Les signifiants du désir

I. L’amour dans la théorie de la psychanalyse

La psychanalyse n’est pas venue d’emblée à l’amour, l’amour n’était pas son terrain. Pour les poètes en revanche, et pour les philosophes, l’amour est le grand sujet : dire l’amour, déployer les prestiges et les souffrances de l’amour, se donner l’amour pour but, voilà qui définit le champ de la culture ; mais ce beau théâtre, ce devant de scène est suspect, trop brillant, trop lissé pour la psychanalyse, qui lui préfèrerait les coulisses du désir.

Fairbairn et l’école américaine

Pourtant, dès les années 1950, la psychanalyse américaine, notamment autour des travaux de Ronald Fairbairn¹, réoriente le modèle théorique freudien, qui définissait son champ par l’étude de la libido, et la libido comme recherche du plaisir. Le nouveau modèle théorique place l’enfant dans un système de relations plutôt que de pulsions, et définit son développement à partir de la recherche d’objets (object-seeking) plutôt que la satisfaction de désirs (pleasure-seeking). A la faveur de cette réorientation théorique, l’émotion, l’affectivité, le sentiment positif ou négatif se substituent à la pulsion et au désir comme vecteurs du discours analytique. L’arrière-plan de ce discours, son cadre imaginaire et sa promesse, sont un roman rose de l’amour qui vient remplacer le roman noir de la libido.

Le constat de cette mutation américaine constitue le point de départ du séminaire de Lacan sur Le Désir et son interprétation². Lacan commence par se réclamer de l’orthodoxie freudienne pour ramener la psychanalyse à son terrain et à son vecteur théorique originels, l’interprétation du désir. Mais il n’ignore pas pour autant la nouvelle approche : il va s’agir de faire une place, dans la psychanalyse, à l’amour.

J’ai parlé d’un roman rose de l’amour, dans la théorisation de la libido par Fairbairn. C’est à ce roman rose que Lacan s’attaque, en replaçant le désir au cœur de l’analyse. Le roman rose, c’est le développement harmonieux de la personnalité que cette psychanalyse là semble viser, et promettre : la « possibilité d’ouverture sur l’amour, ou de plénitude de réalisation de l’amour » (p. 13). Le désir n’a rien à voir avec le roman rose de l’amour. Il pointe

« ce que Freud a classé sous le titre du ravalement de la vie amoureuse. C’est à savoir que, si le désir semble en effet entraîner avec soi un certain quantum d’amour, il s’agit très souvent d’un amour qui se présente à la personnalité comme conflictuel, d’un amour qui ne s’avoue pas, d’un amour qui se refuse même à s’avouer. » (ibid.)

En un mot, l’amour n’est pas ce que l’analyste peut attraper dans ses filets à partir de ce que son patient lui raconte. Dans le cabinet du psychanalyste, s’il est question d’amour, c’est toujours en creux, comme conflit, comme non-dit, comme refus d’aimer. L’amour se dérobe, non pas comme une fin recherchée par le patient et à laquelle il serait difficile d’accéder ; c’est même exactement le contraire : même lorsque l’objet de la recherche a l’air d’être l’amour, cet objet se révèle assez vite un leurre, ravalé, abîmé, déchiré par le désir.

La culture européenne du désir

Lacan convoque alors la poésie et la philosophie, et plus précisément d’un côté la poésie métaphysique anglaise (John Donne), de l’autre la tradition aristotélicienne médiévale de la philosophie. C’est le socle européen de la culture qui est sollicité, l’enracinement culturel de la théorisation psychanalytique, face au behaviourisme américain, c’est-à-dire à une modélisation aculturée des comportements.

La culture européenne du désir nous met en garde contre les séductions d’un discours plus facile, plus optimiste aussi, des émotions et des relations, dont l’amour, pris comme objectif, comme finalité dans l’accomplissement de la personnalité, serait le leurre. Citons simplement, dans la traduction de Gilles de Seze, l’avant-dernière strophe du long poème de Donne, The Ecstasy, auquel Lacan se réfère au passage :

Lors, tournons-nous vers nos corps, qu’ainsi le vulgaire
Puisse l’amour contempler ;
Dans les asmes, ont beau s’épanouir des amours les mystères,
Reste que le corps est son Livre Révélé.

To our bodies turn we then, that so
Weak men on love reveal’d may look;
Love’s mysteries in souls do grow,
But yet the body is his book.

L’amour, l’unité spirituelle de la fusion amoureuse des âmes, cela ne se voit pas ; tout ce qu’on voit, ce sont les corps, et par exemple ces mains « fermement cimentées » sur lesquelles s’ouvrait le poème. Les signes de l’amour, c’est dans les corps qu’on les voit, comme la grâce divine de la révélation ne se voit qu’indirectement, dans le témoignage qu’en rapportent les Évangiles. À partir de la disjonction de l’âme et du corps, Donne introduit de fait ce qui n’est pas encore, mais va devenir une disjonction du désir : ces signes que le livre des corps donne à lire au vulgaire obéissent à la logique des corps qui n’est pas celle des mystères spirituels de l’amour, auxquels il n’a pas accès, pour lesquels il n’y a pas de signe. Ces signes définissent le champ corporel du désir, la jouissance ; mais pour l’amour proprement dit, c’est-à-dire pour ce qui du désir a trait à l’âme, pour la partie la plus noble du désir, où réside sa finalité fusionnelle, il n’y a pas d’accès extérieur, pas de signe.

L’héritage aristotélicien de la philosophie dit la même chose, et indique la même disjonction, qui est celle de la recherche du plaisir d’une part (pleasure-seeking, sur quoi s’appuie la démarche freudienne), de la recherche de l’objet d’autre part (object-seeking, c’est le modèle de Fairbairn), ce qu’en philosophie on désigne comme la recherche du souverain bien : l’objet qu’on doit atteindre pour un développement personnel optimal, c’est le souverain bien. De la même façon que John Donne fait coïncider jouissance visible des corps et amour invisible des âmes, la morale aristotélicienne fait coïncider recherche du plaisir et recherche du souverain bien. Mais cette coïncidence idéale, cette conjuration incantatoire des coïncidences, nous indique déjà quelle est la structure du système du désir, et le levier à partir duquel la déconstruire.

 

II. Généalogie de la jouissance

Le système contemporain du désir

Car nous touchons ici au grand système contemporain du désir : d’un côté, il y a la satisfaction physiologique du désir, la jouissance ; de l’autre, le sentiment, héritier des satisfactions de l’âme, vient justifier, moraliser, élever le désir. Désir du corps et désir de l’âme font système dans notre monde : il ne faudrait pas jouir sans aimer, on s’y avilit ; et il ne faudrait pas aimer sans jouir, car alors on souffre. L’idéal serait donc d’aimer et de jouir, de faire se superposer parfaitement ces deux territoires, dans les mêmes temps et les mêmes corps, dans les mêmes usages du corps.

Pourtant l’évidence est là : cette superposition parfaite n’existe pas. Tout au plus parvient-on, parfois, à une temporaire et imparfaite coïncidence. C’est précisément et fondamentalement à partir de cette non-coïncidence de l’amour et de la jouissance que s’ouvre à la fois le terrain de la psychanalyse et le champ de la littérature.

J’ai parlé d’un système contemporain du désir : il naît en effet avec les Lumières, qui opèrent la jonction conceptuelle entre une érotique et une jurisprudence de la jouissance, entre la jouissance comme plaisir et la jouissance comme propriété. La catégorie contemporaine de la jouissance est le produit de cette jonction.

Avant les Lumières, un autre système du désir prévalait, depuis les troubadours et le roman de Tristan. Ce système a été décrit par Denis de Rougemont dans L’Amour et l’Occident³. A l’amour ne s’opposait pas la jouissance, mais le mariage ; la passion amoureuse est alors essentiellement pensée comme adultère. Le mariage introduit dans la jouissance une séparation : il y a la jouissance dans le mariage et la jouissance hors-mariage ; hors-mariage, l’érotique de la jouissance relève de l’amour, conçu comme passion adultère ; dans le mariage, la jouissance consiste dans la possession au sens juridique du terme. La fusion des deux jouissances, avec l’avènement des Lumières, a conduit à l’exclusion du mariage du système du désir, et précipité le déclin du mariage dans l’ensemble de nos sociétés occidentales, par sa laïcisation (les liens du mariage cessent d’être sacrés), sa libéralisation (le mariage est un contrat qui peut à tout moment être rompu), sa dissémination en une multiplicité de configurations possibles (mariage et PACS, mariage pour tous).

Bien sûr, ces formulations sont schématiques. Le déclin du mariage manifeste ici un déplacement plus fondamental, dans le rapport du désir à l’institution symbolique. Ce rapport, avec les Lumières, cesse d’être nécessaire. C’est ce qu’exprime Lacan au début du séminaire sur L’Éthique de la psychanalyse, évoquant la littérature libertine et son aboutissement sadien :

« Une certaine philosophie – qui a précédé immédiatement celle qui est la plus proche parente de l’aboutissement freudien, celle qui nous a été transmise au XIXe siècle – une certaine philosophie, au XVIIIe siècle, a eu pour but ce que l’on pourrait appeler l’affranchissement naturaliste du désir⁴. »

Ce désir, qui se conçoit et se pratique désormais comme un besoin naturel, de quoi exactement s’affranchit-il ? De l’institution sociale d’abord, qui prétend l’encadrer, le canaliser, le régir (dans le mariage par exemple). Mais le désir s’affranchit plus généralement de toute forme de pensée typologique, d’une physiologie qui le répartirait en normes d’usage et en perversions, d’une poétique qui lui assignerait telle ou telle forme, érotique, libertine, du roman ou du dialogue philosophique. De cet affranchissement global du désir, le libertinage est, mais n’est que, la pointe avancée.

Car la nouvelle jouissance héritée des Lumières a aussi transformé radicalement la nature de l’amour. Bien sûr, les raisons de cette mutation, qu’il ne faudrait pas penser comme un simple mécano conceptuel, sont nombreuses : économiques (qui érotisent la nature et le paysan), sociales (qui naturalisent le mérite par la séduction), politiques (qui prennent appui sur la jouissance naturelle pour revendiquer la propriété juridique), idéologiques (qui fondent en nature la subjectivité d’un jugement de goût). Mais quand il s’agit d’amour, et spécialement de ce nouvel amour qui naît avec les Lumières et ne se définit plus nécessairement par rapport au mariage, il faut commencer par accepter la suspension des raisons. L’amour ouvre un espace suspendu, socialement et politiquement aberrant, qui nourrit le discours littéraire : un espace fusionnel, où le couple amoureux ne fait qu’un, où s’opère l’impossible fusion du moi et de l’Autre. Cette fusion porte une nouvel ordre symbolique, un ordre extraordinaire, virtuel et pourtant réel, un ordre impensable.

Comment cet impensable s’exprime-t-il ?

Amour et jouissance dans le Séminaire Encore de Lacan

Pour penser cet impensable, Lacan recourt à une série de paradoxes. C’est d’abord la formule par laquelle il ouvre le Séminaire XX, selon laquelle « la jouissance de l’Autre n’est pas le signe de l’amour » : John Donne ne nous disait-il pas pourtant que c’était le seul signe dont nous disposions ?

To our bodies turn we then, that so
Weak men on love reveal’d may look;

To our bodies, vers nos corps, vers la jouissance de nos corps, vers les signes que nous donnent la jouissance de l’Autre, nous nous tournons alors, turn we then, afin que, that so, les hommes faibles, weak men, les simples mortels qui n’ont pas connu de l’intérieur l’expérience mystique de l’amour, puissent regarder, may look, puissent avoir accès par le regard, on love revealed, à l’amour révélé, à la révélation de l’amour, à la grâce divine, irreprésentable, ineffable, incommunicable, de cette révélation.

Que s’est-il passé entre our bodies et love reveal’d ? Qu’est-ce que Lacan veut dire quand il dit que la jouissance de l’Autre (visible dans our bodies) n’est pas le signe de l’amour (du love reveal’d) ?

Il faut d’abord souligner l’ambiguïté du complément de nom « la jouissance de l’Autre », qui peut désigner un génitif subjectif (le fait que je jouis de l’Autre), ou un génitif objectif (le fait que l’Autre jouisse… et alors de qui, de quoi l’Autre jouit-il ?). Dans le même ordre d’idées, « le signe de l’amour » peut se comprendre comme le signe que j’aime l’Autre (ce n’est pas parce que je jouis de mon partenaire que je l’aime), ou comme le signe que l’Autre est amoureux (ce n’est pas parce que mon partenaire jouit qu’il est amoureux).

Faut-il se résigner à ne jamais savoir ? En moi, ma jouissance ne prouve rien. Face à moi, la jouissance de l’Autre ne prouve rien. L’objet de la jouissance ne coïncide pas avec la réalité du rapport amoureux. Au fond, penser la jouissance de l’Autre est chose impossible.

Pour cette raison, Lacan lance cette deuxième formule, qu’il n’y a pas de rapport sexuel : dans ce qu’on appelle le rapport sexuel, deux partenaires entrent en rapport pour jouir ; mais il n’y a de jouissance que de l’Autre, c’est-à-dire d’un autre que celui qui est là, de celui que j’imagine, que j’idéalise, de celui de mes fantasmes. Il n’y a donc à proprement parler pas de rapport.

Voilà pour le versant de la jouissance, et de ses déceptions. Pourtant, nous dit Lacan, « l’amour fait signe, et il est toujours réciproque » : j’ai parlé tout à l’heure d’un espace suspendu de l’amour, qui n’est pas rationnel, qui n’est pas dépendant des contingences de la réalité. Cette irréalité, cette impossibilité logique foncières de l’amour font précisément sa force. L’amour fait signe, il est là, il se manifeste comme évidence. Et ce que l’amour affirme (aux antipodes de la jouissance), c’est la réciprocité : il y a de l’Un dans l’amour, on ne fait qu’un avec l’autre, et cet Un repose sur la réciprocité du sentiment amoureux, qui n’est pas prouvable, à prouver, mais qui est posée comme une évidence et un credo. Comment l’amour peut-il faire signe puisque la jouissance de l’Autre ne fait pas signe comme signe de l’amour ? Comment l’amour peut-il être toujours réciproque alors qu’il n’y a jamais de rapport sexuel ?

Il faut mesurer ici le chemin parcouru depuis le séminaire sur Le Désir et son interprétation. Lacan intègre désormais, dans le discours et dans la réflexion analytique, l’amour qu’il accueillait alors avec une grande méfiance. Originellement, l’amour venait de Fairbairn démonter toute l’analytique freudienne de la libido : hé bien l’amour lui-même, nous suggère Lacan, a sa symptomatique, qui recoupe celle de la jouissance, mais qui en diffère en même temps.

Durant tout le Séminaire XX, Lacan va naviguer entre deux impensables, d’une part l’impensable de la jouissance (il n’y a pas de rapport sexuel, et donc la jouissance de l’Autre n’est pas le signe de l’amour, mais de quoi dès lors est-elle le signe ?), d’autre part l’impensable de l’amour (l’amour fait signe, et il est toujours réciproque, mais comment peut-il faire signe et être toujours réciproque, si la jouissance de l’Autre n’en est pas le signe, et n’est pas le témoin visible de cette réciprocité ?).

La stratégie va consister à s’interroger sur ce qui, dans un cas comme dans l’autre, se manifeste comme signe, sur ce que cela implique, pour la jouissance, pour l’amour, que de « faire signe » : autrement dit, Lacan repose, à nouveaux frais, la question de ce que c’est que le signifiant.

III. La fonction du signifiant

Le modèle saussurien et le modèle lacanien : linguistique et linguisterie

Il faut ici ouvrir une parenthèse et récapituler le cheminement de Lacan par rapport à la linguistique. Lacan part de la définition que Saussure donne du signe dans le Cours de linguistique générale⁵. Le signe est composé de deux éléments de nature différente, le signifiant, d’une part, qui constitue la partie matérielle du signe (le son qu’il fait quand on le prononce, son dessin quand on l’écrit⁶), et le signifié d’autre part, qui constitue sa partie immatérielle (ce que le signe veut dire, ce à quoi il se réfère dans la réalité). Entre le signifiant et le signifié, il y a une coupure, que Saussure désigne comme la coupure sémiotique. Par cette coupure, Saussure postule théoriquement qu’il n’y a pas de rapport nécessaire, pas de liaison immédiate entre le signifiant et le signifié. C’est ce qu’on appelle l’arbitraire du signe. A priori, n’importe quelle idée, n’importe quel signifié, peut être signifié par n’importe quel son, n’importe quel assemblage de lettres. Le langage est un code arbitraire : c’est ce que démontre la variété des langues que l’humanité a en partage.

Tout en s’y référaht constamment, Lacan va pourtant se démarquer profondément de cette définition du signe. Ce qu’il conserve du système saussurien, c’est sa configuration, sa topologie. En haut, le signifiant ; en bas, le signifié ; entre les deux, la coupure sémiotique, que Lacan identifie à la castration symbolique. Mais Lacan récuse de plus en plus violemment à la fois la différence de nature entre signifiant et signifié et l’idée d’un arbitraire du signe : ce qui différencie le signifiant du signifié, ce n’est pas sa nature, mais sa position, au-dessus ou en dessous de la barre de la castration. Ce qui motive le signe, ce n’est pas l’arbitraire d’un code, mais l’expression d’une demande⁷ : demande d’amour et, dans la faillite de cette demande, déclinaison d’une symptomatique des jouissances.

Autrement dit, chez Lacan, il n’y a plus que des signifiants, dont la fonction dépend de la position. Cette position doit être pensée en mouvement : une demande porte le signifiant en haut, vers l’expression ; puis ce signifiant tombe, est refoulé en dessous de la barre. Peut-on même parler dès lors de fonction ? Le plus important, c’est la configuration et le mouvement qu’elle permet.

Au fond, le problème de la fonction du signifiant est un problème de linguistique. Pour le psychanalyste, le langage n’est pas un code qui délivre des informations ; il est ce par rapport à quoi, et avec quoi le sujet parlant se définit comme sujet : le signifiant se définit d’abord donc comme expression d’un sujet, comme supporté d’un sujet. Il y a ensuite l’effet que produit ce signifiant, ce qu’il vise et ce qu’il rate. Au-dessus de la barre, le signifiant formule le discours courant⁸ ; en dessous de la barre, le signifiant porte les traces de l’inconscient. C’est à ce mouvement de la parole que la psychanalyse est attentive : Lacan définit ce champ d’attention, par différence avec la linguistique, comme une « linguisterie⁹ », où il faut entendre une forme de cuistrerie linguistique assumée, qui flirterait avec quelque chose comme un n’importe quoi du langage : parce que c’est par ce n’importe quoi qu’on accède à ce qui se passe derrière la barre.

Cette attention, cette linguisterie, est guidée par une formule : « Qu’on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend » (p. 20). Il y a d’abord ce qui s’entend, c’est le discours courant, c’est la profération claire et distincte du signifiant comme message conscient (et souvent insignifiant). Mais, dans ce qui s’entend, quelque chose se dit : quelque chose d’autre est signifié, qui vient du plus profond du sujet et a à voir avec sa demande. « Ce qui se dit », c’est la demande inconsciente qui s’exprime dans « ce qui s’entend » : cette demande demeure sous la barre, en dessous du discours courant.

Enfin, derrière « ce qui se dit », en retrait de ce retrait, quelque chose reste oublié : c’est le fait qu’on dise, c’est-à-dire la raison de cette puissance jaillissante du dire, la raison de cette demande, de ce mouvement. L’attention à cette raison est la linguisterie du psychanalyste, qui n’oublie jamais qu’il y a là non seulement « ce qui se dit », mais un dire à l’œuvre, un sujet qui s’exprime par ce dire.

Il ne faudrait pas voir simplement cela comme un système lacanien du signifiant, comme une théorie parmi d’autres théories. Cette conception, cette représentation du signifiant, non comme élément dans une structure, mais comme trajectoire dans un dispositif qui pose une interception (« reste oublié derrière ») et sa levée, s’appuie non seulement sur la découverte freudienne d’un discours de l’inconscient, mais en amont de cette découverte, sur toute la culture classique de l’éloquence, et plus précisément les mutations du rapport à l’éloquence qu’ont introduites les Lumières.

Le Triomphe de l’éloquence de Tiepolo

Pour le faire comprendre, nous allons nous intéresser à une fresque que Tiepolo a peinte en 1724 sur le plafond de la salle de bal du Palazzo Sandi à Venise. Les Sandi étaient une famille d’avocats originaires de Feltre, à l’ouest de la Vénétie. À la fin du XVIIe siècle, ils furent annoblis par la République de Venise, et exercèrent dès lors la fonction de juges. La fresque qu’ils commandèrent au jeune Tiepolo consacre leur ascension sociale par la force de l’éloquence.

Au centre du plafond, dans un tourbillon de lumière jaune, apparaît Minerve casquée et brandissant un glaive au dessus d’un nuage ; à droite, dans le noyau le plus lumineux du tourbillon, mais un peu en retrait, Mercure, reconnaissable à ses sandales et à son casque ailés, semble trébucher. Sur les quatre côtés sont représentées quatre scènes mythologiques figurant les pouvoirs de l’éloquence. Si le spectateur se place de manière à voir à l’endroit, en bas, la scène la plus développée, où Amphion joue de la lyre et, par la force de sa seule poésie, construit les murailles de Thèbes, il aura à sa gauche, Bellérophon chevauchant Pégase pour terrasser la Chimère : c’est, depuis Alciat¹⁰, une allégorie de la prudence et de la vertu, qui permet de triompher d’adversaires plus puissants ou malhonnêtes. Le spectateur devra se retourner pour découvrir, en haut, Orphée descendu aux Enfers, tenant un violon à la main et guidé par Cupidon aux yeux bandés : Orphée tente de ravir Eurydice à la mort devant Cerbère, le chien aux trois têtes, Pluton et Proserpine, maîtres des lieux, et les trois Parques, qui tiennent le fuseau où se file le fil de la vie. Sur la partie droite du plafond, enfin, Hercule Ogmien est l’Hercule qu’évoque Lucien dans sa « Préface à Hercule », qui emprunte à l’Héraclès sa peau de lion ; comme Ogmios, dieu gaulois de l’éloquence, Hercule retient les hommes par des chaînes d’or sortant de sa bouche.

Le jeune Tiepolo s’est peut-être inspiré pour cette composition du plafond de la salle de l’Olympe, peinte en 1560 par Véronèse à la Villa Barbaro de Maser, une villa paladienne des environs nord de Venise¹¹. Véronèse avait déjà imaginé un système concentrique, avec un nimbe d’or au centre, sur lequel se détache une figure allégorique de la sagesse divine, puis, derrière un cercle de nuages, sept dieux de l’Olympe disposés en couronne autour d’elle, parmi lesquels Vénus avec Cupidon, et Mercure tenant le caducée. On retrouve cette configuration chez Tiepolo, qui peint dans le ciel un anneau nébuleux et doré où siège Minerve et où Mercure tourbillonne. Les quatre scènes allégoriques de Tiepolo remplacent la couronne des dieux de l’Olympe chez Véronèse, mais la disposition concentrique reste la même. L’invention proprement originale consiste dans les murailles de Thèbes, qui ne sont pas cantonnées dans la couronne des allégories, mais délimitent au centre, pour toute la composition, un espace retranché, invisible, protégé. A l’épiphanie sans ombre de son maître, Tiepolo ajoute ce point aveugle central, cet espace d’invisibilité.

En ce centre est représentée la raison du dire, c’est-à-dire à la fois son principe divin et son ressort caché. Tout autour des murailles de Thèbes, de la forteresse du discours, se déploient aux quatre côtés les quatre scènes allégoriques de la force de l’éloquence, c’est-à-dire ce qui se dit dans ce qu’on entend, ce qui est signifié par l’allégorie. Enfin, ces scènes sont vues par le spectateur placé au sol sous le plafond peint, dans le brouhaha de ce qu’on entend.

Le jeu du signifiant s’expose ainsi théâtralement, depuis son principe divin ou caché, depuis Minerve et Mercure ou depuis le retranchement des murailles de Thèbes. Il s’expose et il se soustrait : ce n’est plus la représentation sereine d’une souverainté paisible de la Sagesse divine ; dans l’anneau de feu, Minerve est décentrée, Mercure est emporté, un nuage plus sombre vient se mêler à la nuée lumineuse. La logique du tourbillon introduit l’instabilité du mouvement et l’inquiétude d’une marche qui fait et qui défait. Mais surtout ce tourbillon se place au-dessus des murailles de Thèbes en construction, il plane sur, ou il se projette à partir d’un retranchement : c’est un mouvement contrarié, le jeu même du signifiant.

Depuis ce centre tumultueux, la force de l’éloquence (autrement dit, le signifiant) franchit la barre sémiotique, qui est ici figurée par la ceinture des scènes allégoriques, où la puissance de la parole se décline dans les combats qu’elle mène. Le signifiant arrive enfin à l’oreille ou à l’œil du spectateur, pris dans l’insignifiance du discours courant. Le centre du plafond est la raison du signifiant, qui se montre mais se retranche, qui rayonne mais se trouble. La raison du « qu’on dise » peut tout aussi bien rester oubliée : pour y prêter attention, le spectateur doit lever la tête, se distraire du discours courant.

Structure allégorique et dispositif du tourbillon : le ratage du signifiant

Les scènes allégoriques se répondent par paire : sur les petits côtés est représentée la force combattante, pour ainsi dire militaire, de l’éloquence. Bellérophon terrasse la Chimère, Hercule enchaîne ses adversaires. Là, le signifiant tape dans le mille. La Chimère, les prisonniers d’Hercule n’ont aucune chance d’échapper à leur vainqueur : c’est le pouvoir simple de l’éloquence, et ce n’est que ce pouvoir là. Tiepolo reprendra la figure de Bellérophon dans une autre fresque de plafond représentant une allégorie de la gloire, au Palazzo Labia de Venise¹². L’Hercule ogmien est en revanche une figure rare : on retrouve cependant le motif de la chaîne d’or dans une fresque de la Villa Loschi Zileri dal Verme à Biron près de Vicence¹³.

Aux grands côtés est réservée la force la plus noble, la puissance poétique et musicale de l’éloquence, avec la représentation des premiers poètes, Amphion et Orphée. Et là, paradoxalement, l’efficacité du signifiant est beaucoup moins évidente ! Orphée a vaincu Cerbère, Pluton et Proserpine, les Parques même : mais Orphée ne ramènera pas Eurydice. Et Amphion déplace les pierres, mais quel désordre à l’image, comme si la muraille de Thèbes s’effondrait à mesure qu’elle se construit. Le signifiant noble rate son effet : sa noblesse, son prestige poétique tiennent précisément et paradoxalement à ce ratage, où se joue la jouissance esthétique.

Le dispositif que forme cette aire de scène dit autre chose du signifiant : Orphée dit de quoi le signifiant est le signe, et c’est de l’amour : Dans le tourbillon d’or central, les figures emportées dessinent une farandole qui indique un enchaînement, de Minerve à Mercure, de Mercure à Cupidon, de Cupidon à Orphée. Amphion, lui, dit comment le signifiant signifie : sous l’action de sa lyre, « ce qu’on entend dans ce qui se dit » est figuré par les pierres déplacées et volant pour bâtir les murailles de Thèbes. La poésie déplace les pierres, les déménage et les réaménage. Ainsi, le plafond de la salle de bal du Palazzo Sandi ne dit pas seulement le triomphe de l’éloquence, qui a consacré la gloire de ces nouveaux aristocrates vénitiens ; il pose l’articulation centrale de l’amour au signifiant : l’amour est ce que vise le signifiant (le roman rose de l’object-seeking) ; il est ce vers quoi tend sa raison, ce que chante Orphée ; mais les moyens, la production du signifiant n’ont rien à voir avec l’amour ; ils ont à voir avec Amphion et avec son retranchement. Le génie de Tiepolo a consisté à introduire ce trouble, cette non coïncidence des effets de l’éloquence dans la représentation de son triomphe, à substituer à la structure épiphanique d’un Olympe conquis (c’était l’objet de sa commande) la dynamique tourbillonnaire d’un signifiant qui ne produit pas ce qu’il vise, et donne à jouir par l’instabilité qu’il entretient ainsi : et c’est là comprendre et représenter exactement ce que fait l’éloquence.

Amphion déplaçant les pierres ne figure pas seulement le pouvoir de la parole poétique ; il dit comment ce pouvoir fonctionne : par réaménagement. Qu’est-ce que la poésie ? A la base, ce sont des pierres, c’est la simplicité naïve, la bêtise même de la pierre. Mais l’effet de la poésie est un déplacement des pierres : non pas la sublime construction de Thèbes, mais le nuage de pierres la construisant, et le édsordre volubile qu’il produit. Il n’y a pas pour le signifiant d’architecture définitive. À tout moment, « on peut en faire des tas de choses » :

« C’est pourtant aux conséquences du dit que se juge le dire. Mais ce qu’on fait du dit reste ouvert. Car on peut en faire des tas de choses, comme on fait avec des meubles, à partir du moment par exemple où l’on a essuyé un siège ou un bombardement. » (ibid., p. 20)

Le signifiant est pris dans un processus. Il vient du dire et il va vers les conséquences du dit. Il se juge et se jouit à ce trajet. Dans ce trajet se rejoue le siège et le bombardement de la castration symbolique par laquelle le sujet est advenu à la parole, et un dire a été rendu possible. Les signifiants que profère le sujet, ce sont les meubles rescapés de cette catastrophe fondatrice : on peut en faire des tas de choses ; c’est ce qu’image Amphion, en faisant voler les pierres pour bâtir les murailles de Thèbes. Amphion sauve les meubles : dans son discours, il bâtit, il bricole avec les matériaux épars de l’inconscient.

IV. Le signe de l’amour comme « quart de tour »

Dans le trajet du signifiant, qui vise et qui rate son effet, le ratage est en quelque sorte à l’avance recyclé pour produire un supplément de sens. Du sens est communiqué, adressé en bonne et due forme, et un autre sens est produit et mis en circulation par la bande, dont la production a à voir avec la jouissance, ce que j’ai appelé provisoirement, face à Tiepolo, la jouissance esthétique. Dans cette production là, instable, souterraine, circulent les effets de signifié de l’amour.

Changer de raison : un poème de Rimbaud

Lacan en propose un exemple, très étrange et un peu inattendu, qu’il emprunte aux Illuminations de Rimbaud. Le poème s’intitule « A une raison » :

Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie.
Un pas de toi, c’est la levée des nouveaux hommes et leur en-marche.
Ta tête se détourne : le nouvel amour ! Ta tête se retourne, – le nouvel amour !
« Change nos lots, crible les fléaux, à commencer par le temps », te chantent ces enfants.
« Élève n’importe où la substance de nos fortunes et de nos vœux » on t’en prie.
Arrivée de toujours, qui t’en iras partout.

Rimbaud évoque apparemment un défilé militaire. En tête du défilé, il regarde d’abord le tambour-major, qui donne le signal aux autres tambours et clairons du régiment (même si en principe le tambour-major ne tient pas lui-même de tambour). Le 3 mai 1896, Charles Gourdin, nouveau tambour-major de la garde républicaine, fera la une du Petit Journal. On peut y lire : « Le maréchal des logis-chef Gourdin, nouveau tambour-major, est considéré par ces dames comme le plus bel Apollon de France ! Il est vrai que sa belle taille (1m93) et son uniforme impeccable en imposent, et font chavirer les cœurs des modistes. » Rimbaud n’évoque pas ici spécifiquement le bien nommé Gourdin, mais c’est bien de ce ressort de séduction là qu’il s’agit.

Au signal donné, la troupe s’ébranle et le défilé commence. Puis, selon une chorégraphie bien ordonnée, le Tambour tourne la tête d’un côté, et avec lui tous les hommes qui le suivent. Rimbaud spectateur ne voit plus alors son visage. Quelques temps plus tard, nouveau tour de tête : son visage lui redevient visible.

Le poète s’adresse au tambour-major comme « à une raison » : raison d’aimer, justification des ressorts de son propre désir. Il décrit son aimantation au visage qui suscite son désir, puis la disparition du visage qui le libère et le rend disponible pour un nouvel amour, puis le retour du visage, qui aimante à nouveau son regard. C’est le visage d’un homme qui commande à d’autres hommes, qui ordonne leur destin : la musique ici métaphorise ou rappelle l’ordre de la bataille, dont le capitaine peut, pour chacun de ses hommes, changer le lot. Dans le roulement des tambours, Rimbaud croit alors entendre un chant des jeunes gens qui défilent, en forme de prière à leur chef : prière insouciante, inconsidérée, à chaque mouvement de tête que le major intime à sa troupe, que le destin de ses hommes change, qu’il soit élevé. Le destin de chacun est comparé à un grain, battu par un fléau puis passé au crible, pour tomber donc, comme on tombe au champ d’honneur, et par cette mort élever la « substance de nos fortunes et de nos vœux ». Comme dans la parabole évangélique « Si le grain ne meurt », la chute (le crible)à est nécessaire pour l’élévation (« élève nos substances ») et la rédemption. La fin du poème met en abyme le défilé du signifiant : ce poème n’est pas l’adresse, l’envoi singulier d’un message ; il a valeur générale de parabole, il est une « arrivée de toujours » ; de même, il ne vise pas un destinataire : il « s’en ira partout ».

Pourtant, de la même manière que dans Le Triomphe de l’éloquence la structure concentrique est faussée en tourbillon pour faire éclater la non coïncidence des effets du signifiant, de même dans « A une raison » la prière est folle, mais le ton est insouciant ; la mort rode et pourtant ce n’est qu’un défilé joyeux ; la chorégraphie fait éclater un bel ordonnancement, mais un secret désordre le traverse : tous les mots sont là, mais leur ordre est troublé ; cela n’a pas de sens de dire qu’on crible les fléaux ; ce qu’on crible en principe, c’est le grain qui a été battu par les fléaux ; on utilise d’abord les fléaux puis le crible. « Crible les fléaux » change l’ordre dans lequel les choses doivent se faire, et répond d’avance à l’injonction des hommes du défilé : le premier changement est le changement du temps, de l’ordre de succession dans le processus. Au mouvement des têtes qui se tournent correspond le changement d’ordre. Ce changement quasiment mécanique, le poète en fait le signe de l’amour, qui a glissé, s’est répercuté du regard de Rimbaud sur le tambour-major vers l’échange du tambour-major avec ses hommes. Plusieurs images alors se superposent, celle du battement des baguettes criblant les surface des tambours, celle des fléaux battant le blé, peut-être aussi celle plus souterraine du fouet sado-masochiste, autre fléau.

Lacan formule ainsi ce changement :

« L’amour, c’est dans ce texte le signe, pointé comme tel, de ce qu’on change de raison, et c’est pourquoi le poète s’adresse à cette raison. On change de raison, c’est-à-dire – on change de discours. » (Ibid.)

Rimbaud exprime ici ce que c’est que le signe de l’amour, qui n’a rien à voir avec la jouissance de l’Autre. Il y a ce tourniquet : les têtes tournent, le regard est libéré puis repris, et avec le regard la pulsion scopique, la montée du désir et de sa demande. A chaque fois, cette demande est rapportée à une raison, qui se trouve dans la chorégraphie du défilé, mais tout aussi bien dans la prière des hommes qui défilent, ou encore dans le désir d’amour du poète, formulée au vers précédent. Ce changement de raison, revient à un pivotement des têtes dans le défilé, que Lacan compare au quart de tour dans la disposition des quatre éléments constitutifs des quatre discours lacaniens.

Les quatre discours lacaniens

Pivotement des têtes dans le défilé, pivotement des signifiants dans le carrousel du discours lacanien : la comparaison est abrupte et peut paraître arbitraire. Elle repose sur la recherche que Lacan a développée dans le séminaire sur L’Envers de la psychanalyse, trois ans plus tôt¹⁴. On ne peut pas en effet définir le signifiant sans prendre en considération l’environnement dans lequel il est pris : le signifiant se manifeste dans le discours. Le discours constitue le dispositif d’expression du signifiant. Qu’est-ce qu’un discours ? Lacan le définit à partir de quatre éléments. Le discours part d’un signifiant qui s’exprime, noté S1 et appelé le signifiant maître. Le discours s’adresse à quelqu’un : S1 vise le grand Autre. Du point de vue du discours, le grand Autre se définit comme l’ensemble des signifiants disponibles dans le langage, ce que Lacan appelle la batterie des signifiants et note S2. S2, c’est aussi « le champ déjà structuré d’un savoir¹⁵ ». S1 visant S2, pointant d’une flèche vers S2, c’est la structure visible, émergée du discours de base. Elle repose elle-même sur une structure sous-jacente, placée en retrait du discours mais le supportant : S1 est le signifiant qui s’exprime, mais il s’exprime à partir d’un sujet, à partir du sujet parlant formaté par la castration symbolique, et noté pour cette raison d’un S frappé d’une barre, $. D’autre part ce que vise S1 quand il pointe vers la batterie S2 des signifiants, une signification possible, un message susceptible d’être entendu, compris du grand Autre, hé bien S1 à peu près toujours le rate. Par définition, le grand Autre ne s’atteint pas, et donc le signifiant échoue à produire son effet en S2. Il échoue, mais il en reste toujours quelque chose, et c’est comme ça que, cahin caha, la communication fonctionne quand même. Autrement dit, dans la transmission de S1 vers S2, il y a de la perte, cette perte est productive, et Lacan la désigne comme a, ou autrement dit comme le plus-de-jouir, le supplément de jouissance qui vient suppléer l’échec de la communication S1 → S2. Ce petit a, dans le dispositif de base du discours lacanien, est placé sous S2, car il est le produit de la perte quand S1 n’atteint pas son but dans S2.

 

S1 →  S2

—      —

$          a

 

Ce dispositif de base, que Lacan intitule Discours du Maître n’est pas pour autant le seul dispositif possible : on peut fait pivoter d’un quart de tour ses quatre éléments, et à chaque nouveau quart de tour on obtient un nouveau type de discours. En fait, les possibilités ne sont pas infinies : la rotation la plus importante est celle qui faisant remonter le sujet $ de sa position de fondement depuis lequel s’exprime le signifiant S1, le place en haut à gauche en position d’agent, s’adressant à S1, au signifiant maître : c’est le discours de l’hystérique, dont l’étude a ouvert la voie à la possibilité d’un discours psychanalytique. Le discours psychanalytique est le troisième discours, qui s’obtient au prix d’un nouveau quart de tour, qui donne la parole à a, à la perte de sens du signifiant S1 et au plus-de-jouir ainsi obtenu. Dans le discours de l’analyste, a est en position d’agent, et s’appuie sur la batterie des signifiants S2 dont il est la chute, le reste, le rebut. Le psychanalyste postule que a vise le sujet $, que c’est à lui qu’il s’adresse et qu’il parle ; a vise le sujet en tant que porteur du signifiant maître S1, en tant que sujet parlant, qui dit des choses que a reconfigure pour faire entendre autre chose.

L’hystérisation du discours amoureux

Mais le quart de tour qui permet de configurer le discours de l’analyste à partir du discours de l’hystérique est un quart de tour théorique, qui ne correspond pas à une situation réelle, dans la vie. Le quart de tour dans la vie se fait du maître à l’hystérique et de l’hystérique au maître. Le discours de l’analyste est un métadiscours qui permet de rendre compte de ce quart de tour là au prix d’un quart de tour que l’analyste décide et construit. Quant au quatrième discours, qu’il faut postuler logiquement à partir des trois autres, il place S2, le savoir, en position d’agent : c’est le discours de l’université, qui ne joue a priori pas de rôle dans les situations vivantes auxquelles le psychanalyste est confronté.

Donc tout se joue, dans la vie, entre le discours du maître et le discours de l’hystérique. Si nous revenons à notre poème de Rimbaud, et au pivotement des têtes dans le défilé, ce qui se joue au changement que Rimbaud note de la scansion « le nouvel amour », c’est une hystérisation du discours : à la description du défilé (le déploiement du signifiant S1) succède un cri du cœur, c’est le sujet barré qui parle, avec défi ou avec amertume, ou cherchant à faire bonne figure, sujet barré et rebarré ren tous cas par la tête détournée et retournée de celui qu’il regarde. Ce n’est plus un récitant s’adressant à un public (S1 → S2), c’est un cœur blessé se parlant à lui-même ($ → S1).

L’amour se manifeste comme signe quand on change de discours, quand le sujet change de régime de discours, quand la position du sujet dans le discours change. Ce changement consiste dans une hystérisation¹⁶. Autrement dit le signe de l’amour n’est pas un signe direct (un contenu qui serait directement signifié), mais un changement dans l’économie des signes, dans l’appareil sémiotique qui régit la production des signes : le signe de l’amour, c’est quand $ prend la parole.

Arrêtons-nous un moment sur la singularité de cet exemple emprunté à Rimbaud, qui rompt radicalement avec la compréhension ancienne, préclassique, de l’amour. Ce qui est nouveau ici n’est pas que l’amour naisse d’un regard : toute la tradition pétrarquiste de la poésie amoureuse est nourrie de la scène de l’innamoramento, où le poète est pris au piège du regard de sa Dame. Le fait que l’amour dont il s’agit ici soit homosexuel n’est pas nouveau non plus : le pétrarquisme se nourrit du commentaire du Banquet de Platon par Marsile Ficin, que le philosophe néo-platonicien dédie à son « très doux Jean », le jeune Jean Cavalcanti, qui lui a accordé « de son regard céleste un signe prodigieux¹⁷ » ; on peut même dire que l’amour du banquet platonicien, qui fonde la structuration lyrique de la poésie occidentale dans son articulation avec la philosophie, est originellement un amour homosexuel. Rien de nouveau non plus à ce qu’on change de raison. Il faut bien comprendre ici ce qui change : ce n’est pas la personne que Rimbaud regarde, ici toujours le tambour-major du défilé, mais le régime du discours. Il s’opère dans le discours un changement de régime, on passe d’une raison ordinaire à la déraison amoureuse, une perte de contrôle dans l’économie du discours précipite un « faire signe », la raison du faire signe amoureux se substitue à la raison du discours maîtrisé. Ce dérangement du discours s’inscrit dans toute une tradition du désordre lyrique, qui dit l’amour par le bégaiement de la parole.

Alors qu’est-ce qui est nouveau dans « A une raison », et nous dérange profondément dans l’exclamation si simple, dans la scansion si apparemment naïve qu’apporte ce refrain, « le nouvel amour » ? N’est-ce pas précisément cette fadeur, cette réduction de l’amour à la limite de la bêtise ? L’amour, ce serait ce qui est exposé là, face à un vulgaire défilé, dans ce défilé un regard furtif et probablement sans lendemain, à partir de ce regard une exclamation de midinette. C’est le maréchal des logis-chef Gourdin qui passe, c’est l’Apollon de ces dames, un Apollon du dimanche, la transgression ne tient pas tant ici à l’expression d’un désir homosexuel que d’un désir de roman rose, un désir de modiste du Petit journal, l’amour serait ce chromo là, déployant pour le coup un bel étalage de signifiants, mais juste un étalage.

 

 

Notes