Angélique et Médor

Le motif du combat pour un cadavre : histoire de Cloridan et de Médor (chants XVIII et XIX)

L’Arioste fondait le récit du chant X sur la trahison de Biren et l’abandon d’Olympe. C’est l’épisode tardif du combat de Roger pour délivrer Angélique de l’orque, puis la seule icône constituée par Angélique au rocher que privilégieront, isoleront et fétichiseront les Lumières et le dix-neuvième siècle. Mais le détournement du texte, le changement des hiérarchies dans le récit est encore plus flagrant en ce qui concerne le chant XIX.

L’Arioste y achève d’abord le récit des exploits de Médor, ce jeune soldat sarrasin revenu de nuit sur le champ de bataille pour y récupérer le corps de son capitaine Dardinel et lui donner une sépulture. Le modèle épique auquel ce récit fait référence est le combat de Ménélas et d’Ajax autour du corps de Patrocle tué par Hector :

« Tandis qu’en son âme et son corps [Ménélas] roulait ce spensées,
La ligne troyenne avançait. Hector la conduisait.
Alors Ménélas recula et laissa là le corps [de Patrocle],
Non sans se retourner. On eût dit un lion velu
Qu’hommes et chiens tentent de chasser hors d eleur étable
Avec des piques et des cris ; son cœur vaillant se glace
Au fond de lui, et il ne quitte l’enclos qu’à regret :
De même le blond Ménélas s’éloigna de Patrocle
Et ne se retourna qu’après avoir rejoint les siens.
Cherchant des yeux le grand Ajax, le fils de Télamon,
Il l’aperçut bientôt, tout à la gauche des combats,
Qui rassurait les siens et les incitait à se battre,
Phœbos ayant jeté sur eux une folle panique.
Bien vite il courut les rejoindre et lui redit ces paroles :
“Cher Ajax, aide-moi à sauver le corps de Patrocle
Et tâchons de le ramener au Péléide Achille,
Mais sans ses armes, que le fier Hector lui a ravies.”
Il dit et le vaillant Ajax en eut le cœur touché.
Il gagna les avants, escorté du blond Ménélas... » (Iliade, chant XVII, vv. 106-124, trad. Frédéric Mugler.)

Homère accorde une importance toute particulière à la question de l’enterrement des morts. Priver un héros de sépulture, c’est la pire des ignominies ; lui procurer des funérailles est un devoir sacré, qui mérite de risquer sa vie. Pourtant, si le combat de Ménélas seul, puis secondé par Ajax, est héroïque, l’expédition de Médor et de son ami Cloridan tourne à la farce : « Je suis d’avis de ne jamais laisser perdre les occasions, s’exclame Cloridan en traversant le camp chrétien endormi. Médor, ne dois-je pas profiter de celle-ci pour massacrer ceux qui ont tué mon maître ? » évidemment un massacre à si bon compte est totalement contraire aux règles de la chevalerie, et contraste singulièrement avec les délicatesses de Roland traversant le camp sarazin au sortir de Paris, au début du chant IX (voir la gravure de G. Porro).

Après donc une tuerie peu glorieuse, les deux compères arrivent enfin au champ de bataille (XVIII, 182), où les cadavres entassés pêle-mêle dans l’obscurité rendent l’identification de Dardinel bien difficile. Une fois celui-ci trouvé à la faveur de la lune (voir la gravure de Moreau le jeune), il faut fuir car arrivent des cavaliers conduits par Zerbin (st. 188) : mais le corps du capitaine est lourd, empêchant Médor de courir assez vite : que de détails triviaux pour un exploit héroïque ! Homère avait-il seulement songé au poids du corps de Patrocle ? (Voir la gravure de Novelli, qui illustre le chant XVIII, et celle du chant XIX dans l’édition Valgrisi.)

Le récit ariostien parodie donc son modèle homérique, sans pour autant tomber dans la satire : c’est le genre littéraire, c’est le dispositif du récit qui sont ici déconstruits, non le personnage et son histoire, traités au contraire de façon émouvante et humaine. La pitié qui saisit Zerbin face à la beauté et au courage de Médor, épisode que Girolamo Porro traite à la manière d’une scène de théâtre dans l’édition Franceschi, est un grand moment d’humanité, même s’il est aussitôt bouleversé par le coup de lance intempestif d’un compagnon de Zerbin.

À la parodie externe, il faut ajouter une parodie interne : de même qu’il y avait deux combats contre l’orque et deux jeunes filles au rocher, le motif du combat pour un cadavre est traité deux fois : combat de Médor pour Dardinel (Médor est comparé à une ourse au lieu du lion homérique, XIX, 6-7) ; combat de Cloridan pour Médor (XIX, 14-15).

Angélique et Médor - Bloemaert

Angélique et Médor, ou la naissance de la Pastorale

Après que Cloridan a été tué par la troupe de Zerbin et que Médor a été laissé pour mort sur le champ de bataille auprès de son capitaine et de son compagnon, Angélique survient par hasard dans cet espace jonché de cadavres : l’épopée bascule alors dans la pastorale.

Alors que les combats de Médor et de Cloridan autour du corps de Dardinel disparaissent des réécritures baroques du Roland furieux pour l’opéra (voir le carton de tapisserie de Coypel illustrant le Roland furieux de Lulli, pour la musique, et de Quinault, pour le livret), ce qui va subsister et même prendre tout son développement, ce sont les figures peu à peu standardisées du jeune premier, Médor, de la belle infidèle, Angélique, et de l’amoureux éconduit, Roland. La folie même de Roland, sauvage et dévastatrice au chant XXIV du Roland furieux, est esthétisée, modérée, remodélisée en air de dépit amoureux.

De quoi s’agit-il au fond dans l’Arioste ? Angélique est poursuivie depuis le premier chant par tous les chevaliers de la terre : non seulement Roland, mais Sacripant, Ferragus, Renaud... Deux fois elle a manqué être violée : par l’ermite au chant VIII (voir le tableau de Rubens, la gravure de Moreau le jeune ou le dessin de Fragonard), par Roger au chant XI (voir les gravures de l’édition Valvassori et de l’édition Valgrisi). Au chant XII, elle a échappé de peu à ses poursuivants coalisés dans le château d’Atlant. Il s’agit, par une pirouette, de mettre un terme à ce récit débridé. La pirouette est un mariage saugrenu, insultant, avec un simple soldat. Elle est aussi un acte d’indépendance et de liberté féminine : Angélique refuse de servir de butin, d’objet de la performance épique ; c’est elle qui choisit son époux, et qui le choisit de façon à ne pas devoir plus tard lui être assujettie. Cet hymne extraordinaire à l’initiative, à l’autonomie du désir féminin sera complètement subverti au XVIIe et au XVIIIe siècle, qui feront d’Angélique une princesse-bergère succombant, un peu vite, aux sollicitations naïves d’un soldat-berger plus jeune, plus frais, plus entreprenant que son rival Roland.

On constate le même renversement dans l’iconographie : si l’Angélique de Toussaint Dubreuil, en 1580, surveille et contrôle encore l’écriture de l’inscription, celle de Bloemaert, qui en 1620 reprend pourtant formellement le même dispositif, passe au second plan et lève de timides yeux subjugués vers son nouveau maître, qui s’attaque à une poitrine abandonnée sans grande résistance... Boucher, en 1765, réinterprète encore à sa manière le dispositif imaginé par Toussaint Dubreuil : l’inscription disparaît, qui articulait dans le récit ariostien la parenthèse pastorale des amours d’Angélique au récit épique de la folie de Roland. Rêveuse, Angélique attend mollement d’être déflorée, tout risque de poursuite, toute menace d’interruption, toute pression des événements militaires et chevaleresques étant désormais écartés. Tiepolo, cependant, dans la même esthétique rococo, renoue avec l’esprit ariostien, représentant dans la villa Valmarana une Angélique conquérante, gravant elle-même le nom de son amant sur l’écorce d’un arbre.

Même si l’Arioste n’est ni la seule origine ni la seule référence en la matière, on peut dire que l’idylle d’Angélique et de Médor a fondé un genre, le genre de la pastorale, dont l’essor et le retentissement culturels seront considérables jusqu’au dix-huitième siècle, comme en témoignent par exemple les rééditions et les représentations nombreuses du Pastor fido de Guarini, mais aussi l’écriture d’Aminte par le Tasse, à côté de la Jérusalem délivrée.

La pastorale ne se réduit cependant pas aux idylles sucrées des bergères et des bergers dans le locus amoenus irréel et charmant de leurs bergeries proprettes et de leurs prés fleuris. Toute une méditation sur la mort s’élabore dans ces textes et ces peintures, comme en témoigne le motif célèbre de l’Et in Arcadia ego, formule énigmatique que l’on pourrait traduire ainsi : Et moi aussi la Mort, je hante les lieux de l’Arcadie heureuse. Il est plein de sens, dans ce contexte, que l’idylle d’Angélique et de Médor soit encadrée par la blessure de Médor et par la folie de Roland. Le motif d’Angélique soignant Médor blessé sera repris par le Tasse, qui imagine Herminie soignant Tancrède blessé, non avec des herbes, mais avec sa propre chevelure.

Voir les notices du chant XIX.

La gravure du chant 19 dans l’édition Valgrisi.