du sang transpirent à travers ; je suis sous cette enveloppe délicate et sensible le cours imperceptible et bleuâtre des veines et des artères. Je parle d’Hersé, et de Mercure. Les chairs de l’art luttent contre les chairs de nature. Approchez votre main de la toile, et vous verrez que l’imitation est aussi forte que la réalité, et qu’elle l’emporte sur elle par la beauté des formes. On ne se lasse point de parcourir le cou, les bras, la gorge, les pieds, les mains, la tête d’Hersé. J’y porte mes lèvres, et je couvre de baisers, tous ces charmes. Ô Mercure, que fais-tu ? qu’attends-tu⁵⁶ ? Tu laisses reposer cette cuisse sur la tienne, et tu ne t’en saisis pas, et tu ne la dévores pas ? et tu ne vois pas l’ivresse d’amour qui s’empare de cette jeune innocente, et tu n’ajoutes pas au désordre de son âme et de ses sens, le désordre de ses vêtements ; et tu ne t’élances pas sur elle. Dieu des filous⁵⁷ !... Aux traits de la passion, se joignent [135] sur le visage d’Hersé, la candeur, l’ingénuité, la douceur et la simplicité. La tête de Mercure est passionnée, attentive, fine, avec des vestiges bien marqués du caractère perfide et libertin du dieu. La chaleur point à travers les pores de ces deux figures. Oui, messieurs de l’Académie, je persiste ; c’est, à mon sens et au sentiment de Le Moine⁵⁸, le plus beau faire imaginable. Je sentais toutes ces choses et j’en étais transporté, lorsque m’étant un peu éloigné du tableau, je poussai un cri de douleur, comme si j’avais été heurté d’un coup violent. C’était une incorrection, mais une si cruelle incorrection de dessin que j’éprouvai une peine mortelle de voir une des meilleures compositions du Salon gâtée par un défaut énorme. Cette jambe d’Hersé à l’extrémité de laquelle il y a un si beau pied, cette jambe étendue et posée sur le genou, sur ce si beau, si précieux genou de Mercure, est de quatre grands doigts trop longue ; en sorte que laissant ce beau pied à sa place, et raccourcissant cette jambe de son excès, il s’en manquerait beaucoup, mais beaucoup qu’elle ne tînt au corps ; défaut qui en a entraîné un autre, c’est qu’en la suivant sous la draperie, on ne sait où la rapporter. Certainement, si Mercure n’a besoin que d’une cuisse, il peut emporter celle-ci sous son bras, sans qu’Hersé puisse s’en douter. Le Mercure est très savant des bras, du cou, de la poitrine, des flancs, mais on sent qu’il a été dessiné d’après la statue de Pigalle. Le peintre lui a planté encore ici deux ailes à la tête qui ne font pas mieux qu’ailleurs. J’ai pensé ne vous rien dire d’Aglaure. C’est qu’elle est froide, plate, mesquine, raide de position, faible de couleur, nulle d’expression. Si vous pouvez pardonner à cet ouvrage ce petit nombre de défauts, couvrez-le d’or sur la parole de Le Moine. La draperie d’Aglaure est large, simple et juste. Elle dérobe en partie des jambes et des cuisses qu’on aurait grand plaisir à voir. Ce [136] rideau du fond, si je m’en souviens bien, fait assez mal, et n’imite pas trop l’étoffe de soie. Je ne sais où l’artiste a pris l’expression niaise d’Hersé ; elle n’est point du tout commune ; mais il la répétera tant dans ses compositions futures qu’elle le deviendra.

Persée, après avoir délivré Andromède.

A droite, dans des nuages, le cheval Pégase qui s’en retourne. Ces nuages qui partent de l’angle supérieur droit de la scène et du fond, s’étendent en serpentant, et descendent jusqu’à l’angle inférieur gauche où ils se boursouflent à terre en s’épaississant. Qu’est-ce que cela signifie ? A quel propos cette longue et lourde traînée nébuleuse ? Est-ce Pégase qui l’a laissée après lui ? Tout à fait à droite et sur le devant, au milieu des eaux, le rocher auquel Andromède était attachée. Au pied de ce rocher, en allant vers la gauche, un plat monstre d’un vert sale, fait et peint à la manufacture de Nevers, la gueule béante, la tête retournée, et regardant la proie qui lui est ravie. Puis un espace de mer ou d’eaux, ternes, mates et compactes qui s’étendent autour du rocher, vers le fond, et sur la gauche. Au-dessus de ces eaux, au-dessous de Pégase, sur la traînée nébuleuse, un petit Amour tenant le bout d’une guirlande de fleurs ; fort au-dessous de cet Amour, plus sur le devant et vers la gauche, Persée, un pied sur le rivage, l’autre dans l’eau, emportant entre ses bras Andromède et l’emportant sans passion, sans chaleur, sans effort, quoiqu’il soit ou doive être amoureux, et que son Andromède bien potelée, bien grasse, bien nourrie, n’ayant rien perdu ni de ses chairs ni de son embonpoint dans sa chaîne et sur son rocher, soit très lourde et très pesante. Nul désordre qui marque la conquête. Pas le moindre trait de conformité avec un rapt après un combat. C’est un homme [137] vigoureux qui aide une femme à traverser un ruisseau. Cette Andromede nue est blanche et froide comme le marbre. A son expression, et à sa longue chevelure blonde, lisse et séparée sur le milieu de son front, c’est une Madeleine qu’il en fera, quand il voudra. Ce peintre n’a que deux ou trois têtes qui roulent dans la sienne et qu’il fourre partout. Sur le rivage, à quelque distance du groupe d’Andromède et de Persée, un second Amour tient l’autre extrémité de la guirlande de fleurs qui va serpentant par-derrière les deux amants ; en sorte qu’il semble que le projet des deux Amours soit de les enlacer. Quand je me représente ce monstre de faïence, et cette grosse, épaisse fumée qui coupe la scène en diagonale et qui s’arrondit à terre en ballons sous les pieds d’Andromède, je ne saurais m’empêcher d’en rire. Entre cet Amour et le groupe d’Andromède et de Persée, tout à fait sur le devant, il y a un petit Amour couché à terre, appuyé contre le casque et l’épée de Persée, et regardant tranquillement l’enlèvement. Tout à fait à gauche et sur le fond, la scène se termine par des arbres. Persée a encore un pied dans l’eau ; à peine est-il vainqueur du monstre, pourquoi donc son épée et son casque sont-ils à terre ? Est-ce ce petit Amour qui l’en a débarrassé ? Rien ne le dit ; et c’est une idée bien tirée par les cheveux. Il faudrait que cela fût évident, pour n’être pas absurde, ridicule. J’ai vraiment l’âme chagrine de voir un si beau faire, un moyen aussi rare, aussi précieux, si propre à de grands effets, et réduit à rien. Le meilleur emploi que cet homme pourrait faire de son talent, ce serait de peindre des têtes, en petit nombre, beaucoup de bras, de pieds et de mains, pour servir d’études aux élèves. [138]

Retour d’Ulysse et de Telemaque auprès de Penelope

Tableau de 2 pieds 3 pouces de large, sur 1 pied, 10 pouces de haut.

Si j’entreprends jamais le traité de l’art de ramper en peinture, le bel exemple d’insipidité et de contresens.

A droite, sur le fond, porté sur des nuées et renversé en arrière, un bout de Mercure. Ulysse tout nu sur le devant, se présentant à Pénélope assise au-dessus d’une estrade à laquelle on monte par quelques degrés. Il tend la main à Pénélope, et il reçoit la sienne. Sur le fond Télémaque à deux genoux devant sa mère.

De cet Ulysse si fin, si rusé, d’un caractère si connu, et dans un instant dont l’expression est si déterminée, savez-vous ce qu’il en fait ? Un rustre, ignoble, sot et niais. Mettez-lui une coquille à la main, et jetez-lui une peau de mouton sur les épaules, et vous aurez un saint Jean prêt à baptiser le Christ. Et pourquoi ce personnage est-il nu ? Je ne sais ce que Pénélope lui tracasse dans la main.

Ce Télémaque n’a pas quatre ans de moins que sa mère ; et puis, il est froid, plat, sans caractère, sans expression, sans grâce, sans noblesse, sans aucun mouvement. Et cela, c’est un fils qui revoit sa mère. C’est un enfant de bois ; il ignore le sentiment de la nature. Il n’a ni âme ni entrailles.

Pénélope vue de profil regarde au loin et montre du doigt quelque chose. Elle ne voit ni son fils ni son époux.

Et voilà ce qu’on appelle l’entrevue de trois personnes liées par les rapports les plus doux, les plus violents, les plus sacrés de la vie. C’est là un père ! c’est là un fils ! c’est là une mère ! Un fils qui a couru les plus grands [139] périls pour retrouver son père ! un père qui, après avoir exposé cent fois sa vie pendant la durée d’une guerre longue et cruelle, a été poursuivi sur les mers et sur les terres, par la colère des dieux qui s’étaient plu à mettre sa constance à toutes les épreuves possibles ; une mère, une épouse qui croyait avoir perdu son fils et son époux, et qui avait souffert, pendant leur absence, toutes les insolences d’une multitude de princes voisins. Est-ce que cette femme ne devait pas se trouver mal entre les bras de son fils et de son époux ? Est-ce que cet époux la soutenant ne devait pas me montrer la tendresse, l’intérêt, la joie dans toute leur énergie ? Est-ce que cet enfant ne devait pas tenir une des mains de sa mère, la dévorer et l’arroser de larmes ? Ce tableau, mon ami, est le sceau de la bêtise de Lagrenée, sceau que rien ne rompra jamais. Trompé par le charme de son pinceau, et par son succès dans de petits sujets tranquilles où l’imagination est secourue par cent modèles supérieurs, j’avais dit de lui, Magnae spes altera Romae⁵⁹ ; je me rétracte. Que les artistes se prosternent, tant qu’ils voudront, devant son chevalet ; pour nous qui exigeons qu’une scène aussi intéressante s’adresse à notre cœur, qu’elle nous émeuve, qu’elle fasse couler nos larmes nous cracherons sur la toile… « Quoi, sur cette Peneloppe ? Sur cette figure, la plus belle peut-être qu’il y ait au Salon ? Voyez donc ce beau caractère de tête, cette noblesse ; cette belle draperie, ces beaux plis, voyez donc »… Je vois qu’en effaçant ces deux plates figures qui sont à côté d’elle ; l’asseyant sur un trépied, j’aurai d’expression, d’attitude, d’action, d’ajustement une sublime sibylle. Je vois qu’en laissant à côté d’elle, ces deux figures, mais leur donnant l’attention et le caractère qui convient au moment, vous en ferez une pythie qu’ils auront interrogée et qui leur montre du doigt [140] dans le lointain les bonnes ou mauvaises aventures qui les attendent. J’aimerais encore mieux ce sujet travesti en ridicule, à la manière flamande ; Ulysse vieux bonhomme, de retour de la campagne, en chapeau pointu sur la tête, l’épée pendue à sa boutonnière, et l’escopette accrochée sur l’épaule, Telemaque avec le tablier de garçon brasseur, et Peneloppe dans une taverne à bière, que cette froide, impertinente et absurde dignité.

Renaud et Armide.

Petit tableau.

A gauche du tableau ou à droite du spectateur, un bout de paysage, des arbres bien verts, d’un vert bien égal, bien lourds, bien épais, on ne saurait plus mal touchés. Au pied de ces vilains arbres, un bout de roche. Sur ce bout de roche un riche coussin. Sur ce riche coussin Armide assise. Elle est triste et pensive. Elle a pressenti l’inconstance de Renaud. Un de ses bras tombe mollement sur le coussin ; l’autre est jeté sur les épaules de Renaud. Sa tête est penchée sur celle du guerrier volage. On ne la voit que de profil. Renaud est à ses genoux. On le voit de face. Sa main gauche va chercher celle d’Armide. Sa main droite s’approchant de sa poitrine, est dans la position d’un homme qui fait un serment Ses yeux sont attachés sur les yeux d’Armide. La terre autour d’eux est jonchée de roses, de jonquilles, de fleurs qui naissent et qui s’épanouissent. J’aurais mieux aimé [141] qu’elles fussent inclinées sur leur tige et commençassent à se faner. Greuze n’y aurait pas manqué. On voit aux pieds de Renaud plus vers la gauche, un jeune Amour debout, son carquois sur le dos, ses ailes déployées, son bandeau relevé, montrant à un de ses frères étendu à terre et désolé, la passion de Renaud pour Armide. Tout à fait à gauche sur le fond deux autres Amours occupés, l’un debout à soutenir le bouclier de Renaud ; l’autre juché sur un arbre, à le suspendre à des branches. Puis un autre bout de paysage, des arbres aussi monotones, aussi lourds, aussi compacts que ceux de la droite. Au-delà de ces arbres, un peu dans le lointain, une portion du palais d’Armide. J’enrage mon ami. Je crois que si ce maudit Lagrenée était là, je le battrais. Et chienne de bête, si tu n’as point d’idées que n’en vas-tu chercher chez ceux qui en ont, qui t’aiment, qui estiment ton talent et qui t’en souffleraient. Je sais bien qu’en peinture, ainsi qu’en littérature on ne tire pas grand parti d’une idée d’emprunt ; mais cela vaut encore mieux que rien. Froide, mauvaise, insignifiante composition. Renaud gros valet, joufflu, rebondi, sans grâce, sans finesse, sans expression que celle de ces drôles, de ces gros réjouis, qui rient par éclats, qui font tenir à nos fillettes les côtés de rire et qui les croquent tout en riant. Armide, à l’avenant. Terrasse froide et dure, d’un vert tranchant qui blesse la vue. Arbres et paysage détestables. Scène insipide d’opéra. C’est Pillot et Mlle Dubois. Ni esprit, ni dignité, ni passion, ni poésie, ni mensonge, ni vérité. Çà, maître Lagrenée, car je ne t’appellerai jamais autrement, place-toi devant ton propre ouvrage, et dis-moi ce que tu en penses. Est-ce là ce fier, ce terrible Renaud, cet Achille de l’armée de Godefroid, [142] ce charmant et volage guerrier du Tasse ? Est-ce là cette enchanteresse qui traversant le camp des chrétiens, y sème l’amour et la jalousie, et divise toute une armée. Homme de glace, artiste de marbre, c’est entre tes mains que la magicienne a bien perdu sa baguette. Comme elle est sage ! Comme elle est modeste ! Comme elle est bien enveloppée ! Maître Lagrenée, mais vous n’avez donc pas la moindre idée de la coquetterie, des artifices d’une femme perfide qui cherche à tromper, à séduire, à retenir, à réchauffer un amant ; vous n’avez donc jamais vu couler ces larmes de crocodile... Eh si bien moi ! Combien de fois une de ces larmes arrachées de l’œil à force de le frotter, m’en ont fait répandre de vraies, éteignirent les transports de la colère la mieux méritée, et me renchaînèrent sous des liens que je détestais. Que vous peignez mal, monsieur Lagrenée ; mais que vous êtes heureux d’ignorer tout cela. Mon ami, faites des petits saints Jean, des enfants Jésus et des Vierges ; mais croyez-moi, laissez là les Renaud, les Armide, les Médor, les Angélique et les Roland.

La Poésie et la Philosophie

Deux petits pendants.

Ces deux petits tableaux m’appartiennent, et l’on prétend qu’ils sont très jolis. C’est aussi mon avis. [143]

L’un montre une femme couronnée de laurier, la tête et les regards tournés vers le ciel ; dans un accès de verve.

A sa droite un bout du cheval Pégase assez mal touché.

L’autre représente une femme sérieuse, pensive, en méditation, le coude posé sur un bureau, et la tête appuyée sur sa main.

Puisqu’il n’y a qu’un jugement sur ces deux morceaux, et qu’ils sont à moi, il serait dans l’ordre que j’en ignorasse ou que j’en celasse les défauts. Mais dans les arts, comme en amour, un bonheur qui n’est fondé que sur l’illusion ne saurait durer. Mes amis, faites comme moi. Voyez votre maîtresse, telle qu’elle est. Voyez vos statues, vos tableaux, vos amis, tels qu’ils sont. Et s’ils vous ont enchanté le premier jour, le charme durera. Je me souviens qu’une femme qui doutait un peu de la bonté de mes yeux me demanda son portrait que j’entamai sur-le-champ et qu’elle n’eut pas le courage de me laisser finir ; elle me ferma la bouche avec une de ses mains. Cependant je l’aimais bien. Mes deux petits tableaux sont bien coloriés, surtout la Philosophie. Ils ne manquent pas d’expression, surtout la Philosophie dont les accessoires, les livres, le bureau et le reste sont encore précieusement finis. Mais le bras droit de la Poésie dont la main gauche est très belle... — Eh bien, ce bras droit ? — A quelque incorrection qui me blesse ; et ceux de la Philosophie sont d’une servante. Et puis les deux figures, surtout celle-ci, ont un caractère domestique et commun qui ne convient guère à des natures idéales, abstraites, symboliques qui devraient être grandes, exagérées et d’un autre monde. Une femme qui compose, n’est pas la Poésie ; une femme qui médite, n’est pas la Philosophie. Outre l’action propre à l’état, il y a la physionomie… « Et ils vous plairont toujours ces petits tableaux ?… Je le crois… « Et cette amie qui vous ferma la bouche, vous plaît-elle encore ? »… Plus que jamais. [144]

Une baigneuse.

Petit tableau.

Sur le fond, un froid, lourd, et vilain paysage, collé. Les enlumineuses du bas de la rue Saint-Jacques, à six liards la feuille, ne font ni mieux ni plus mal. A droite, sur le fond, un Amour monotone, non aveugle, mais les yeux pochés, plat, de bois, découpé. A gauche, la baigneuse assise. Elle est sortie de l’eau. Elle s’essuie. Comment une semblable figure peut-elle intéresser ? Par la beauté des formes, par la volupté de la position, par les charmes de toute la personne. Et c’est une grosse, grasse créature, sans élégance, sans attraits, lourde, épaisse ; et puis sur ses épaules, la répétition de la tête de la Suzanne et de la Madeleine du dernier Salon. Elle est ceinte d’un gros linge. Elle a les jambes croisées, et au bout de ces jambes, deux pieds rouges. Pauvre, très pauvre chose. Baigneuse à fuir. Les eaux du bain sont sur le devant. Et ces eaux peintes comme à l’ordinaire.

La tête de Pompée présentée à César.

Tableau cintré de 9 pieds 3 pouces de haut, sur 4 pieds, 11 pouces de large. Pour Sa Majesté le roi de Pologne.

Je ne sais quel pape demanda à son camérier quel temps il faisait. Beau, lui répondit le camérier, quoiqu’il plût à verse. Mon ami, je ne veux pas, si je vais jamais à Varsovie, que Sa Majesté le roi de Pologne me prenne par une oreille et me conduisant devant ce tableau, me dise, comme le S^t Père dit à son camérier, en le menant à la fenêtre : Vede, coglione. Que les souverains sont à plaindre ! On n’ose pas seulement leur dire qu’il pleut, quand ils veulent du beau temps.

La forme de ce tableau est ingrate, il faut en convenir. La scène se passe sur deux barques, aux environs du phare d’Alexandrie. On voit ce phare, à gauche. Plus sur le fond, du même côté, une pyramide. C’est à quelque distance du premier de ces deux édifices que les barques se sont rencontrées. Vers le milieu de celle qui est à gauche, sur le devant, un esclave basané et presque nu, tient d’une main la tête par les cheveux et le linge qui l’enveloppait ; de l’autre, il la porte en devant. Le linge est ensanglanté. L’envoyé placé un peu plus sur le fond, et vers la pointe de la barque, la tête penchée, une main rapprochée de la poitrine, et l’autre disposée à recouvrir la tête de son voile. Je ne sais si, depuis que j’ai vu cette composition, l’artiste n’a rien changé à l’action de cette figure. Caesar est debout sur l’autre barque. Son expression est mêlée de douleur et d’indignation. Une larme vraie ou fausse lui tombe de l’œil. Il interpose sa main droite entre ses regards et la tête de Pompée. La roideur de son autre bras et son poing fermé répondent fort bien à l’expression du reste de la figure. Il y a derrière Caesar, un beau jeune chevalier romain assis ; il a les yeux attachés sur la tête. Debout derrière Caesar et ce chevalier, tout à fait à droite, un vieux chef de légion regarde le même objet avec une attention, et une surprise mêlée de douleur. Dans l’autre barque, autour de l’esclave, l’artiste a placé des vases précieux et d’autres présents. Tout à fait à gauche, sur l’extrémité de la toile, dans la demi-teinte, un compagnon de Ménodote ; il est debout. Il écoute.

L’artiste a tant consulté, si changé, si tourmenté sa composition, que je ne sais plus ce qu’il en reste. Je la jugerai donc telle qu’elle était, puisque j’ignore ce qu’elle est.

Le faire est de La Grenée ; c’est-à-dire qu’en général il est beau et très [146] beau. Cette tête de Pompée qui devait être si grande, si intéressante, si pathétique, par son caractère, est petite et mesquine. Je ne lui voudrais pas la bouche béante, ce qui serait hideux. Mais je ne la lui voudrais pas fermée, parce que les muscles s’étant relâchés, elle a dû s’entrouvrir.

Lorsque j’objectais à La Grenee la petitesse et le mesquin de cette tête, il me répondit qu’elle était plus grande que nature. Que voulez-vous obtenir d’un artiste qui croit qu’une tête grande, c’est une grosse tête ; et qui vous répond du volume, quand vous lui parlez du caractère.

L’esclave qui la présente est excellent de dessin et d’expression. Il a les regards attachés sur César dont l’indignation le pénètre d’effroi.

Il y a bien quelque embarras, quelque perplexité, mais trop peu marquée pour le mauvais accueil qu’on lui fait, sur le visage de l’envoyé qui présente la tête. Il regarde César, ce qu’il ne devrait pas. Il me semble que celui qui entend ces mots, qui est votre maître, pour avoir osé un pareil attentat, doit avoir les yeux baissés. Je lui trouve l’air hypocrite et faux. Du reste il est très bien drapé et très bien peint. On ne peut mieux.

Je n’ai rien à dire du Caesar, et c’est peut-être en dire bien du mal. Il me semble un peu guindé et raide. La larme qui coule sur sa joue est fausse. L’indignation ne pleure pas, et d’ailleurs la sienne est un peu grimacière.

Il y a certainement des beautés dans ce morceau, mais de technique, et par conséquent peu faites pour être senties, au lieu que les défauts sont frappants.

Premièrement, rien n’y répond à l’importance de la scène. Il n’y a nul intérêt. Tout est d’un caractère petit et commun. Cela est muet et froid.

Secondement, et ce vice est surtout sensible au côté droit de la composition ; le Caesar est isolé ; le jeune chevalier assis est isolé ; le vieux chef de [147] légion est isolé. Rien ne fait groupe ou masse. Ce qui rend cette partie de la scène pauvre, vide et maigre.

Troisièmement, toutes ces natures sont trop petites, trop ordinaires. Il me les fallait plus exagérées, moins comparables à moi. Ce sont de petits personnages d’aujourd’hui.

Quatrièmement, on ne pouvait mettre trop de simplicité, de silence et de repos dans cette scène. Autre raison pour en exagérer davantage les caractères. Point de milieu, ou de grandes figures et peu d’action ; ou beaucoup d’action et des figures de proportion commune. Et puis, il fallait penser que le simple est sublime ou plat.

Une observation assez générale sur La Grenée, c’est que son talent diminue en raison de l’étendue de sa toile. On a tout mis en œuvre pour l’échauffer, lui agrandir la tête, lui inspirer quelques concepts hauts. Peines perdues. Je disais à Mad^e Geoffrin qu’un jour Roland prit un capucin par la barbe, et qu’après l’avoir bien fait tourner, il le jeta à deux milles de là où il ne tomba qu’un capucin⁶⁰.

Si La Grenée avait pensé à choisir des natures moins communes ; s’il avait pensé à donner plus de profondeur à sa scène ; s’il y avait eu plus de spectateurs, plus d’incidents, plus de variété, quelques groupes ou masses, tout aurait été mieux. Mais l’étendue de la toile le permettait-elle ? On le verra à l’article de S^t François de Sales agonisant, peint par Du Rameau. [147]

Le Dauphin mourant, environné de sa famille. Le Duc de Bourgogne lui présente la couronne de l’immortalité.

Tableau de 4 pieds de haut, sur 3 pieds de large ; composé et commandé par M^r le duc de La Vauguyon.

Ah, mon ami, combien de beaux pieds, de belles mains, de belles chairs, de belles draperies, de talent perdu ! Qu’on me porte cela sous les charniers des Innocents. Ce sera le plus bel ex-voto, qu’on y ait jamais suspendu.

Un grand rideau s’est levé, et l’on a vu le dauphin moribond, étendu sur son lit, le corps à demi nu.

Cette idée du dauphin derrière le rideau a fait fortune. Le dauphin a passé toute sa vie derrière un rideau, et un rideau bien épais ; c’est Thomas qui l’a dit en prose. C’est moi qui l’ait dit en vers. C’est Cochin qui l’a dit en gravure. C’est La Grenée qui le dit en peinture, d’après M^r de La Vauguyon qui lui avait appris à se tenir là.

Sa femme est assise à côté de lui, dans un fauteuil.

La France triste et pensive est debout à son chevet.

Un des enfants, avec le cordon bleu, a la tête penchée dans le giron de sa mère. [149]

Un second, avec le cordon bleu, est debout au pied du lit.

Un troisième, avec le cordon bleu, est penché sur le pied du lit.

Le petit duc de Bourgogne, tout nu, mais avec le cordon bleu, suspendu dans les airs au centre de la toile, environné de lumière, présente la couronne éternelle à son père.

Il n’y a certainement que son père qui l’aperçoive ; car son apparition ne fait pas la moindre sensation sur les autres.

Cette merveilleuse composition a été imaginée et commandée par M^r le duc de La Vauguyon.

Rare et sublime effort d’une imaginative
Qui ne le cède en rien à personne qui vive⁶¹.

On s’était d’abord adressé à Greuze. Celui-ci répondit que ce projet de tableau était fort beau, mais qu’il ne se sentait pas le talent d’en faire quelque chose. La Grenée plus avide d’argent que Greuze, et c’est beaucoup dire, et moins jaloux de gloire, s’en est chargé. Je m’en réjouis pour Greuze. Je vois que l’argent n’est pourtant pas la chose qu’il estime le plus.

Revenons au tableau. Que M^r de La Vauguyon se propose de consacrer la mémoire d’un prince qui lui fut cher, et qui lui permit, en dépit de son père, d’empoisonner le cœur et l’esprit de ses enfants, de bigoterie, de jésuitisme, de fanatisme et d’intolérance, à la bonne heure. Mais de quoi s’avise cette tête d’oison-là d’imaginer une composition et de vouloir commander à un art qu’il n’entend pas mieux que celui d’instituer un prince. Il ne se doute donc pas que rien n’est si difficile que d’ordonner une composition en général, et que la difficulté redouble, lorsqu’il s’agit d’une scène de mœurs, d’une scène de famille, d’une dernière scène de la vie, d’une scène pathétique et de grand pathétique. Il a vu tous ses personnages sur la toile aussi plats qu’il les aurait voulus sur le théâtre du monde, [150] si bonne nature et bonne fortune ne s’y fussent opposées ; et La Grenée l’a bien secondé. M^r le duc, vous avez promis à l’artiste, combien ? mille écus ? Donnez-en deux mille ; et courez vous cacher tous deux.

Il y a peu d’hommes, même parmi les gens de lettres, qui sachent ordonner un tableau. Demandez à Leprince, chargé par M^r de S^t Lambert, homme d’esprit, certes s’il en fut, de la composition des figures qui doivent décorer son poème des Saisons. C’est une foule d’idées fines qui ne peuvent se rendre, ou qui rendues seraient sans effet. Ce sont des demandes ou folles ou ridicules, ou incompatibles avec la beauté du technique. Cela serait passable, écrit ; détestable, peint ; et c’est ce que mes confrères ne sentent pas. Ils ont dans la tête, Ut pictura poesis erit ; et ils ne se doutent pas qu’il est encore plus vrai que Ut poesis, pictura non erit. Ce qui fait bien en peinture, fait toujours bien en poésie ; mais cela n’est pas réciproque. J’en reviens toujours au Neptune de Virgile, summa placidum caput extulit unda⁶². Que le plus habile artiste, s’arrêtant strictement à l’image du poète, nous montre cette tête si belle, si noble, si sublime dans l’Eneide, [150] et vous verrez son effet sur la toile. Il n’y a sur le papier ni unité de temps, ni unité de lieu, ni unité d’action. Il n’y a ni groupes déterminés, ni repos marqués, ni clair-obscur, ni magie de lumière, ni intelligence d’ombres, ni teintes, ni demi-teintes, ni perspective, ni plans. L’imagination passe rapidement d’image en image ; son œil embrasse tout à la fois. Si elle discerne des plans, elle ne les gradue ni ne les établit. Elle s’enfoncera tout à coup à des distances immenses. Tout à coup elle reviendra sur elle-même avec la même rapidité, et pressera sur vous les objets. Elle ne sait ce que c’est harmonie, cadence, balance ; elle entasse, elle confond, elle meut, elle approche, elle éloigne, elle mêle, elle colore comme il lui plaît. Il n’y a dans ses compositions ni monotonie, ni cacophonie, ni vides, du moins à la manière dont la peinture l’entend. Il n’en est pas ainsi d’un art où le moindre intervalle mal ménagé fait un trou, où une figure trop éloignée ou trop rapprochée de deux autres alourdit ou rompt une masse ; où un bout de linge chiffonné papillote ; où un faux pli casse un bras ou une jambe ; où un bout de draperie mal colorié désaccorde ; où il ne s’agit pas de dire, sa bouche était ouverte, ses cheveux se dressaient sur son front, les yeux lui sortaient de la tête, ses muscles se gonflaient sur ses joues ; c’était la fureur ; mais où il faut rendre toutes ces choses ; où il ne s’agit pas de dire, mais où il faut faire ce que le poète dit ; où tout doit être pressenti, préparé, sauvé, montré, annoncé, et cela dans la composition la plus nombreuse et la plus compliquée, la scène la plus variée et la plus tumultueuse, [152] au milieu du plus grand désordre, dans une tempête, dans le tumulte d’un incendie, dans les horreurs d’une bataille. L’étendue et la teinte de la nue ; l’étendue et la teinte de la poussière, ou de la fumée sont déterminées.

Chardin, Lagrenée, Greuze et d’autres m’ont assuré, et les artistes ne flattent point les littérateurs, que j’étais presque le seul d’entre ceux-ci dont les images pouvaient passer sur la toile, presque comme elles étaient ordonnées dans ma tête.

Lagrenée me dit, donnez-moi un sujet pour la Paix, et je lui réponds ; montrez-moi Mars couvert de sa cuirasse, les reins ceints de son épée, sa tête belle, noble, fière, échevelée. Placez debout à son côté Vénus, mais Vénus nue, grande, divine, voluptueuse ; jetez mollement un de ses bras autour des épaules de son amant, et qu’en lui souriant d’un souris enchanteur elle lui montre, la seule pièce de son armure qui lui manque, son casque dans lequel ses pigeons ont fait leur nid. J’entends, dit le peintre ; on verra quelques brins de paille sortir de dessous la femelle ; le mâle posé sur la visière fera sentinelle ; et mon tableau sera fait⁶³.

Greuze me dit, je voudrais bien peindre une femme toute nue, sans blesser la pudeur ; et je lui réponds, faites le modèle honnête⁶⁴. Asseyez devant vous une jeune fille toute nue ; que sa pauvre dépouille soit à terre à côté d’elle et indique sa misère ; qu’elle ait la tête appuyée sur une de ses mains ; que de ses yeux baissés deux larmes coulent le long de ses belles joues ; que son expression soit celle de l’innocence, de la pudeur et de la modestie ; que sa mère soit à côté d’elle ; que de ses mains et d’une des mains de sa fille, elle se couvre le visage ; ou qu’elle se cache le visage de ses mains, et que celle de sa fille soit posée sur son épaule ; que le vêtement de cette mère annonce aussi l’extrême indigence ; et que l’artiste témoin de cette scène, attendri, touché, laisse tomber sa palette ou son crayon. Et Greuze dit, je vois mon tableau. [152]

Cela vient apparemment de ce que mon imagination s’est assujettie de longue main aux véritables règles de l’art, à force d’en regarder les productions ; que j’ai pris l’habitude d’arranger mes figures dans ma tête, comme si elles étaient sur la toile ; que peut-être je les y transporte, et que c’est sur un grand mur que je regarde, quand j’écris ; qu’il y a longtemps que, pour juger si une femme qui passe est bien ou mal ajustée, je l’imagine peinte, et que peu à peu j’ai vu des attitudes, des groupes, des passions, des expressions, du mouvement, de la profondeur, de la perspective, des plans dont l’art peut s’accommoder ; en un mot que la définition d’une imagination réglée devrait se tirer de la facilité dont le peintre peut faire un beau tableau de la chose que le littérateur a conçue.

Un troisième artiste me dit, donnez-moi un sujet d’histoire. Et je lui réponds, peignez la mort de Turenne ; consacrez à la postérité le patriotisme de M^r de S^t Hilaire. Placez au fond de votre tableau, les dehors d’une place assiégée. Que la partie supérieure de la fortification soit couverte d’une grande vapeur, ou fumée rougeâtre et épaisse. Que cette fumée rougeâtre et enflammée commence à inspirer la terreur. Que je voie à gauche, un groupe de quatre figures ; le maréchal mort et prêt à être emporté par ses aides de camp dont l’un porte son bras, en détournant la tête ; l’autre soutient le général par-dessous les aisselles, et montre toute sa désolation ; le troisième plus ferme, est à son action. Que le maréchal soit à demi soulevé. Que ses jambes pendent et que sa tête soit renversée [154] en arrière, échevelée. Qu’on voie à droite, M^r de S^t Hilaire et son fils ; M^r de S^t Hilaire sur le devant, son fils sur le fond. Que celui-ci tienne le bras fracassé de son père ; que ce bras soit enveloppé de la manche déchirée du vêtement ; qu’on voie à cette manche des traces de sang ; qu’on en voie des gouttes à terre ; et que le père dise à son fils, en lui montrant le maréchal mort, ce n’est pas sur moi, mon fils, qu’il faut pleurer, c’est sur la perte que la France fait par la mort de cet homme. Que le fils ait les regards attachés sur le maréchal. Ce n’est pas tout. Arrangez par-derrière ce groupe, un écuyer immobile, qui tienne la bride de la pie du maréchal ; qu’il regarde aussi son maître mort ; et qu’il tombe de grosses larmes de ses yeux. C’est fait, dit l’artiste ; qu’on me donne un crayon et que je jette bien vite sur le papier gris l’esquisse de mon tableau.

C’en est un quatrième qui a apparemment de l’amitié pour moi, qui partage mon bonheur et ma reconnaissance et qui me propose d’éterniser les marques de bonté que j’ai reçues de la grande souveraine, car c’est ainsi qu’on l’appelle, comme on appelait, il y a quelques années, le roi de Prusse, le grand roi. Et je lui réponds, élevez son buste ou sa statue sur un piédestal ; entrelacez autour de ce piédestal la corne d’abondance ; faites-en sortir tous les symboles de la richesse. Contre ce piédestal, appuyez mon épouse ; qu’elle verse des larmes de joie ; qu’un de ses bras posé sur l’épaule de son enfant, elle lui montre de l’autre notre bienfaitrice commune ; que cependant la tête et la poitrine nues, comme c’est mon usage, l’on me voie portant [155] mes mains vers une vieille lyre suspendue à la muraille. Et l’artiste ami dit, je vois à peu près mon tableau.

Et celui du Dauphin mourant ?... Encore un moment de patience, et vous serez satisfait. Il faut auparavant que je vous montre comment un poète en quatre lignes, fait succéder plusieurs instants différents, et croyant n’ordonner qu’un seul tableau, il en accumule plusieurs. Lucrèce s’adresse à Vénus et la prie d’assoupir entre ses bras le dieu des batailles, et de rendre la paix aux Romains, le loisir à Memmius ; et voici ses vers.

Effice ut interea fera mœnera militiaï
Per maria ac terras omnes sopita quiescant.
Nam tu sola potes tranquilla pace juvare
Mortales. Quoniam belli fera moenera Mavors
Armipotens regit, in gremium qui saepe tuum se
Rejicit, aeterno devinctus vulnere amoris ;
Atque ita suspiciens, tereti cervice reposta,
Pascit amore avidos, inhians in te, dea, visus,
Eque tuo pendet resupini spiritus ore.
Hunc tu, diva, tuo recubantem corpore sancto,
Circumfusa super, suaves ex ore loquelas
Funde⁶⁵.

Fais cependant, ô Vénus, que les fureurs de la guerre cessent sur les terres, sur les mers, sur l’univers entier ; car c’est toi seule qui peux donner la paix aux mortels ; car c’est sur ton sein que le terrible dieu des batailles vient respirer de ses travaux ; c’est dans tes bras qu’il se rejette et qu’il est retenu par la blessure d’un trait éternel. [156]

Lorsqu’il a reposé sa tête sur tes genoux, ses yeux avides s’attachent sur les tiens ; il te regarde ; il s’enivre ; sa bouche est entrouverte, et son âme reste comme suspendue à tes lèvres.

Dans ce moment où tes membres sacrés le soutiennent, penche-toi tendrement sur lui, et l’enveloppant de ton céleste corps, verse dans son cœur la douce persuasion. Parle, ô déesse, et que les Romains te doivent la paix et le repos.

Premier instant, premier tableau ; celui où Mars las de carnage se rejette entre les bras de Vénus.

Second instant, second tableau ; celui où la tête du dieu repose sur les genoux de la déesse, et où il puise l’ivresse dans ses regards.

Troisième instant, et troisième tableau, celui où la déesse penchée tendrement sur lui, et l’enveloppant de son céleste corps, lui parle et lui demande la paix.

Parlez, mon ami, cela n’est-il pas plus intéressant que de m’entendre dire, cette composition de La Grenée a tout l’air et toute la platitude d’un ex-voto ; draperies dures et crues ; pas une belle tête ; mettez un bonnet de laine sur la tête ignoble de ce dauphin, et vous aurez un malade de l’hôtel-Dieu ; et tous ces bambins avec leur cordon bleu, sans en excepter le revenant de l’autre monde avec son cordon bleu ; et l’inadvertance de la mère et des frères, pour ce revenant ; et le parti qu’on pouvait tirer de ce revenant pour donner à la scène un peu d’intérêt et de mouvement ; et toute cette scène qui n’en reste pas moins immobile et muette, qu’en dites-vous ? Ne voyez-vous pas que la douleur de cette femme est fausse, hypocrite, qu’elle fait tout ce qu’elle peut pour pleurer et qu’elle ne fait que grimacer ; [157] que ce bout de draperie bleue qui tombe à ses pieds est tout à fait discordant ; et que cette sphère sur son pied au milieu de ces portefeuilles et de ces livres, occupe trop le milieu et déplaît.

Laissons cela, et pour nous soulager de la petitesse de cette composition vraiment digne et du personnage qui l’a commandée et des personnages qui la composent, prouvons par un dernier exemple que le plus grand tableau de poésie que je connaisse serait très ingrat pour un peintre, même de plafonds, ou de galerie. Lucrece a dit :

Aeneadum genitrix, hominum, divumque voluptas,
Alma Venus, cœli subter labentia signa,
Quae mare navigerum, quae terras frugiferentes
Concelebras⁶⁶...

Mère des Romains, charme des hommes et des dieux ; de la région des cieux où les astres roulent au-dessus de ta tête, tu vois sous tes pieds les mers qui portent les navires, les terres qui donnent les moissons, et tu répands la fécondité sur elles.

Il faudrait un mur, un édifice de cent pieds de haut pour conserver à ce tableau, toute son immensité, toute sa grandeur que j’ose me flatter d’avoir sentie le premier. Croyez-vous que l’artiste puisse rendre ce dais, cette couronne de globes enflammés qui roulent autour de la tête de la déesse. Ces globes deviendront des points lumineux, comme ils sont autour de la tête d’une Vierge, dans une assomption ; et quelle comparaison entre ces globes du poète, et ces petites étoiles du peintre. Comment rendra-t-il la majesté de la déesse? Que fera-t-il de ces mers immenses qui portent les navires, et de ces contrées fécondes qui donnent les moissons ; et comment la déesse versera-t-elle sur cet espace infini la fécondité et la vie. [158]

Chaque art a ses avantages. Lorsque la peinture attaquera la poésie sur son pailler, il faudra qu’elle cède ; mais elle sera sûrement la plus forte, si la poésie s’avise de l’attaquer sur le sien.

Et voilà comment un mauvais tableau inspire quelquefois une bonne page, et comment une bonne page n’inspirera quelquefois qu’un mauvais tableau ; et comment une bonne page et un mauvais tableau vous ruineront. Du reste coupez, taillez, tranchez, rognez, et ne laissez de tout cela que ce qui vous duira.

Comptez bien, mon ami : le Dauphin mourant ; Jupiter et Junon sur l’Ida ; la tête de Pompée présentée à Caesar ; les Quatre états ; Mercure et Hersé ; Renaud et Armide ; Persée et Andromède ; le Retour d’Ulysse et de Télémaque ; la Baigneuse ; l’Amour rémouleur ; la Suzanne ; le Joseph ; la Poésie et la Philosophie ; dix-sept tableaux ; en deux ans ; sans compter ceux qui n’ont pas été exposés. Tandis que Greuze couve pendant des mois entiers la composition d’un seul, et met quelquefois un an à l’exécuter.

J’étais au Salon. Je parcourais les ouvrages de cet artiste ; lorsque j’aperçus Naigeon qui les examinait de son côte. Il haussait les épaules ; ou il détournait la tête ; ou il regardait ; et souriait ironiquement. Vous savez que Naigeon a dessiné plusieurs années à l’Académie, modelé chez Lemoyne, peint chez Vanloo, et passé, comme Socrate, de l’atelier des beaux-arts, dans l’école de la philosophie. Bon, me dis-je, à moi-même. Je cherchais une occasion de vérifier mes jugements. La voici. Je m’approche donc de Naigeon ; et lui frappant un petit coup sur l’épaule ; eh bien, lui dis-je, que pensez-vous de tout cela. [159]

Naigeon. Rien.

Diderot. Comment rien.

Naigeon. Non, rien. Rien du tout. Est-ce que cela fait penser ?

Puis il allait sans mot dire d’une des compositions de La Grenée à une autre. Ce n’était pas mon compte. Pour rompre ce silence, je lui jetai un mot sur le faire de l’artiste ; voyez comme ce genou de la dauphine est bien drapé et le nu bien annoncé. Le bout de ce lit sur le devant, n’est-il pas merveilleusement ajusté ?

Naigeon. Je me soucie bien de son genou, de son bout de lit et de tout son faire ; s’il ne m’émeut point, s’il me laisse froid comme un terme. Un peintre, vous le savez mieux que moi, c’est celui-là seul, meum qui pectus inaniter angit, Irritat, mulcet, falsis terroribus implet ut magus ; qui modo me Thebis, modo ponit Athenis⁶⁷. Et vous croyez que cet homme produira ces effets terribles ou délicieux. Jamais, jamais. Voyez ce Joseph et cette Putiphar. Point d’âme, point de goût, point de vie. Où est le désordre du moment ? Où est la lasciveté ? Est-ce que je ne devrais pas lire dans les yeux de cette femme le dépit, la colère, l’indignation, le désir augmenté par le refus ? Vous voulez que je voie à Armide un caractère de vierge, à Andromède une tête de Madeleine, à Renaud l’encolure d’un jeune portefaix, au dauphin l’ignoble d’un gueux, à la dauphine la grimace d’une hypocrite, et que je n’entre pas en fureur.

Diderot. Je veux, mon cher Naigeon, que vous réserviez votre bile et votre fureur, pour les dieux, pour les prêtres, pour les tyrans, pour tous les imposteurs de ce monde.

Naigeon. J’en ai provision, et je ne puis me dispenser d’en répandre une portion bien méritée, sur des gens ennemis des littérateurs et des philosophes [160] dont ils dédaignent les jugements, et dont ils seraient longtemps les écoliers dans l’art d’imiter la nature. J’en appelle à vos réflexions mêmes sur la peinture. Je veux mourir s’il y a dans toutes ces têtes-là le premier mot de la métaphysique de leur art. Ce sont presque tous des manœuvres ; et encore quels manœuvres. Demandez à ce Lagrenée la différence d’une riche draperie, et d’une étoffe neuve, et vous verrez ce qu’il vous dira. Voyez ce Caesar, je vous jure que c’est la première fois qu’il a mis cet habit. Voyez ce vaisseau, il vient d’être lancé à l’eau ; et sa proue dorée sort de chez Guibert. Il ne sait pas que ces draperies chaudes et crues jetées sur la toile, fraîchement tirées de la chaudière font d’abord un mauvais effet, un plus mauvais avec le temps. Il ne sait pas que toute composition perd avec le temps, et que ces draperies dures ne perdant pas proportionnellement, les chairs, les fonds s’éteignent et qu’on n’aperçoit plus dans le tableau désaccordé que de grandes plaques rouges, vertes et bleues. On dit que le temps peint les beaux tableaux. Premièrement, cela ne peut s’entendre que des tableaux travaillés si franchement et si harmonieusement que l’effet du temps se réduise à ôter à toutes les couleurs leur chaleur trop éclatante et trop crue ; secondement cela ne doit s’entendre que d’un certain intervalle de temps, passé lequel toute composition rongée par l’acide de l’air s’affaiblit et s’efface. Il serait peut-être à souhaiter que l’affaiblissement fût proportionnel sur tout l’espace coloré et que du moins l’harmonie subsistât ; mais le cas le plus défavorable est celui où la vigueur des draperies reste au milieu du dépérissement général ; car cette vigueur des draperies achève de tuer le tout. Harmonie perdue, pour harmonie perdue, j’aimerais mieux que l’effet le plus violent du temps tombât sur les étoffes, et que leur entière destruction fît valoir les chairs et les autres parties essentielles qui en reprendraient par comparaison une sorte de vie. Ainsi comptez qu’aux compositions de La Grenée où les effets destructeurs de l’air et du temps produiront tout le contraire, on ne retrouvera plus [que⁶⁸] des étoffes. [161]

Diderot. Fort bien. Voilà que vous commencez à vous calmer et qu’il y a plaisir à vous entendre.

Cependant mon homme incapable d’une modération qui durât quelque temps, marchait à grands pas, et jetait un mot ironique en passant, sur chacun des tableaux qu’il apercevait. Ce Renaud, disait-il, sort des mains de son perruquier et de son tailleur... Regardez les cheveux de Persee, comme ils sont bien frisés... Oh oui, il faut en convenir ce tableau du Dauphin est d’un beau faire ; mais l’accessoire est devenu le principal, et le principal, l’accessoire. C’est une bagatelle.

Diderot. Je ne vous entends pas.

Naigeon. Je veux dire que la vraie scène, c’était la scène de séparation du père, de la mère et des enfants ; scène de désolation au milieu de laquelle je n’aurais pas désapprouvé que ce petit revenant descendit du ciel, par un angle de la toile, apportant la couronne immortelle à son père.

Diderot. Vous avez raison... Est-ce que vous n’approuvez pas l’intention de cette France ou Minerve ?

Naigeon. Et cet enfant qui attache le rideau ?

Diderot. J’avoue qu’il est insoutenable.

Naigeon. O le Poussin ! ô Le Sueur ! quel trophée ces gens-là vous élèvent ! Chaque tableau qu’ils font est un laurier qu’ils placent sur vos fronts, et un regret qu’ils nous arrachent. Que vous êtes grands, éloquents, sublimes, et comme ils me le disent. Mais voyez donc tous ces bambins, comme ils sont bien peignés, bien ajustés. Est-ce à la dernière heure de leur père qu’ils assistent, ou vont-ils à la noce d’une de leurs sœurs. Où est le Testament d’Eudamidas⁶⁹ ? où est cette femme assise sur les pieds du lit [162] et le dos tourné à son mari moribond et qui me désole ? où est cette fille étendue à terre, la tête penchée dans le giron de sa mère et qui me désole ? où est ce bouclier et cette épée suspendue qui m’apprennent que ce moribond est un soldat, un citoyen qui a exposé sa vie pour la patrie et répandu son sang pour elle ? O le Poussin ! ô Le Sueur ! quelle douleur, que celle de cette dauphine !

Uberibus semper lacrymis, semperque paratis
In statione sua, at expectantibus illam
Quod jubeat manare modo⁷⁰.

N’est-ce pas encore une belle chose que cette Tête de Pompée présentée à Caesar. Froid, compassé, nul œstrum poeticum⁷¹. Discordance de couleurs. Bras droit de Caesar cassé. Sa cuisse droite allant je ne sais où, ou plutôt il n’en a point. Tête sans noblesse. Africain, au lieu d’être chaud et rougeâtre, sale. Draperie qui pend de la barque, mal jetée. Ornements de cette barque, lourds. Vagues de la mer, mal touchées. Mignon, petite tête, gris de couleur. Ciel dur, qui achève de désaccorder. Et toujours de la couleur dure et non rompue. Je vous le dis, mon ami, son faire est trop léché pour de grandes machines. Il ne convient qu’à de petites choses qu’on regarde de près et parties par parties. On est toujours tenté de demander où ce peintre prend-il son beau rouge, un outremer aussi brillant ? Et son jaune donc. Vous m’avouerez que cette Suzanne est une copie de celle de Vanloo. Cette figure, symbolique de l’agriculture, est tout à fait intéressante, le linge qui lui couvre une partie du bras merveilleux ; tout en est charmant, tout ; mais feuilletez le portefeuille de Cortone et [163] vous l’y retrouverez en cinquante endroits. Mon ami, sortons d’ici. Je sens que l’ennui et l’humeur me gagnent.

Nous sortîmes. Chemin faisant, il parlait tout seul, et il disait, la nature ! la nature ! quelle différence entre celui qui l’a vue chez elle, et celui qui ne l’a vue qu’en visite chez son voisin. Et voilà pourquoi Chardin, Vernet et la Tour, sont trois hommes étonnants pour moi. Et voilà pourquoi Loutherbourg, eût-il un faire aussi beau, aussi spirituel, aussi ragoûtant que Vernet, lui serait encore fort inférieur, parce qu’il n’a pas vu la nature chez elle. Tout ce qu’il fait est de réminiscence. Il copie Wouwermans et Berghem.

Diderot. Loutherbourg copie Wouwermans et Berghem !

Naigeon. Oui, oui, oui.

Là-dessus, il part comme un éclair ; il enfile la rue du Champ-Fleuri, et moi je m’en vais droit à la synagogue de la rue Royale⁷², rêvant à part moi sur l’importance que nous mettons à des bagatelles, tandis que... rassurez-vous. Je crains la Bastille, et je m’arrêterai là tout court. Non. Encore un mot sur La Grenée. Pourriez-vous me dire pourquoi, quand on a vu une fois les tableaux de La Grenée, on ne désire plus de les revoir. [163] Quand vous aurez répondu à cette question ; vous trouverez qu’avec quelque sévérité que je l’aie traité, j’ai été juste.

Mais quoi, me direz-vous, dans ce grand nombre de tableaux peints par Lagrenée, il n’y en a pas un beau. Non, mon ami. Ils sont tous agréables pour moi ; mais ils ne sont pas beaux. II n’y en a pas un où il n’y ait des choses de métier supérieurement faites ; pas un que je ne voulusse avoir ; mais s’il fallait ou les avoir tous ou n’en avoir aucun, j’aimerais mieux n’en avoir aucun. Jugerons-nous de l’art comme la multitude ? En jugerons-nous comme d’un métier, comme d’un talent purement mécanique ? L’appellerons-nous, la routine de bien faire des pieds et des mains, une bouche, un nez, un visage, une figure entière, même de faire sortir cette figure de la toile ? prendrons-nous les connaissances préliminaires de l’imitation de nature, pour la véritable imitation de nature ? Ou rapporterons-nous les productions du peintre, à leur vrai but ? à leur vraie raison ? Y a-t-il pour les peintres une indulgence qui n’est ni pour les poètes ni pour les musiciens ? En un mot la peinture est-elle l’art de parler aux yeux seulement ? ou celui de s’adresser au cœur et à l’esprit, de charmer l’un, d’émouvoir l’autre, par l’entremise des yeux. O mon ami, la plate chose que des vers bien ! la plate chose que de la musique bien faite ! la plate chose qu’un morceau de peinture bien fait, bien peint ! Concluez... concluez que La Grenée n’est pas le peintre, mais bien maître Lagrenée.

Diderot. Est-ce que vous n’êtes pas las de tourner autour de cet immense Salon ? Pour moi, les jambes me rentrent dans le corps ; passons sous la galerie d’Apollon, où il n’y a personne ; nous nous reposerons là tout à notre aise ; et je vous confierai quelques idées qui me sont venues sur une question assez importante.

Grimm. Et quelle est cette importante question ?

Diderot. L’influence du luxe sur les beaux-arts. Vous conviendrez qu’ils ont tous merveilleusement embrouillé cette question.

Grimm. Merveilleusement.

Diderot. Ils ont vu que les beaux-arts devaient leur naissance à la richesse. Ils ont vu que la même cause qui les produisait, les fortifiait, les conduisait à la perfection, finissait par les dégrader, les abâtardir et les détruire, et ils se sont divisés en différents partis. Ceux-ci nous ont étalé les beaux-arts engendrés, perfectionnés, surprenants et en ont fait la défense du luxe que ceux-là ont attaqué par les beaux-arts abâtardis, dégradés, appauvris, avilis.

Grimm. Tandis que d’autres se sont servis du luxe et de ses suites pour décrier les beaux-arts, et ce ne sont pas les moins absurdes.

Diderot. Et dans cette nuit où ils s’entre-battaient...

Grimm. Les agresseurs et les défenseurs se sont porté des coups si égaux, qu’on ne sait de quel côté l’avantage est resté.

Diderot. C’est qu’ils n’ont connu qu’une sorte de luxe.

Grimm. Ah c’est de la politique que vous voulez faire !

Diderot. Et pourquoi non ? Supposons qu’un prince ait le bon esprit de sentir que tout vient de la terre et que tout y retourne ; qu’il accorde sa [166] faveur à l’agriculture ; et qu’il cesse d’être le père et le fauteur des grands usuriers.

Grimm. J’entends. Qu’il supprime les fermiers généraux, pour avoir des peintres, des poètes, des sculpteurs, des musiciens. Est[-ce] cela ?

Diderot. Oui, monsieur, et pour en avoir de bons, et les avoir toujours bons. Si l’agriculture est la plus favorisée des conditions ; les hommes seront entraînés où leur plus grand intérêt les poussera, et il n’y aura fantaisie, passion, préjugés, opinions qui tiennent. La terre sera la mieux cultivée qu’il est possible. Ses productions diversifiées, abondantes, multipliées amèneront la plus grande richesse ; et la plus grande richesse engendrera le plus grand luxe ; car si l’on ne mange pas l’or ; à quoi servira-t-il, si ce n’est à multiplier les jouissances, ou les moyens infinis d’être heureux, la poésie, la peinture, la sculpture, la musique, les glaces, les tapisseries, les dorures, les porcelaines et les magots. Les peintres, les poètes, les sculpteurs, les musiciens, et la foule des arts adjacents naissent de la terre. Ce sont aussi les enfants de la bonne Cérès ; et je vous réponds que partout où ils tireront leur origine de cette sorte de luxe, ils fleuriront et fleuriront à jamais.

Grimm. Vous le croyez ?

Diderot. Je fais mieux. Je le prouve. Mais auparavant permettez que je fasse une petite imprécation, et que je dise ici du fond de mon cœur : Maudit soit à jamais le premier qui rendit les charges vénales.

Grimm. Et celui qui éleva le premier l’industrie sur les ruines de l’agriculture.

Diderot. Amen. [167]

Grimm. Et celui qui, après avoir dégradé l’agriculture, embarrassa les échanges par toutes sortes d’entraves.

Diderot. Amen.

Grimm. Et celui qui créa le premier les grands exacteurs et toute leur innombrable famille.

Diderot. Amen.

Grimm. Et celui qui facilita aux souverains insensés et dissipateurs les emprunts ruineux.

Diderot. Amen.

Grimm. Et celui qui leur suggéra les moyens de rompre les liens les plus sacrés qui les unissent, par l’appât irrésistible de doubler, tripler, décupler leurs fortunes.

Diderot. Amen. Amen. Amen. Au même moment où la nation fut frappée de ces différents fléaux ; les mamelles de la mère commune se desséchèrent ; une petite portion de la nation regorgea de richesse, tandis que la portion nombreuse languit dans l’indigence.

Grimm. L’éducation fut sans vue, sans aiguillon, sans base solide, sans but général et public.

Diderot. L’argent avec lequel on put se procurer tout, devint la mesure commune de tout. Il fallut avoir de l’argent ; et quoi encore ? de l’argent. Quand on en manqua, il fallut en imposer par les apparences, et faire croire qu’on en avait.

Grimm. Et il naquit une ostentation insultante dans les uns, et une espèce d’hypocrisie épidémique de fortune dans les autres.

Diderot. C’est-à-dire une autre sorte de luxe ; et c’est celui-là qui dégrade et anéantit les beaux-arts, parce que les beaux-arts, leur progrès et leur durée demandent une opulence réelle, et que ce luxe-ci n’est que le masque fatal d’une misère presque générale qu’il accélère et qu’il aggrave. C’est sous la tyrannie de ce luxe que les talents restent enfouis, [168] ou sont égarés. C’est sous une pareille constitution que les beaux-arts n’ont que le rebut des conditions subalternes. C’est sous un ordre de choses aussi extraordinaire, aussi pervers qu’ils sont ou subordonnés à la fantaisie et aux caprices d’une poignée d’hommes riches, ennuyés, fastidieux dont le goût est aussi corrompu que les mœurs, ou abandonnés à la merci de la multitude indigente qui s’efforce par de mauvaises productions en tout genre, de se donner le crédit et le relief de la richesse. C’est dans ce siècle et sous ce règne que la nation épuisée ne forme aucune grande entreprise, aucuns grands travaux, rien qui soutienne les esprits et élève les âmes. C’est alors que les grands artistes ne naissent point, ou sont obligés de s’avilir sous peine de mourir de faim. C’est alors qu’il y a cent tableaux de chevalets, pour une grande composition, mille portraits pour un morceau d’histoire ; que les artistes médiocres pullulent et que la nation en regorge.

Grimm. Que les Belle, les Bellengé, les Voiriot, les Brenet sont assis à côté des Chardin, des Vien et des Vernet...

Diderot. Et que leurs plats ouvrages couvrent les murs d’un Salon.

Grimm. Et bénis soient les Belle, les Bellengé, les Voiriot, les Brenet, les mauvais poètes, les mauvais peintres, les mauvais statuaires, les brocanteurs, les bijoutiers et les filles de joie.

Diderot. Fort bien, mon ami, parce que ce sont ces gens-là qui nous vengent. C’est la vermine qui ronge et détruit nos vampires, et qui reverse goutte à goutte le sang dont ils nous ont épuisés.

Grimm. Et honni soit le ministre qui s’aviserait au centre d’un sol immense et fécond de créer des lois somptuaires ; d’anéantir le luxe subsistant, au lieu d’en susciter un autre des entrailles de la terre. [169]

Diderot. Et d’arrêter aux barrières les productions des arts, au lieu d’engendrer des artistes. Ce n’est pas moi qui ai marché, c’est vous qui m’avez conduit ; et s’il y a un peu de bonne logique dans ce qui précède, il s’ensuit, comme je le disais au commencement, qu’il y a deux sortes de luxe ; l’un qui naît de la richesse, et de l’aisance générale, l’autre de l’ostentation et de la misère ; et que le premier est aussi sûrement favorable à la naissance et au progrès des beaux-arts, que le second leur est nuisible ; et là-dessus, rentrons dans le Salon ; et revenons à nos Belle, à nos Bellengers et à nos Voiriots.

Notes