I. Le test de l’œillade

Fragonard - La lettre d’amour

Au premier tome de l’Encyclopédie, on peut lire à l’article AMOUR DES SEXES le paragraphe suivant :

« Il n’y a qu’une sorte d’amour : mais il y en a mille différentes copies. La plûpart des gens prennent pour de l’amour le desir de la joüissance. Voulez-vous sonder vos sentimens de bonne-foi, & discerner laquelle de ces deux passions est le principe de votre attachement : interrogez les yeux de la personne qui vous tient dans ses chaînes. Si sa présence intimide vos sens & les contient dans une soûmission respectueuse, vous l’aimez. Le véritable amour interdit même à la pensée toute idée sensuelle, tout essor de l’imagination dont la délicatesse de l’objet aimé pourroit être offensée, s’il étoit possible qu’il en fut instruit : mais si les attraits qui vous charment font plus d’impression sur vos sens que sur votre ame ; ce n’est point de l’amour, c’est un appétit corporel. »

Comme bon nombre d’articles de l’Encyclopédie et en tous cas comme tous les articles AMOUR, AMOUR DES SEXES est anonyme. Ce titre, AMOUR DES SEXES, est étrange, ne renvoyant à aucune expression usuelle. Il s’explique dans la déclinaison qui est faite de l’amour au niveau de la nomenclature des articles : AMOUR, puis AMOUR DU MONDE (c’est-à-dire de la mondanité du monde, c’est-à-dire notamment le libertinage compris comme pratique sociale), puis AMOUR DE LA GLOIRE, puis AMOUR DES SCIENCES ET DES LETTRES, puis AMOUR DU PROCHAIN, puis AMOUR DES SEXES, puis AMOUR CONJUGAL, puis AMOUR PATERNEL, puis AMOUR FILIAL ET FRATERNEL, puis AMOUR DE L’ESTIME, puis AMOUR-PROPRE & de nous-mêmes, puis AMOUR OU CUPIDON, puis AMOUR, peindre avec amour, puis AMOUR en Fauconnerie (voler d’amour, signifie qu’on laisse les oiseaux voler en liberté), puis SAINT-AMOUR, ville de Franche-Comté, puis le fleuve AMOUR en Tartarie orientale, puis les muscles AMOUREUX, qui donnent à l’œil un mouvement oblique, et lui font faire ce qu’on appelle des œillades.

Il y a une logique dans cette déclinaison : l’Encyclopédie envisage d’abord les rapports sociaux, l’amour développe une sociabilité ; le monde, la gloire, les sciences, et rassemblant tout cela le prochain. Ce qui est en jeu dans l’amour, c’est l’Autre. Vient ensuite ce qui fonde et ordonne la cellule familiale : rapport des sexes, puis rapport des époux, puis rapport aux enfants, puis rapport entre les enfants. Dans un troisième temps, c’est le rapport à soi : estime, amour-propre, amour de soi. Vient enfin la partie proprement encyclopédique du dictionnaire, avec son bric-à-brac de mythes, de techniques, de métiers, de géographie et d’anatomie. L’œillade, qui clôt la série, renvoie malicieusement au libertinage mondain qui l’ouvrait.

Dans cette nomenclature, AMOUR DES SEXES n’a presque pas lieu d’être : après le rapport social qu’établit l’amour, et avant le système des relations familiales qu’il structure, AMOUR DES SEXES introduit une infrastructure sexuelle de la sociabilité, il fonde en nature un rapport privé, comme le rapport public, dans ce qu’il a de plus sérieux, généreux, glorieux, était fondé à partir de la frivolité du jeu et du désir libertins. Il y a donc une symétrie des fondations : Amour du monde pour la gloire, les sciences et le prochain, Amour des sexes pour les époux, et de là les pères, les fils et les frères.

L’article AMOUR DES SEXES dérange pourtant l’ordre réglé et symétrique de cette belle nomenclature. Il n’y a pas, dit-il, plusieurs sortes d’amour, comme la déclinaison des entrées du dictionnaire pourrait le laisser penser. Il n’y a qu’un amour, l’amour, c’est l’un, dans l’amour, dira Lacan, Y a d’l’un. Mais il y a mille différentes copies, voilà qui attaque d’emblée le principe même de la nocmenclature : toutes ces entrées Amour ceci, Amour cela, sont des simulacres, on s’égare, on sort de l’amour. Et du coup il n’y a que deux catégories, l’amour, et ses copies, l’amour et le désir de jouissance, l’amour et la jouissance.

D’où l’idée d’un test. Pour savoir si vous avez affaire à de l’amour ou à un désir de jouissance, interrogez les yeux de l’Autre, tout se passe dans les yeux, on comprend maintenant pourquoi cette affaire commence en libertinage et désir de plaire et s’achève en œillade. Soit le « charme des prunelles » (pour reprendre une expression de Zadig) opère, et c’est d’amour qu’il s’agit, soit il n’opère pas, et c’est la jouissance qui est sur le tapis. Il y aurait donc, dans le rapport érotique à l’autre, deux pratiques bien différenciées : l’une est un « appétit corporel » ; elle établit ce rapport par le corps, qu’elle domine, possède, que peut-être elle abîme aussi car elle est sans vergogne. Cette pratique, c’est la jouissance : elle inquiète et suscite une certaine réprobation morale. La jouissance, c’est le plaisir qu’on retire du rapport sexuel, un plaisir que la société envisage avec suspicion, mépris, un plaisir de scandale. On se demande même si ce rapport, inévitable pour la reproduction de l’espèce, ne devrait pas se faire sans jouissance. Ce serait peut-être, sans doute, plus moral, plus propre.

L’autre rapport érotique à l’autre s’établit tout au contraire de la jouissance, par l’esprit. Il « intimide les sens », c’est l’amour : l’amour impose soumission et respect, il est tout en délicatesse. L’amour ne peut donc pas susciter la réprobation morale, car il est cultura anima, éducation de l’âme :

« Je ne crains rien pour les mœurs de la part de l’amour, il ne peut que les perfectionner ; c’est lui qui rend le cœur moins farouche, le caractere plus liant, l’humeur plus complaisante. On s’est accoûtumé en aimant à plier sa volonté au gré de la personne chérie ; on contracte par-là l’heureuse habitude de commander à ses desirs, de les maîtriser & de les réprimer ; de conformer son goût & ses inclinations aux lieux, aux tems, aux personnes : mais les mœurs ne sont pas également en sûreté quand on est inquiété par ces saillies charnelles que les hommes grossiers confondent avec l’amour. » (AMOUR DES SEXES, Encyclopédie, I, 369)

La soumission à l’Autre que comporte l’amour est une police des mœurs. L’amour s’oppose en cela à la jouissance et à ses « saillies charnelles » — le terme est grossier, animal, renvoie à bestialité du rapport sexuel —, l’ennemi est en quelque sorte désigné, ce n’est pas l’amour, c’est la jouissance !

Il faut saisir ici l’enjeu de ce qui se déplace et se reconfigure dans le mouvement de la pensée des Lumières. La moralisation de l’amour, son acceptation sociale pleine et entière suppose la création d’une nouvelle catégorie où placer la réprobation, cette catégorie sera la jouissance. La frontière du permis et du défendu se déplace : tout est désormais permis et même célébré en matière d’amour, dans le jeu social et familial du rapport amoureux, à condition d’une répression violente et sans précédent du sexe, à condition d’un déplacement, ou plutôt d’une tentative de déplacement de la jouissance en deçà de la barre du licite, de la barre du dicible, en deçà de la coupure sémiotique. La jouissance se définit dès lors comme saillie, comme (é)jaculation de cet en deçà corporel, bestial, honteux vers la surface du dicible et du signifiant, comme débordement, ou retour, depuis le signifié dans le signifiant.

II. Y aurait-il deux amours ?

Ce couple conceptuel que forment l’amour et la jouissance, le bon et le mauvais rapport des sexes, s’invente ici, en 1751, dans cet article AMOUR DES SEXES. Il se substitue à un autre rapport, qui l’a précédé, et qui se présente apparemment comme le rapport de deux amours : sacré et profane, céleste et terrestre, vertueux et luxurieux. Le Titien, selon du moins ce que nous rapporte la tradition, en aurait proposé en 1514 une représentation allégorique aussi célèbre qu’énigmatique dans un tableau actuellement conservé à la Galerie Borghèse, à Rome.

Deux femmes sont assises sur le rebord d’une fontaine, dans un paysage de campagne. Entre elles, le jeune Cupidon joue avec l’eau de la fontaine, où il trempe une main. À gauche, l’Amour vêtu, en robe longue dont les manches couvrent complètement ses bras, gantée, se détourne de l’enfant pour regarder frontalement le spectateur. La jeune femme est assise sur le rebord de la fontaine, elle en occupe l’espace. À droite, l’Amour nu, ou presque, un linge léger courant négligemment sur ses cuisses, et une draperie écarlate glissant de son épaule gauche, s’appuie de la main droite sur le rebord de la fontaine pour se pencher vers son fils, tandis que de la main gauche il tient, élevée au-dessus d’elle, une petite urne fumante d’encens. Cette seconde femme vient s’appuyer contre la fontaine mais reste au coin : ce n’est pas son territoire

Entre les deux femmes, nulle interaction apparente, immédiatement visible. Tout tient par un système de déséquilibres compensés : la fabrique de la fontaine, censée réunir les deux femmes, est décalée vers la gauche, elle est le territoire d’Amour vêtu. Cupidon, placé au centre de la fontaine, se trouve du coup rapproché d’elle, alors qu’il est le fils de d’Amour nu, qui, le couvant du regard, nous le signifie.

Ce tableau porte pour titre L’Amour sacré et l’amour profane, mais ce titre n’est apparu pour le désigner qu’au tournant du dix-septième et du dix-huitième siècle¹, presque deux siècles après son exécution, ce qui fait qu’on en est réduit aux conjectures sur l’interprétation de cette allégorie. Erwin Panofsky en a proposé une interprétation retentissante² : influencé selon lui par le néo-platonisme florentin, le jeune Titien aurait renversé la symbolique médiévale et représenté l’amour profane vêtu, identifiant la belle Vénus nue à l’amour sacré, céleste, dépouillé de ses enveloppes terrestres. Panofsky s’appuie pour cela sur le thème de la double Vénus développé par Marsile Ficin³ à la suite du discours de Pausanias dans Le Banquet de Platon et de son interprétation par Plotin. Il met en rapport d’autre part le tableau de Titien avec une médaille attribuée à Michelet Saulmon, valet de chambre et peintre du duc Jean de Berry de 1401 à 1414⁴, la médaille dite de Constantin⁵, qui représente à son avers l’empereur sur son cheval, et au revers une allégorie comportant deux femmes, l’une nue et l’autre vêtu, de part et d’autre d’une fontaine. Selon E. Panofsky, cette médaille aurait pu être connue du Titien qui s’en serait inspiré pour sa composition, en inversant les significations du nu et du vêtu.

L’interprétation d’E. Panofsky est séduisante : elle fait du tableau du Titien un manifeste de l’humanisme naissant, qui identifie l’élévation spirituelle à la nudité et à la beauté du corps féminin, rompant avec une représentation austère de la morale spirituelle, comme détachement et refus du corps. Mais elle est contre-intuitive : on est naturellement porté à identifier l’amour sacré à la femme vêtue de blanc qui nous regarde avec sévérité, le blanc éclatant de sa robe, qui occupe tout l’espace gauche de la toile, ne peut signifier que chasteté, pureté, et s’opposer au rouge de la passion dont se drape à gauche la séduisante Vénus qui nous aguiche d’un déhanchement totalement profane. Bien sûr Titien nous séduit beaucoup plus par sa Vénus nue : il nous rappelle quel est le pouvoir premier de la peinture, qui est un pouvoir des yeux, un pouvoir de séduction sensuelle dont la finalité spirituelle ne saurait se faire sentir qu’au terme de tout un processus. D’ailleurs, alors que les exemples d’identification du nu au profane et du vêtu au sacré abondent, les exemples inverses sont rares, tardifs et peu convaincants : il s’agit essentiellement des allégories de la Felicità dans l’Iconologie de Ripa, dont la 1ère édition date de 1593, et la 1ère édition illustrée, de 1603. Or il n’y a pas deux mais trois Felicità, seule Felicità publica donne lieu à une image et la description de Felicità breve évoque un vêtement blanc et jaune, alors que notre Amour vêtu est vêtu de blanc et de… rouge.

Mais surtout, le déchiffrement d’un petit détail sur le sarcophage qui tient lieu de fontaine remet en question définitivement cette interprétation : juste à côté du tuyau d’où s’échappe l’eau de la fontaine, Titien a représenté un blason, avec une tête de lion en haut et un serpent se tortillant en bas. Généralement, le blason désigne le commanditaire de la toile, qui a été identifié comme le vénitien Nicolò Aurelio, secrétaire du Conseil des Dix, à l’occasion de son mariage avec Laura Bagarotto, fille d’un juriste padouan, mariage célébré en 1514⁶. Le personnage de gauche représente Laura dans sa robe blanche de mariée, la tête ceinte d’une couronne comme de tradition à l’occasion du mariage⁷. Le personnage de droite est désormais interprété comme une figure allégorique qui accompagne la jeune mariée, une Vénus symbolique et tutélaire. Cette interprétation permet de conserver au moins partiellement la lecture néo-platonicienne moralisante d’E. Panofsky : Laura mariée à gauche, sous son apparence austère et chaste de femme mariée, est une femme amoureuse, et son pur amour pour son époux s’incarne, comme idée néo-platonicienne de l’amour dans la Vénus nue drapée de rouge de la partie droite du tableau. Il y aurait en quelque sorte une extériorité et une intériorité de Laura, une convenance sociale et un idéal amoureux.

Mais comment un tel accompagnement de la mariée par une Vénus en rouge pourrait-il signifier l’ascèse amoureuse dont Ficin décrit le processus ? Et s’il s’agit d’intérieur et d’extérieur, le tableau ne ferait-il pas peser un terrible soupçon sur la jeune mariée ? Nous proposons plutôt d’interpréter les deux figures selon une syntaxe allégorique globale comme figures de Laura avant et après le mariage, et le tableau représentant le mariage comme conversion de l’amour de Laura d’amour virginal et profane à droite en amour conjugal et sacré à gauche.

III. Vie, jouvence, amour : le détournement d’une allégorie mystique médiévale

Si l’hypothèse de l’interversion du nu et du vêtu doit donc être abandonnée, l’interprétation d’E. Panofsky reste extrêmement féconde, ne serait-ce que pour la comparaison qu’elle établit du tableau du Titien avec la Médaille de Constantin. Examinons plus en détail le sens de l’allégorie de cette médaille. La fontaine de la médaille est la fontaine de vie des allégories de l’agneau mystique, qu’on peut rapprocher de celle du polyptique contemporain de Van Eyck, le retable de Gand (B1039), ou du panneau du Maître de la Fontaine de vie, conservé à Prague, contemporain lui du Titien (A0564) : dans ce dernier tableau, l’identification de la fontaine de vie à la croix de la Passion, comme dans la médaille de Constantin, est explicite.

La figure de gauche de la médaille, qui est vêtue, cueille une des fleurs qui jaillissent de la fontaine, elle se nourrit ainsi de cette source : elle représente donc la religion, la foi, l’amour sacré si l’on veut, ou la félicité éternelle. Elle correspond en tous points à la femme vêtue du Titien, qui tient pour cette raison des œillets blancs dans ses mains, symboles de passion fidèle, non parce qu’elle les gaspille, mais parce qu’elle les récolte. La figure de droite au contraire se dénude de façon provocante et aguiche un petit chien du pied. C’est une courtisane, c’est la Luxure, ou la félicité brève. Elle tourne ostensiblement la tête vers la droite, elle se détourne de la fontaine, elle refuse le salut de la fontaine de vie, dont l’eau eucharistique n’équivaut à rien moins que le sang du Christ. L’identification des deux figures est confirmée par l’inscription circulaire qui borde la médaille. Il s’agit d’une citation de l’épître de Paul aux Galates, Mihi absit gloriari, nisi in cruce, Domini nostri Jesus Christi, « Loin de moi de me glorifier, sinon en la croix de notre Seigneur Jésus-Christ » (Ga, VI, 14). Cette citation se répartit en trois segments : d’abord celui de droite à côté de la femme nue, face à gloriari, puis celui du bas place la fontaine d’où jaillit la croix juste au-dessus de nisi in cruce, enfin celui de gauche à côté de la femme habillée place Domini nostri derrière son dos.

Il ne faut pas oublier que cette allégorie se trouve au revers de la Médaille de Constantin, que sa signification a donc nécessairement à voir avec l’apologétique chrétienne liée à Constantin. La conversion de l’empereur Constantin au christianisme est rapportée par Jacques de Voragine dans La Légende dorée, dans un chapitre intitulé « L’invention de la sainte croix ». À la veille d’une bataille décisive contre les barbares du Danube, qui envahissaient l’empire sous les ordres de Maxence, Constantin rêve d’un ange lui montrant le Ciel, où une croix lumineuse porte l’inscription In hoc signo vinces, « par ce signe tu vaincras⁸ ». Constantin fait faire une croix sur son drapeau et gagne la bataille. Il fait ensuite rechercher la vraie croix par sa mère Hélène à Jérusalem. Hélène, nous dit saint Ambroise que cite Voragine, était initialement stabularia, au mieux une servante d’auberge, mais plutôt une fille d’étable, une prostituée. Hélène fait faire des fouilles : par la découverte de la vraie croix, elle devient une sainte⁹.

C’est logiquement Hélène qui est représentée ici deux fois, dans sa vie détournée de la foi d’abord, à droite, puis dans sa vie sanctifiée par la croix, à gauche : « Et pour cela Dieu l’a tirée de l’ordure pour l’élever sur un trône¹⁰. » Il ne s’agit donc pas ici d’un vague dialogue de la Nature et de la Grâce, opposant deux personnes séparées, abstraites et antithétiques, mais d’une seule femme, Hélène, représentée avant et après la conversion, se glorifiant d’abord, dans sa jeunesse, faisant commerce de sa nudité séductrice, se tournant ensuite du côté du Seigneur et de la croix. La conversion est représentée sans hésitation possible à gauche, par la femme vêtue¹¹.

Si nous conservons l’hypothèse selon laquelle cette Médaille de Constantin aurait fourni à Titien le dispositif à partir duquel il a composé son tableau allégorique de 1514, il nous faut maintenant examiner comment il a détourné l’allégorie gothique de Michelet Saulmon en une allégorie humaniste vénitienne, étant entendu que ce détournement ne passe pas par l’interversion du nu et du vêtu. De la même manière que la médaille représente la même femme, Hélène mère de Constantin, avant et après sa conversion, le tableau du Titien représente la même Laura avant et après son mariage, Laura jeune fille en Vénus nue, puis Laura mariée en chaste matrone. Titien adapte et transforme nécessairement pour ce faire l’allégorie : il retourne tout d’abord la femme nue de droite vers la fontaine, il donne une place aussi à cette femme-là au bord de la fontaine, et il le fait d’ailleurs en toute orthodoxie iconologique chrétienne : l’allégorie de la fontaine de vie est une allégorie du salut, qui dans sa forme canonique ne représente, autour de la fontaine, que des élus et des sauvés. Cette beauté-là, nue, conduit aussi au salut, a droit aussi à sa part de fontaine. Mais il y a une gradation : Vénus nue regarde vers la fontaine, se rapproche de la fontaine ; Amour vêtu occupe la fontaine, est assise dessus, s’identifie à elle. De même la sublime Laura-Vénus que Nicolò Aurelio (dont le spectateur occupe la place) vient d’épouser s’est convertie en la sage Laura qui occupe la partie gauche du tableau.

Cette fontaine n’est plus exactement d’ailleurs la fontaine de vie mystique. Titien fait disparaître la croix, lui substitue un Cupidon folâtre, qui brouille l’eau par jeu. Cupidon procède des deux Laura, il est l’enfant mythique de Vénus nue, par qui Nicolò a été frappé du trait d’amour, et il est l’enfant à venir de Laura mariée ; il va de l’une à l’autre comme promesse du passage d’un état à l’autre.

IV. La progression néo-platonicienne

C’est sans doute dans cette position centrale qu’occupe désormais Cupidon¹² que se situent à la fois l’infléchissement néo-platonicien que Titien donne à l’allégorie et les limites de cet infléchissement : la source de vie n’est plus la croix mais l’éros, la puissance à la fois vitale et spirituelle du désir ; mais la source de vie devient aussi, très loin de Marsile Ficin, promesse de maternité. Vénus nue s’est rapprochée de la fontaine et même appuyée à son rebord pour surveiller son fils qui, tout à son jeu, s’est peu à peu éloigné d’elle pour aller jouer presque derrière la figure de l’Amour sacré, de la Religion, de la Chasteté… Amour vêtu est mécontente, on la dérange, elle retient sa coupe fermée près d’elle, alors que l’autre coupe, à droite, est déjà vide. Il y a ici toute une petite histoire de voisinage à la fontaine qui s’ébauche et infléchit l’allégorie vers un déroulement dans le temps, une progression de la droite vers la gauche.

Il n’y a qu’une progression, de l’espace de la fiction, le regard de la mère vers l’enfant, vers l’espace du spectateur (identifié au mari), son interpellation sévère par la femme vêtue de blanc. Il n’y a d’ailleurs qu’une seule femme, d’abord nue, puis vêtue, d’abord folâtrant aux jeux de l’amour profane, puis se retirant en elle-même, se réservant à l’amour sacré. Le sens de la progression en tous cas nous est suggéré par la ligne d’horizon, qui n’est pas horizontale mais monte de la droite vers la gauche, et indique bien ainsi le sens de l’élévation.

Il est vrai que c’est à droite qu’on distingue, à l’arrière-plan, une église, contre un château à gauche¹³, et que c’est à gauche qu’on aperçoit deux lapins sortis de leur terrier, lapins ou conils en ancien français, coniglio en italien, figurant la fornication. Ce serait une erreur cependant que d’interpréter les signes isolément, hors de la syntaxe allégorique où ils entrent. À droite les jeux de la chasse et de la pastorale, figurés dans la plaine, se tiennent à distance du village et de son église, séparés d’elle par une large rivière et une retenue d’eau. C’est l’écart qui fait sens, pour rappeler que ces jeux sont profanes, sont séparés de la vie religieuse¹⁴. À gauche, les lapins sont figurés à hauteur de la chasse de droite et dans l’ombre de la forêt. Il faudra sortir de cette forêt, monter jusqu’au château pour, au terme de la quête chevaleresque, se faire ouvrir la porte du château, ou du village fortifié où se trouve le château. La porte en est apparemment ouverte : du jeu amoureux à la porte, toute séparation a disparu, le cavalier sur le chemin indique la possibilité d’un accès, d’une ascèse, qui s’oppose à la séparation du cours d’eau à droite. La signification de cette sortie du bois, de cette montée au château et de cette pénétration de la forteresse est d’ailleurs certainement moins mystique que sexuelle : il s’agit de la consommation du mariage.

Dans cette logique de progression, les deux femmes ne s’opposent pas ; elles sont la même femme avant et après le mariage compris comme conversion, celle de droite absorbée dans le jeu de Cupidon, ignorant le spectateur, et celle de gauche lui faisant face au contraire, et presque reproche : Et toi donc, quand te convertiras-tu ?, semble-t-elle demander : l’époux aussi a quelques devoirs. Amour sacré est vêtue de blanc, mais sa manche droite a conservé le tissu écarlate de la draperie de Vénus nue. Elle a revêtu le blanc de chasteté et de pureté spirituelle par-dessus le rouge de la passion, ou plus exactement elle a réagencé selon une hiérarchie nouvelle le blanc et le rouge dont Vénus nue était déjà, dès le départ, ornée.

La pente du terrain indique également autre chose : l’eau de la fontaine vient de la gauche pour se répandre à droite : la progression spirituelle consiste à remonter vers la source ; mais la progression naturelle ordonne le paysage de la source à gauche, dans le bois, vers la rivière et l’étang de l’arrière-plan. Dans la fontaine, l’eau vient donc de la gauche, où Amour sacré est assise : elle est le principe, la source de vie. Puis l’eau sort de la fontaine par un tuyau que dissimule une giroflée à droite, symbole de constance et de fidélité. Les fleurs de la giroflée s’épanouissent à gauche, du côté de l’Amour sacré, tandis que l’eau qui se déverse empêche la floraison du côté droit de l’Amour profane et inconstant. La thématique de l’effusion, du déversement, de la perte se répète : la coupe placée au-dessus du tuyau est vide et Vénus nue disperse à tous vents l’encens de son brûle-parfum. Hybridant références mythologiques et symbolique chrétienne, le Titien dote Amour profane du brûle-parfum de Marie-Madeleine¹⁵, la prostituée à qui la première Jésus apparaît après sa résurrection, à qui parmi les premières est promise une place au royaume des Cieux : dans un Noli me tangere peint la même année (A5148), Titien adopte la même symbolique du blanc et du rouge, et on retrouve le brûle-parfum dans la main gauche de Marie Madeleine.

La fontaine enfin est représentée à la manière d’un sarcophage antique à bas reliefs dont le sens exact n’a pas été définitivement élucidé. Je propose d’identifier à droite l’ivresse de Silène, molesté par Chromis et Mnasyle sous le regard de la nymphe Églé : c’est l’épisode que Virgile raconte dans sa VIe églogue. L’ivresse de Silène symbolise les joies dangereuses de l’amour profane. Titien a placé le blason de Nicolò Aurelio au-dessus de cette scène, comme un avertissement moral : attention à ce qui t’attend si tu t’adonnes à l’ivresse de Silène au lieu de respecter les devoirs du mariage ! C’est le même avertissement qu’envoie le regard sévère de Laura mariée.

L’épisode de gauche représente un cheval entouré de trois personnages qui semblent chercher à l’arrêter. Il pourrait s’agir d’Hercule domptant les juments carnivores de Diomède : le cheval serait alors entouré d’Hercule à gauche, d’Abdère, son compagnon qui sera dévoré dans le combat, et de Diomède, qu’Hercule pour se venger jeta en pâture aux terribles juments. L’épisode fait l’objet du 25^e tableau du livre II de La Galerie de tableaux de Philostrate, qui venait d’être imprimée à Venise¹⁶ : Philostrate décrit la douleur d’Hercule devant le corps déchiqueté de son amant ; douleur commune cependant, qu’Hercule seul a su sublimer par la fondation d’une ville au nom de celui qu’il avait perdu, en Thrace, à l’embouchure du fleuve Nestos. L’allégorie est plus obscure ici, et plus incertaine : si l’on suit cette piste cependant, elle figurerait à gauche la passion charnelle surmontée et sublimée. Peut-on se hasarder à ceci : l’amour platonicien, dans sa forme la plus pure, prend pour assise le désir homosexuel (Hectore et Abdère), qu’il s’agirait ici de dépasser et de sublimer, comme le fit Hercule et comme Nicolò et Laura y sont invités ?

La discrète allusion à Hercule, si elle s’avérait dans l’interprétation du bas-relief de gauche, nous permet de comparer l’allégorie de Titien avec un autre sujet très proche pour le sens, le choix d’Hercule, dit aussi Hercule entre le vice et la vertu, ou Hercule à la croisée des chemins. Les deux déesses qui se présentent à Hercule sont parfois l’une vêtue, l’autre dévêtue, toujours de manière que le vêtement désigne la vertu¹⁷. Mais avec Hercule, la progression monologique vers la conversion est transformée en alternative d’un choix : c’est ce que Titien ne fait pas. Il n’y a dans son tableau ni questionnement, ni épreuve : la fontaine est un lieu d’accueil, elle devient fontaine d’amour, sur le modèle de la fontaine que Boiardo venait d’imaginer dans le Roland amoureux, par parodie de la fontaine de Merlin¹⁸. C’est Boiardo qui inspire ici la conversion de l’allégorie chrétienne du bonheur terrestre et de la vie céleste (B7134), de la Nature et de la Raison (B7135) ou de la Luxure et de la Foi (B7137) en une allégorie de l’amour, dont l’ascèse néo-platonicienne peut certes s’interpréter religieusement, mais tout aussi bien comme une ascèse philosophique profane.

V. Leçons du Titien : unité de l’amour, fonction de signe, relégation de la jouissance

Que faut-il retenir de ce tableau du Titien ? La leçon essentielle tient à l’erreur d’interprétation d’E. Panofsky, suscitée par le titre erroné donné au tableau en 1693. Il n’y a pas deux, mais un seul amour, que Titien incarne dans le portrait d’une jeune mariée, Laura, portant elle-même le prénom de la bien aimée de Pétrarque, le plus célèbre poète de l’amour néo-platonicien. Cette unité de l’amour, fondamentale pour l’allégorie médiévale et l’iconologie de la Renaissance, n’est plus comprise à l’aube des Lumières, d’où le nouveau titre donné au tableau. De cette incompréhension procède le réaménagement radical des catégories de l’amour dans l’Encyclopédie et l’idée d’un bon et d’un mauvais rapport érotique partageant en deux l’idée d’amour.

La seconde leçon tient à la généalogie de la fontaine d’amour. Cette fontaine n’existe pas avant la Renaissance. Il y a dans la littérature médiévale toutes sortes de fontaine, y compris autour desquelles se joue une quête ou une rencontre amoureuse, et l’allégorie chrétienne a également son lot de fontaines mystiques, mais la fontaine d’amour dont il s’agit ici, la fontaine moderne d’amour naît en Italie du nord à la fin du XVe siècle comme parodie de toutes ces fontaines, comme reliquat d’une symbolique médiévale riche et diversifiée. La fontaine de Titien est une fontaine transformée : c’est ce qu’indique le réemploi du sarcophage antique. Elle est aussi, dans sa filiation allégorique, fontaine du baptême et de la conversion, qui est la fonction de la fontaine de vie mystique. Dans L’Astrée, la fontaine deviendra fontaine de vérité d’amour, séparant un faux d’un vrai, introduisant dans l’amour cette séparation, cette division. La fontaine met alors en œuvre dans l’image la fonction de l’amour comme signe.

La troisième leçon tient à la place réservée à la jouissance. Cette place n’est pas nulle, mais elle est reléguée. Elle est d’abord figurée à gauche par les deux lapins, mais placée du côté du mariage, dans l’ombre de la forêt, à la base d’un processus de sublimation. Elle est ensuite figurée sur les bas reliefs de la fontaine, dans toute la violence et la misère d’une expérience frappée de réprobation : fustigation de Silène et domptage des juments de Diomède indiquent bien plus la punition de la jouissance que la jouissance elle-même. Le nouvel amour, moderne, qui se construit ici est un amour qui refoule la jouissance. Depuis ce grand refoulement, il appartiendra aux Lumières de la réinventer.

Notes