Le bateau de Thésée, modèle théorique

Ce n’est qu’à partir du dix-neuvième siècle que la littérature commence à convoquer massivement l’architecture, les ensembles urbains et les paysages ruraux de sa propre époque¹. Le travail de la littérature consiste dès lors à faire de ces données documentaires contemporaines des sites et des signes de notre culture, de notre histoire, de notre identité, contribuant ainsi à transformer ces objets, ces espaces du réel en objets, en espaces du patrimoine.

Ce travail de la littérature est profondément lié à la révolution sémiologique initiée par le romantisme et le réalisme. En devenant le référent du texte littéraire, le réel oblige l’écrivain à une articulation, une liaison inédites et pour ainsi dire contre-nature. Il s’agit, pour authentifier le texte, d’y faire entrer ce qui est irréductible au texte, la matérialité brute du réel, la dimension incompréhensible de ce qui est donné tel que rencontré, à l’état brut, dans sa nouveauté aléatoire et immédiate. Il y a, par exemple, une brutalité du monument, qui se bâtit sur une ville éventrée, dans un quartier expulsé, ou qui au contraire s’effondre, disparaît, balayé par les constructions nouvelles. Il y a également une secrète et diffuse brutalité du paysage, qui cerne et oppresse, ou au contraire sur lequel pèse l’invisible menace de la modernité. Paradoxalement, l’espace ne se constitue pas comme patrimoine parce qu’il devient lieu de mémoire, mais il devient lieu de mémoire parce qu’il est affronté à cette brutalité des temps nouveaux, qu’il en devient le signe le plus visible.

La relation de la littérature au réel est donc double. Certes, le réel authentifie la littérature, et ne peut l’authentifier que brutalement, en forçant le passage, tant l’espace fictionnel, poétique, théâtral en est, de tradition, éloigné. Mais surtout, en retour, la littérature authentifie le réel et, par là, le transforme en patrimoine. Ainsi, l’écart entre le réel et la représentation s’amenuise : le réel que la littérature convoque tend à se présenter comme un réel déjà médiatisé par la culture. Entre le réel et le texte littéraire se glisse la médiation du document, du dossier préparatoire, de la rêverie qui textualise l’espace : la cathédrale est une bible des pauvres, donc un livre ; la ville déroule ses pages d’histoire et se globalise comme « théâtre » où vient tout naturellement se jouer un « drame » ; le château, le musée se visitent et se parcourent comme une liste de références textuelles. En deçà du réel qu’elle absorbe, la littérature découvre ou finit de découvrir du texte. Le texte n’aurait fait que transiter dans le réel qui, devenu objet patrimonial, voile ainsi, recouvre sa fondamentale mais insupportable brutalité.

La patrimonialisation du réel par la littérature est une façon de restituer de l’aura à un référent qui n’en est plus immédiatement pourvu². Cette aura artificielle ne manifeste pas, ne détache pas la singularité de l’objet patrimonial, comme pouvait le faire l’ancienne aura. Elle opère au contraire une liaison, une médiation, atténuant la fracture consubstantielle du réalisme, apprivoisant le réel dans l’espace littéraire. Le patrimoine est en quelque sorte, pour la littérature, l’envers du réel, dont il gomme mais désigne la brutalité.

Avant 1800 : la littérature comme espace de circulation patrimoniale

On peut se demander dès lors si la notion de patrimoine a un sens dans la culture pré-réaliste et si l’articulation entre patrimoine et littérature est pertinente dans un monde où la catégorie du réel n’est pas opératoire. La culture de la Renaissance jusqu’aux Lumières se constitue en effet avant tout, selon l’expression de Thomas Pavel, comme « art de l’éloignement »³, c’est-à-dire comme un art qui revendique, loin du réel, son artificialité. Les descriptions sont rares dans le roman classique, les didascalies absentes du théâtre ; les lieux sont des noms ; l’inconsistance du réel dans les textes décourage a priori toute mise en relation des fictions avec les monuments contemporains de ces fictions.

Il ne s’agit pas de fabriquer, par la littérature, de l’aura artificielle. L’aura est là, indiscutée, posée comme préexistant à la littérature : aura des ruines de Rome, des mythes antiques ; aura de Jérusalem, mi-terrestre, mi-céleste, et de la chevalerie qui l’accompagne ; aura de la merveille médiévale, de ses fées et de ses saints. Le problème n’est pas de constituer un nouveau patrimoine, mais bien plutôt de vivre avec un patrimoine devenu depuis la Renaissance, à quelques dénégations près, vieux, pesant et décalé. Or ce problème qui surgit au début du seizième siècle n’est pas sans ressemblance avec le problème et l’enjeu pédagogiques qui nous conduisent aujourd’hui à convoquer le patrimoine pour enseigner la littérature. Pourquoi, dans nos classes, la magie du texte seul n’opère-t-elle plus ? Pourquoi faut-il insérer ce texte dans tout un parcours où le patrimoine est amené à jouer un rôle-clef ?

Si nous convoquons le patrimoine pour expliquer la littérature (alors que c’est la littérature qui, en le convoquant, l’a constitué comme patrimoine), c’est que cette littérature est devenue tout à coup lointaine, difficile d’accès, que nous savons qu’elle se présente elle-même pour nos élèves et pour nous parfois, comme un patrimoine vieux, pesant et décalé. N’ayons pas honte de ce décalage : la Renaissance et les Lumières ont connu ce phénomène et s’en sont nourries. Dans la culture humaniste, la relation de la littérature avec le patrimoine relève d’une fonction non pas d’authentification, mais d’innutrition. Se nourrir de la culture morte pour reconstituer, restaurer la culture vive, ce n’est pas désigner tel ou tel objet comme patrimonial, dans un texte qui demeurerait extérieur à cet objet, c’est perpétuer le patrimoine dans un texte qui devient lui-même ce patrimoine, qui l’englobe et se substitue à lui. Il y a là une logique de transmission et de création totalement étrangère à ce que le dix-neuvième siècle a mis en place comme principe de construction et d’inventaire de la culture, une logique paradoxalement plus proche de nous aujourd’hui, au moment où cette culture de l’authenticité, héritée du dix-neuvième siècle, touche à sa fin.

Patrimoine et innutrition

Le rapport humaniste de la littérature au patrimoine est donc un rapport de supplément : il s’agit à la fois de compléter le patrimoine et de se substituer à lui.

Ce travail littéraire de supplément se manifeste notamment par le phénomène de la réécriture, phénomène bien connu et aujourd’hui très étudié. Abordée comme dialectique de la littérature et du patrimoine, la réécriture ne peut plus être envisagée simplement comme l’inspiration d’un texte par un autre texte, mais plus globalement comme une vaste circulation, opérant par exemple d’une peinture vers une histoire (fiction orale ou écrite), elle-même contaminée par un mythe, par un événement, par un paysage. Les supports par lesquels transite la représentation sont multiples. L’objet composite qui en résulte peut circuler concurremment sous la forme d’un ou de plusieurs textes, de motifs iconographiques, de spectacles théâtraux ou musicaux. La littérature apparaît dès lors immergée dans le patrimoine dont elle tire sa substance et, en retour, produit et désigne les objets.

Maître des Cassoni Campana, début du seizième siècle, Thésée et le Minotaure. Bois de peuplier, 69x155 cm, Avignon, musée du Petit Palais. Ce panneau de coffre de mariage florentin (cassone) procède d’une double adaptation du patrimoine : le déroulement narratif de l’histoire de Thésée est adapté à une image fixe ; le mythe héroïque habille un objet destiné à un usage familier. Le patrimoine est mythe, peinture et coffre.

Cette relation sans extériorité de la littérature au patrimoine, cette dialectique négative qui préside à la circulation entre le texte et l’objet ou l’espace patrimonial, peuvent en quelque sorte être illustrées par une anecdote que raconte Plutarque dans sa « Vie de Thésée », anecdote promise à un long et riche avenir métaphysique. Prenons le texte dans la traduction de Jacques Amyot, qui le fit connaître en France à la Renaissance :

Le vaisseau sur lequel Theseus alla et retourna, estoit une galiotte à trente rames, que les Atheniens garderent jusques au temps de Demetrius le Phalerien, en ostant tousjours les vieilles pieces de bois, à mesure qu’elles se pourrissoient, et y en remettant des neuves en leurs places : tellement que depuis, ès disputes des philosophes touchant les choses qui s’augmentent, à sçavoir si elles demeurent unes, ou si elles se font autres, ceste galiotte estoit tousjours alleguée pour exemple de doubte, pource que les uns maintenoient que c’estoit un mesme vaisseau, les autres au contraire, soustenoient que non⁴.

Les Athéniens auraient ainsi conservé pendant mille ans le navire sur lequel Thésée avait fait le voyage de Crète pour les débarrasser du Minotaure. Ce navire mythique avait subi, au cours des ans, tant de restaurations qu’il ne restait rien du bois originel. Ce qui était pieusement exposé constituait-il l’authentique vaisseau de Thésée, ou bien un autre objet distinct de celui-ci, une sorte de représentation du vaisseau plutôt que le vaisseau lui-même ?

L’unicité, l’identité même de l’objet patrimonial n’a pas de sens ici, ou demeure un problème insoluble. Que pouvait bien signifier le bateau ? Il commémorait l’exploit de Thésée et, de là, le sens que revêtait le personnage de Thésée pour la ville d’Athènes.

Selon Plutarque, Thésée fut le fondateur de la ville d’Athènes, qui pourtant lui préexistait :

Au reste depuis la mort de son pere ægeus, il entreprit une chose grande à merveilles : c’est qu’il assembla en une cité, et reduisit en un corps de ville les habitans de toute la province d’Attique. » (Amyot XXVIII ; Ozanam XXIV,1.)

Bien entendu, le récit du synœcisme qui, par la réunion des villages de l’Attique, aurait donné naissance à la cité d’Athènes, est motivé par le parallèle que Plutarque entend établir entre Thésée et Romulus. De même, en faisant de Thésée l’inventeur d’une démocratie pourtant étrangère au monde mythique dans lequel le héros évolue, Plutarque pose en raccourci, au seuil de ses Vies parallèles, le face à face des deux démocraties, Athènes et Rome, qui structure l’ensemble de son œuvre.

Et cela faict, il quitta son auctorité royale, comme il avoit promis, et se meit à ordonner l’estat et police de la chose publique […]. Et qu’il soit vray, que ce ait esté luy, qui ait premier incliné au gouvernement de chose publique et populaire, comme dit Aristote⁵, et qui ait quitté la souveraineté royale, Homere mesme semble le tesmoigner au denombrement des navires qui estoient en l’armée des Grecs devant la ville de Troye : par ce qu’il appelle les Atheniens seuls entre tous les Grecs, peuple. (Amyot XXVIII et XXIX ; Ozanam XXIV,4 et XXV,3.)

Un tel mélange des notions et des époques ferait bondir l’historien. Il est pourtant caractéristique de cette dialectique négative qui articule littérature et patrimoine dans la culture pré-réaliste : le texte nouveau supplée la culture héritée ; il constitue un objet mixte et totalisant à partir de morceaux d’histoires, de fragments de sens hétérogènes. Le travail de la littérature sur le patrimoine est le travail de réparation du navire de Thésée. Ce navire n’a pas été seulement réparé au sens matériel du terme, par des substitutions de planches ; on peut imaginer qu’il a également fait l’objet d’une réparation symbolique, commémorant d’abord la victoire sur le Minotaure, puis donnant une origine héroïque à la ville, incarnant enfin l’identité politique de la cité.

Le texte de Plutarque contient lui-même les germes d’un travail à venir de réparation, de mixtion, de déplacement des matériaux patrimoniaux dont il se nourrit. On remarque par exemple dans le récit de Plutarque un détail étrange. Selon Clidemus, dit-il, la colère des Crétois contre les Athéniens était due à la fuite de Dédale, qui s’était réfugié à Athènes. Minos, en cherchant à le poursuivre en bateau, serait mort à l’issue d’un naufrage en Sicile. Or le bateau de Minos n’était pas conforme à la législation grecque :

il y avoit lors une ordonnance generale par toute la Grece, qui defendoit à toute maniere de gens, de faire voile en vaisseau où il y eust plus de cinq personnes, excepté à Jason, qui fut esleu capitaine de la grande nef d’Argo, avec commission d’aller çà et là, pour oster et chasser tous les coursaires et larrons escumans la mer (Amyot XXIII ; Ozanam XVIII,8).

L’évocation du bateau sans nom de Thésée appelle, par une sorte de contamination, d’attraction irrésistible, celle d’un autre bateau mythique au nom célèbre, de cet Argo avec lequel Jason conquit la toison d’or. Thésée n’est-il pas un autre Jason et son expédition de Crète n’équivaut-elle pas à celle de Colchide ? Il ne s’agit pas tant cette fois d’établir un parallèle comme celui de Thésée et de Romulus qui engage la macrostructure du texte, que d’intégrer en profondeur l’histoire centrale dans le patrimoine des histoires mythiques. Plus loin, l’intention de Plutarque est plus explicite encore :

Et combien que de son temps les autres princes de la Grece ayent faict plusieurs beaux et grands exploitz d’armes, Herodorus estime que Theseus ne se trouva pas en un, sinon qu’en la bataille des Lapithes contre les Centaures : et au contraire, les autres disent qu’il fut au voyage de la Colchide avec Jason (Amyot XXXVII ; Ozanam XXIX,3).

Voici donc Thésée voguant sur Argo pour conquérir la toison d’or, comme si le bateau sans nom tendait à englober, à devenir en toute inauthenticité celui qui a un nom, le navire Argo.

Dans cette logique, que nous nommerons effet Argo, tout objet patrimonial est promis à une série de réparations, à la fois matérielles et symboliques : matériellement, le texte supplée l’image ; l’image, la musique suppléent le texte ; symboliquement, une même histoire, un nom, un titre, vont se perpétuer de siècle en siècle en recouvrant des significations complètement différentes et surtout, pour les objets les plus fortunés, en englobant par contamination des éléments (formes et significations) à l’origine complètement hétérogènes.

Il ne s’agit donc pas pour la littérature de se référer à un objet patrimonial extérieur mais de compléter cet objet, d’en réparer l’usure, de colmater par l’œuvre littéraire les injures que le temps a infligées à la culture. L’œuvre n’existe pas en dehors du patrimoine qu’elle convoque ; elle se substitue à lui.

L’effet Argo est donc une logique du supplément. Mais on ne doit pas trop vite substituer à l’anecdote de Plutarque le modèle abstrait, purement logique, du supplément⁶. La réparation du bateau relève du rafistolage, de ce bricolage de pièces et de morceaux dont Claude Lévi-Strauss a montré qu’il était le moteur de la création des mythes⁷. La contamination des objets et des espaces imaginaires de la culture, leur amalgame en vue de produire une œuvre totalisante, relèvent certes d’une intention sérieuse : cette collection du patrimoine œuvre contre l’oubli ; elle manifeste une exigence de transmission culturelle, un devoir de mémoire ; elle tend vers une unification glorifiante de son objet. Mais la visée glorifiante de l’œuvre est troublée par une certaine conscience de la vanité, du ridicule, du caractère insensé de ce bricolage. Au moment même où se constitue cet objet totalisant qui amalgame les résidus hétéroclites d’une culture frappée par le dépérissement, la nouvelle œuvre marque ses distances vis-à-vis de cet objet et exacerbe son caractère hétéroclite. On remarque par exemple comment Plutarque multiplie les sources qu’il convoque, modalisant ainsi les informations qu’il rapporte sans les reprendre à son compte : Thésée n’a pas participé aux exploits des autres héros grecs, mais peut-être y a-t-il participé ; il a ou n’a pas pris part au combat des Centaures contre les Lapithes ; il est ou n’est pas monté sur le navire Argo de Jason…

Cette contradiction constante entre intention glorifiante et distanciation constitue un genre mixte, ce que l’on a appelé le geloiospoudaion, ou comico-sérieux, qui ne caractérise pas seulement le dialogue philosophique, mais plus généralement toutes les entreprises d’héroïsation où intervient une certaine accentuation parodique⁸. La totalisation du réseau culturel que tend à réaliser l’effet Argo induit une distance par rapport à ce réseau, qui devient un objet que l’on examine à la fois avec admiration et scepticisme, exaltation et ironie.

C’est qu’il n’y a pas de travail du patrimoine dans la littérature sans manifestation de l’injure du temps : avant ce travail, l’objet patrimonial apparaît en quelque sorte incompréhensible. Les valeurs, le sens, le monde qu’il véhicule sont décalés, désuets, ridicules ou révoltants : la célébration humaniste du patrimoine, comme la célébration alexandrine, parce qu’elle procède par supplément, par réparation, est une célébration parodique. L’effet Argo n’est pas sérieux.

L’exemple du Roland furieux

Le Roland furieux de l’Arioste est un objet privilégié d’étude si l’on veut mieux comprendre cette transformation historique profonde de la relation entre littérature et patrimoine. Le texte liquide en quelque sorte la culture médiévale, convoque celle de l’antiquité et s’impose d’emblée comme un élément essentiel du patrimoine artistique de la Renaissance, non seulement littéraire, mais aussi musical et iconographique, comme en témoignent les éditions illustrées, les peintures et les documents sur les opéras et les ballets qui nous sont parvenus. La permanence du Roland furieux dans l’espace culturel depuis le seizième jusqu’au dix-neuvième siècle en fait un objet d’étude privilégié : un même objet patrimonial, que l’on nommera Roland furieux sans l’identifier exclusivement à un texte, ni même à du texte, persiste à la manière du bateau de Thésée, se fondant à d’autres textes, d’autres iconographies, d’autres musiques pour finir par s’identifier à une certaine culture et la désigner tout entière. Bien qu’il soit constitué de documents, d’objets on ne peut plus matériels, ce patrimoine finit par reposer sur l’irréalité radicale de ce qu’il représente. Le Roland furieux se détache de tout référent et devient, à la fin du dix-neuvième siècle, indéchiffrable ou, pire, indifférent, faute de pouvoir assumer la nouvelle fonction d’authentification. Si les cathédrales que l’on restaure alors à grands frais renvoient à l’idée que l’on se fait au dix-neuvième siècle d’un moyen âge authentique, le Roland furieux ne renvoie ni au monde de l’épopée, parodié par l’Arioste, ni aux guerres de la Renaissance italienne, très présentes dans le texte original, mais systématiquement escamotées dans ses adaptations baroques.

De la description de gravure à l’analyse textuelle

La langue poétique de l’Arioste, les références culturelles qu’il manipule, rendent malaisé et ingrat l’abord du texte dans la perspective philologique érudite de l’historien de la littérature. Nous proposons plutôt d’entrer dans l’œuvre par les illustrations auxquelles ce texte, grâce à son succès, a donné lieu dès le seizième et de façon continue jusqu’au dix-neuvième siècle. Les extraits présentés et racontés par Italo Calvino dans une édition récente⁹ constitueront, pour des élèves de lycée ou des étudiants de premier cycle, une lecture accessible, d’une longueur raisonnable.

L’œuvre sera donc d’abord donnée à voir et racontée : l’innutrition humaniste est tout autant visuelle et orale que livresque. Le but annoncé d’entrée de jeu et l’exercice demandé aux élèves ou aux étudiants à la fin du travail en commun sera de déchiffrer et d’analyser une gravure. Le seul déchiffrement d’une gravure narrative du seizième siècle nécessite le plus souvent une lecture préalable très attentive du texte. Mais cette lecture n’est qu’un outil de travail pour l’exercice demandé. Il s’agit bien sûr aussi d’amener à la lecture, et à la lecture d’un texte difficile, un public qui n’y est pas acquis d’avance. Il va donc falloir lire, mais ce n’est là qu’un préliminaire, le but étant l’élucidation de l’image : on revient ainsi peut-être à l’essentiel de la culture, qui ne s’acquiert pas en lisant des textes mais en apprenant des histoires, qui ne demande pas qu’on étudie techniquement des œuvres, mais qu’on se les représente concrètement.

Une telle démarche ne propose pas une lecture au rabais, simplifiée : nous montrerons que l’analyse de la gravure donne des instruments d’analyse pour le texte. Toute gravure est déjà une explication de texte, un document sur la façon dont il est reçu et perçu à une époque donnée. Ainsi, les questions abstraites, difficiles, de la réécriture, de l’analyse structurale, du fonctionnement de la narration sont abordées à partir de représentations concrètes, à partir d’un matériau visuel beaucoup plus riche, plus accessible au public de notre époque que les outillages rhétoriques qui pouvaient structurer, il y a encore une quinzaine d’années, l’enseignement des lettres et la recherche en littérature.

La gravure du chant X dans l’édition Valgrisi

Le style narratif des gravures d’illustration de la Renaissance se prête particulièrement bien à une telle approche du Roland furieux, saisi dans sa globalité d’objet patrimonial, dans le jeu des réseaux culturels et des contaminations de sens et d’images qui le constituent. Prenons par exemple la gravure du chant X dans l’édition Valgrisi de 1562¹⁰ : la multitude et la minutie des personnages, représentés souvent plusieurs fois dans des situations et des lieux différents, a permis à l’illustrateur de représenter pour ainsi dire exhaustivement le contenu narratif du chant. Nous montrerons comment la disposition de l’image établit un système des territoires qui structure ce chant et constitue d’une façon plus générale le mode de structuration du texte de l’Arioste. Plus difficilement perceptible à la seule lecture du texte, ce système des territoires se manifeste avec simplicité et évidence si l’on commence par analyser la gravure.

Lodovico Ariosto, Orlando furioso, Venise, Valgrisi, 1562. Partie inférieure de la gravure du chant X. Cote Bnf Résac yd 389. À droite, Biren entre Olympe et la fille de Cimosque. À gauche, Biren prend ses vêtements et abandonne Olympe.

Au chant IX, Olympe, après avoir sacrifié famille et royaume, a imploré Roland de délivrer son amant Biren¹¹, prisonnier du roi Cimosque à Dordrecht en Hollande. Mais Biren sauvé tombe amoureux de la fille de Cimosque (X, 10) pourtant promise à son frère. Biren quitte Dordrecht en bateau, emmenant avec lui Olympe et la fille de Cimosque. Son vaisseau s’égare alors sur une île déserte (X, 16).

Au premier plan de la gravure, à droite, le bateau jette l’ancre sur l’île. Dans le bateau, on distingue Biren, identifié par les lettres BIR, et deux femmes. Celle de gauche est Olympe, comme l’indiquent les lettres OL au-dessus de ses cheveux.

Biren dresse la tente sur l’île et s’endort avec Olympe.

À gauche, Olympe dans la tente (OL est inscrit sur le rabat du drap), endormie et confiante ne voit pas que Biren (au centre), reprenant ses vêtements, s’apprête à lever l’ancre, l’abandonnant sur l’île. Le vaisseau dessiné à droite représente donc à la fois le temps de l’arrivée en plein jour et la promesse du départ furtif en pleine nuit. Quant au personnage central du premier plan, Biren nu tenant ses vêtements dans les bras, il ne prend sens que pris dans le réseau de ce qui se situe de part et d’autre et légèrement en arrière de lui.

Partie centrale gauche de la gravure. En bas à gauche, Olympe abandonnée. Pour le reste, il s’agit du trajet de Roger du mal vers le bien : au-dessus d’Olympe, Roger fuyant est arrêté par trois suivantes de la diabolique Alcine. En haut au centre, il arrive au rivage. Puis, sur la droite, il traverse la mer et triomphe des bateaux d’Alcine, visibles tout en haut, grâce aux éclairs de lumière du bouclier d’Atlant. Complètement à droite, quatre dames allégorisant quatre vertus l’accueillent dans l’île de Logistille.

Dans la partie centrale de la gravure, à gauche au-dessus de la tente, Olympe délaissée à la pointe de l’île fait de grands gestes, implorant le retour du bateau qui l’a abandonnée (X, 23). Le bateau est représenté une seconde fois, de derrière, filant vers la droite toutes voiles et rames dehors.

Le passage au second plan, qui suppose de franchir la mer, introduit une rupture narrative, un changement d’histoire (X, 35). Face à face, le dessinateur a campé à gauche l’île d’Alcine (ISOLA DI ALC.) et à droite l’île de Logistille (ISOLA DI LOGI.) : à gauche, le palais de la fée de la luxure est à peine visible : dénudée, l’île est occupée par les personnages. À droite, le magnifique palais de la fée de la raison, avec ses colonnades et son jardin suspendu (X, 61), occupe presque tout le territoire de l’île.

Les personnages organisent le cheminement de l’œil de la gauche vers la droite : monté sur son cheval, Roger (RV, pour Ruggiero) fuit le palais d’Alcine. Trois suivantes d’Alcine essaient de le retarder en le tentant, dit le texte, avec les plaisirs du banquet (X, 36). La première, à gauche, le prend par l’étrier pour l’inviter à descendre ; la seconde, au centre, l’attrape par le bras ; la troisième, devant lui, lui tend une coupe à boire et, de la main gauche, une serviette et un plat. À l’arrière-plan de l’île, à gauche de Roger, sur un tapis étalé sur le sol, on distingue deux cruches et un pâté.

Partie centrale droite de la gravure. À droite, le palais de Logistille, avec son jardin suspendu. Dans la loggia, Mélisse parle avec Logistille, puis, à droite, Roger retrouve Astolphe. En haut à gauche la flotte d’Alcine est incendiée.

Roger sans s’arrêter quitte l’île avec son cheval sur la barque d’un vieux nocher (X, 43). Il est représenté une seconde fois à l’extrémité de l’île, comme en écho à l’Olympe affolée du second plan, puis une troisième fois avec son cheval sur la barque, qui reprend en quelque sorte le vaisseau en fuite de Biren, dessiné juste en dessous. À chaque fois, la mention RV identifie Roger.

Roger est poursuivi par les bateaux d’Alcine : ce sont les trois bateaux que le dessinateur a placés au-dessus de lui. Le chevalier les affronte avec son bouclier magique, figuré par les rayons lumineux autour de la barque, censés éblouir et anéantir l’adversaire (X, 49).

Roger accoste enfin dans l’île de Logistille où il est accueilli par quatre dames aux noms allégoriques signalés par des initiales : A pour Andronique (Courage), P pour Phronésis (Prudence), D pour Dicille (Justice) et S pour Sophrosyne (Sagesse) (X, 52).

À l’extrême droite, au premier étage du palais de Logistille, Roger retrouve Astolphe (X, 64) : on distingue leurs initiales, RV et A. Dans la fenêtre de gauche, la fée Mélisse, qui a rétabli les prisonniers d’Alcine dans leur apparence humaine et les a fait venir chez Logistille, demande à celle-ci aide et protection pour les deux chevaliers (X, 65) : les personnages sont identifiés par ME et LO. Sur le toit du palais, on distingue la végétation du jardin suspendu (X, 61).

Le troisième plan se lit de droite à gauche, achevant un parcours en forme de S inversé. À droite, la flotte de Logistille, matérialisée par cinq vaisseaux, met le feu à celle d’Alcine, au centre, d’où s’échappent de hautes flammes. Alcine s’enfuit seule vers son île dans une barque minuscule surmontée d’un AL, au centre de la gravure (X, 54).

Partie supérieure gauche de la gravure. À gauche, Renaud passe en revue les troupes anglaises. À droite, Roger monté sur son hippogriphe libère Angélique de l’orque. On distingue sous l’orque la barque sur laquelle Alcine retourne piteusement dans son île après la déroute de sa flotte. En haut à gauche, Roger et Angélique libérée atterrissent en Bretagne.

Complètement à gauche, sous l’enseigne du palais d’Alcine, Roger (RV) tenant l’hippogriphe en bride termine son tour du monde et arrive en Angleterre, désignée par INGH pour Inghilterra (X, 72), où il rejoint Renaud (RIN, au-dessus de l’île à droite) envoyé par Charlemagne et passant en revue les troupes qui viendront en renfort pour défendre Paris (X, 74). À droite de l’île, Roger (RV) fait dans les airs et au-dessus de la mer une démonstration de son hippogriphe face aux soldats émerveillés. Puis il part vers l’Irlande, désignée par IRLAN (X, 91).

Survolant les côtes d’Irlande, Roger aperçoit au large Angélique (ANG.) attachée au rocher sur l’île des Ébudiens (EBV), dite aussi l’île des pleurs (X, 93). Depuis son hippogriphe, tout en haut au centre, il ne parvient pas à tuer l’orque avec sa lance (X, 101).

Le texte raconte comment il confie alors à Angélique l’anneau magique de Mélisse et éblouit l’orque avec le bouclier d’Atlant. Angélique supplie Roger de laisser l’orque, qu’il a provisoirement mise hors d’état de nuire, pour la délivrer et l’emmener.

Prenant Angélique en croupe sur son hippogriphe, Roger passe en Bretagne. Nous retournons vers la gauche sur la gravure : l’Irlande fait alors office de Bretagne. Angélique et Roger se trouvent enfin face à face et sains et saufs.

Topographie de l’image, dispositif de la narration

Maintenant que nous avons déchiffré linéairement l’ensemble de la gravure, reprenons du champ et essayons de l’envisager de façon globale. Nous constatons que l’image peut être considérée de deux façons : soit l’on privilégie les espaces narratifs, avec leurs ruptures matérialisées par la mer, soit l’on met l’accent sur la continuité perspective d’une vue globale, traitée à la limite de la carte géographique et du paysage. Cet espace à la fois clivé et relié est caractéristique d’une structure en réseau.

À chaque séquence narrative correspond un espace dans la gravure. Le parcours de ces espaces narratifs organise un système des territoires : au premier plan, l’île où Olympe est abandonnée, au second, le face à face des deux îles allégoriques, île d’Alcine et île de Logistille, au troisième, l’Angleterre, l’Irlande et l’île des Ébudiens, définissent trois territoires distincts, à la fois séparés par la mer et reliés par les bateaux et par l’hippogriphe. Chacun de ces territoires a un statut sémiologique différent ou, si l’on préfère, correspond à un genre littéraire différent : ici, le bas de l’image raconte l’histoire sans gloire d’une trahison amoureuse ; l’île d’Olympe correspond au genre de l’histoire tragique, de la nouvelle, du conte ; la partie médiane de l’image est occupée par une allégorie ; la partie supérieure, avec la revue des troupes par Renaud et le combat de Roger contre l’orque, accède au genre le plus haut, à l’épopée.

Le conte, l’allégorie, l’épopée se différencient immédiatement sur l’image : espace intime de la tente et nudité triviale en bas ; architecture savante et symétrie du face à face au centre ; étendards et combats en haut.

Le parcours d’un territoire à l’autre ordonne dans le texte non pas tant une progression qu’une mise en relation que nous retrouverons d’un chant à l’autre. Nous verrons que, si la progression est à chaque fois différente, le système des territoires demeure grosso modo toujours le même.

À partir du moment où l’on n’envisage plus la narration ni comme un enchaînement linéaire d’événements, ni même comme la construction d’un point de vue ou le jeu entre plusieurs points de vue sur une histoire, mais comme un moyen de passer d’un territoire à un autre, le premier travail d’analyse qui s’impose consiste à comparer ces différents territoires, à chercher à retrouver une même matrice imaginaire qui se reduplique et s’adapte dans des espaces différents. On définira dès lors le dispositif narratif d’une œuvre comme la construction poétique, c’est-à-dire comme le mécanisme mis en œuvre par l’auteur pour produire de l’histoire, des histoires, à partir d’une même matrice narrative¹².

La matrice narrative est une sorte de schéma actantiel¹³ ramassé, une configuration de personnages-fonctions liés par des enjeux symboliques, cette configuration étant susceptible d’être transposée dans des séquences narratives, des scènes, des situations différentes. Autrement dit, la matrice narrative est la scène primitive du texte. Le dispositif narratif est le processus de la répétition, de la variation et de l’oblitération de cette scène primitive.

Pour dégager la matrice narrative du texte, nous nous aiderons encore une fois de la gravure : le bateau du premier plan est repris par le bateau qui fuit au-dessus de lui, puis par la barque où Roger dévoile le bouclier lumineux, puis par le minuscule bateau d’Alcine défaite, en haut, sous l’orque. À ces figures de la fuite, on peut opposer Olympe dans sa tente, puis Olympe au bout de son île, puis Roger au bout de l’île d’Alcine, puis Angélique sur son rocher, qui sont les figures opposées de l’arrêt aux confins, du suspens et de la rupture narrative. Deux chaînes de figures se font face et se répètent du bas jusqu’en haut, jusqu’à se démultiplier et se disséminer tout en haut, à droite entre les flottes de Logistille et d’Alcine affrontées, à gauche entre les armées de Renaud et les cabrioles de l’hippogriphe.

Il y a donc un motif¹⁴ qui se répète et se recontextualise en passant d’un territoire à un autre, un motif fait de fuite et d’arrêt, de trahison subreptice et de terreur d’être acculé aux confins. La figure de l’emprisonnement et celle de l’évasion, nettement dissociées et opposées au premier plan, sont peu à peu fondues, amalgamées pour converger vers la scène unique d’Angélique au rocher : Angélique est à la fois la femme emprisonnée, délaissée, acculée, et celle qui, subrepticement, doit se dérober. Si l’on se reporte au texte, on découvre en effet, au début du chant XI, qu’Angélique sauvée par Roger, aussitôt arrivée en Bretagne, s’enfuit au moyen de l’anneau magique qu’il lui a confié, pour échapper à des avances peu chevaleresques.

Angelica Kauffmann, Ariane abandonnée par Thésée, deuxième moitié du dix-huitième siècle, collection privée.

Le principe de composition est donc la superposition et la réversion : superposition d’un même motif repris d’un territoire dans un autre, ou dans un même territoire ; réversion d’un motif dans son motif antagoniste, jusqu’à l’articulation, la fusion de ces contraires en un dispositif scénique en quelque sorte oxymorique. Angélique, ici, porte l’oxymore scénique vers lequel converge l’ensemble du chant. Angélique est le cœur et le principe du système des territoires. À partir de ce motif et de ce principe de composition, nous allons progressivement dégager le dispositif narratif du chant X.

Importation et transformation du patrimoine

Sources antiques et médiévales : emprunts et contaminations

Ce principe de composition de la gravure et, a fortiori, du texte ne doit pas être considéré comme un phénomène isolé et autonome, fonctionnant en autarcie dans un espace sémiologique clairement délimité comme peut l’être une gravure ou un chant du Roland furieux. La gravure, le chant accomplissent un travail de composition, d’innutrition commencé en amont, avec le bricolage des objets patrimoniaux qui sont importés ici, et poursuivi en aval, dans la suite du texte, dans ses illustrations, adaptations, continuations. L’effet Argo est une résonance indéfinie.

Lodovico Ariosto, Orlando furioso, Paris, Plassan, 1795 ; Olympe abandonnée par Biren, gravure sur cuivre pour le chant X signée en bas, dessin de Giovanni Battista Cipriani, gravure de Francesco Bartolozzi (datant probablement de 1776-1777). Cote Bnf Rés yd 91.

Le principe de composition est donc la superposition et la réversion : superposition d’un même motif repris d’un territoire dans un autre ; réversion d’un motif dans son motif antagoniste. Ce principe est continu, d’un chant à l’autre de l’Arioste, mais aussi du patrimoine hérité au patrimoine recomposé. Prenons quelques exemples : Olympe abandonnée dans la tente par Biren nous est présentée par l’illustrateur dans la posture du songe médiéval, telle qu’on la rencontre par exemple dans Le Songe de sainte Ursule de Carpaccio (Venise, Académie), l’ange annonçant à la sainte endormie sa fin prochaine, ou dans Le Songe de Constantin de Piero della Francesca (Église San Francesco d’Arezzo), l’ange désignant à Constantin le signe de la croix par lequel il vaincra Maxence¹⁵. Le Tasse reprend à la fin du siècle le motif du songe, Hugues annonçant à Godefroi au chant XIV de la Jérusalem délivrée la victoire prochaine des Croisés si Renaud est rappelé au siège de Jérusalem.

Le jardin en pots de Logistique, in Francesco Colonna, Le Songe de Poliphile, traduction française de Jean Martin, gravures sur bois de Jean Goujon, Paris, Jacques Kerver, 1546, folio 41v°.

Quant à Olympe éplorée regardant s’éloigner les voiles de son perfide amant, elle évoque Ariane à Naxos abandonnée par Thésée, dont Catulle par exemple décrit la douleur brodée sur le voile de Thétis aux noces de Pélée¹⁶, et que Guido Reni peint face à Bacchus venu lui proposer de l’épouser (The Los Angeles County Museum of Art). Ariane, dans le mythe, glisse de Thésée vers Bacchus ; Olympe glissera de même de Biren vers Roland, qui la sauve de l’orque pour se débarrasser d’elle aussitôt en l’offrant au roi Obert opportunément débarqué sur le rivage de l’île des Ébudiens (XI, 76).

Alcine tenant Roger enfermé dans son palais condense les figures de Circé (comme son modèle antique, elle transforme ses amants en plantes et en animaux) et de Morgane, qui emprisonna Lancelot¹⁷. La bonne Logistille, quant à elle, évoque Logistique, la fée allégorique du Songe de Poliphile de Francesco Colonna : l’évocation fugitive par l’Arioste des jardins suspendus du palais de Logistille, que la gravure sur bois de l’édition Valgrisi n’a pas oubliés, fait écho aux abondantes descriptions des jardins de Logistique et à leurs illustrations, dès les premières éditions.

Saint Georges terrassant le dragon, première moitié ou milieu du seizième siècle. 89,2x67,2x3,3 cm. Galerie Tretiakov, Moscou, inv. n°168. Panneau de tilleul. Provient de l’église du village de Litvinovo, district de Chenkoursk, région d’Arkhangelsk.

Enfin, la scène finale du combat contre l’orque tient à la fois du combat médiéval de saint Georges terrassant le dragon pour sauver la fille du roi de Silcha¹⁸ et du combat antique de Persée pour délivrer Andromède, victime de la présomption de Cassiopée, sa mère, qui avait prétendu être plus belle que les Néréides¹⁹. L’iconographie de saint Georges se développe comme représentation triomphale dans l’icône byzantine et russe (le cavalier au-dessus du dragon), passe en Italie chez Paolo Uccello²⁰ et Carpaccio²¹, qui en font un combat de chevalerie (le cavalier face au dragon), puis est mise en scène par Raphaël²² dans un espace théâtralisé, la princesse assistant dans l’espace vague²³ du paysage à l’instant dramatique du coup fatal. Quant à Persée, Piero di Cosimo en peint l’histoire à Florence au moment où l’Arioste écrit son œuvre à Ferrare, dans une peinture dont le style narratif est si proche de nos gravures d’illustration qu’elle a pu servir de couverture à une édition récente du Roland furieux²⁴. L’iconographie de Persée fera fortune : on la retrouve sous le pinceau de Véronèse, de Rubens, de Van Dyck, de Rembrandt, de Coypel.

L’Arioste, Roland furieux, illustré par Gustave Doré, Paris, Hachette, 1879, in-folio, Résac Smith Lesouef R-6551.

Ce bref aperçu donne une idée de l’ampleur de la contamination du patrimoine médiéval et antique dans le Roland furieux. On ne peut pas parler de source au sens strict : il n’y a pas de référence explicite chez l’Arioste (ou ces références constituent le plus souvent des fausses pistes²⁵) et il est impossible d’établir exactement ce qu’il a pu lire et voir. Il s’agit plutôt d’établir la nébuleuse culturelle dans laquelle baigne le texte et de comprendre quel type de relation le texte entretient avec cette nébuleuse.

Piero di Cosimo, Persée délivre Andromède, huile sur bois, 70x123 cm, Florence, Galerie des Offices, inv. 1890, n° 1536. D’après Vasari, l’œuvre aurait été exécutée vers 1515 pour Filippo Strozzi. Exposée dans la Tribune dès 1589, elle ferait allusion au retour des Médicis à Florence en 1512.

Nous avons dégagé les deux principes concurrents de composition du texte, principe de superposition et principe de réversion : nous allons montrer comment ces principes règlent l’importation du patrimoine culturel au même titre qu’ils ordonnent, en son sein, le système des territoires.

Dispositif narratif du Roland furieux

La tentation est grande de réduire le phénomène à un mot : syncrétisme. Ne s’agit-il pas pour l’Arioste d’amalgamer en une seule matière textuelle les différentes strates culturelles qui viennent confluer au moment où il écrit, le matériau des mythes antiques, les récits médiévaux du monde chevaleresque et courtois, et plus récemment les histoires tragiques, les nouvelles, ainsi que les spéculations allégoriques ?

Le phénomène est pourtant très différent du syncrétisme alexandrin qui tentait de coordonner l’ensemble des mythes en une histoire toujours plus continue et plus complète. Le syncrétisme antique est un art de la transition, de la conciliation, du passage.

Tout autre est la pratique de la superposition. Revenons à la gravure pour illustrer notre propos : nous avons remarqué comment les bateaux sur la droite, les « finistères » sur la gauche constituaient deux chaînes de figures tendant à converger vers le point de fuite de cet étrange paysage cartographique. D’un autre côté la démultiplication, la dissémination des personnages et des bateaux en haut de l’image semble contrebalancer le mouvement unificateur, syncrétique induit par la perspective : le système des territoires est un système de ruptures.

L’image traduit le double mouvement, contradictoire, du texte : le mouvement du chant est à la fois un mouvement d’intégration, de réduction des histoires proliférantes à une matrice narrative unique et un mouvement de dissémination de l’attention, de dispersion dans l’espace, de déjouement des linéarités de l’histoire. On court vers un point de fuite, mais la fuite démultiplie, dissout le(s) point(s). Ce double mouvement de focalisation et de dispersion du récit, de dissipation et de relance de l’événement, constitue le moteur du dispositif narratif.

Cette technique narrative est thématisée : les histoires qui se succèdent pour que le lecteur les superpose sont des histoires de fuite. Biren fuit Olympe, Roger fuit Alcine, Angélique fuit Roger.

La superposition de ces histoires met en évidence une matrice narrative commune : d’un côté on trouve l’amante sur son île, Olympe abandonnée, Alcine attachée à son territoire éponyme, Angélique enchaînée à son rocher. De l’autre, un chevalier flotte sur les eaux : Biren s’éloigne en bateau, sans retour ; Roger fuit en barque, mais fait volte-face pour combattre ; Roger encore prend l’initiative du combat contre l’orque, depuis son hippogriphe.

Désignons la matrice narrative du chant X par une formule : Face à l’amante sur son île, un chevalier flotte sur les eaux. La matrice narrative en soi ne délivre aucun sens. C’est sa mise en œuvre dans le dispositif narratif qui oriente le sens de l’histoire. Ici, le sens du motif narratif qui se répète commence par s’inverser : la faible Olympe, figure d’Ariane sacrifiée, devient la redoutable Alcine, figure d’une Circé que seule une âpre bataille peut réduire à merci. Angélique semble condenser ces deux contraires, d’abord exposée au rocher, accentuant jusqu’à l’outrance la position d’Olympe, puis fuyant grâce à l’anneau d’invisibilité. La liberté de la fuite était jusque-là l’apanage des hommes. L’histoire d’Angélique se nourrit donc de celle d’Olympe qu’elle parodie et de celle d’Alcine qu’elle retourne.

Quant à Biren, pâle et lâche parodie de Thésée²⁶, opérant un retournement symétrque de celui d’Olympe en Alcine, il s’héroïse d’abord en un Roger de roman allégorique : la fuite honteuse du premier devient pour le second (non sans ironie) un cheminement de l’île des vices, habitée par Alcine, vers l’île des vertus, où règne Logistille. Dans l’épisode final, Roger monté sur son hippogriphe et pourfendant l’orque condense les deux figures antagonistes de Biren et du premier Roger, et recoupe les deux traditions culturelles qu’ils incarnent : en bon chevalier courtois, il défend noblement et gratuitement une dame inconnue en péril ; en soudard infâme, il tente de la violer ; son combat est édifiant à la manière de celui de saint Georges et terrifiant à la manière de celui de Persée.

Lodovico Ariosto, Orlando furioso, Paris, Plassan, 1795. Gravure sur cuivre pour le chant XI, dessin de C. N. Cochin, gravure de N. Ponce, signée et datée 1776. Depuis sa barque, Roland enfonce une ancre dans la gueule de l’orque pour la tirer vers le rivage, l’exterminer et délivrer Olympe.

L’inversion du sens, puis l’inclusion des sens contraires sont caractéristiques d’un dispositif narratif travaillé par la parodie. On retrouve ici les deux tendances contradictoires de l’effet Argo, logique d’innutrition, qui englobe et totalise des significations contradictoires, logique de mise à distance, qui suspecte, modalise, ironise, jusqu’à renverser le sens de ce qu’elle prétend rapporter. Cette contradiction se répercute au niveau symbolique, le niveau supérieur du dispositif narratif : les valeurs courtoises fondées sur le service de la Dame et les valeurs héroïques et chevaleresques fondées sur la prouesse au combat, sont renversées en leur contraire brutal, trivial ou absurde, le surgissement irrépressible, immoral, du désir, l’inversion des rôles entre l’homme et la femme, l’absurdité d’un combat héroïque qui perd toute signification. Courtoisie et anti-courtoisie sont alors fondues en un système unique, que l’on peut définir comme un système de dédoublement symbolique.

L’évidement de la matrice narrative

L’histoire tend toujours vers le perfectionnement, mais aussi l’évidement de la matrice narrative. L’effet Argo relève d’une logique de la coque.

Rembrandt, Andromède, peinture sur bois, 34,5x25cm, 1631, La Haye, Mauritshuis.

Nous avons vu comment le chant X tendait vers l’épisode totalisant du combat contre l’orque, où tous les ingrédients contradictoires des épisodes précédents se trouvaient rassemblés. Or si l’on prend en compte, avec la fin du chant X, le début du chant XI, on découvre un second combat : si Roger délivre Angélique au chant X, à défaut de retrouver Bradamante à qui il est promis, Roland, au chant XI, combat lui aussi l’orque dans l’espoir de sauver Angélique, qui est bien sa Dame. Mais ce n’est plus Angélique, c’est Olympe que les Ébudiens ont attachée sur le rocher après la libération de la reine du Cathay par le chevalier à l’hippogriphe, si bien que Roland, comme Roger, ne combat pas pour la Dame qui convient. Les deux épisodes sont décalés, et pour cette raison dégénèrent très vite : le preux Roger manifeste ses envies de viol ; le chaste Roland se débarrasse au plus vite du prix encombrant de son inutile victoire, le corps sublime et rougissant de cette Olympe qui bien malgré elle lui barre pour la seconde fois le chemin d’Angélique.

Arioste, Roland furieux, traduit par A.-J. du Pays, Hachette, 1879. Gravure liminaire du chant XI, signée, dessin de G. Doré, gravure de Ch. Barbant. Après avoir tué l’orque sur le rivage, Roland vient délivrer Olympe nue.

La superposition des deux séquences fait apparaître la scène fondamentale qui n’aura jamais lieu, le combat de Roland pour Angélique, l’épreuve qualifiante dont la Dame serait le prix. Mais la première fois le combattant, la seconde fois la victime ne sont pas les bons. Ces décalages, ces esquives assurent la dissémination narrative (la narration ne parvient à cristalliser aucune scène) et brouillent les enjeux symboliques : c’est la performance chevaleresque elle-même qui, en se dédoublant (Roland se superpose à Roger), se parodie et glisse dans un sublime et féerique non-sens. Roger, Roland, face à l’orque, face à la jeune fille au rocher, font tableau, comme des figures d’une gloire pour rien, d’une gloire dont le sens, la justification fuient en avant.

Cet évidement, ce non-sens vont assurer non seulement la survie, mais la formidable postérité du Roland furieux, qui devient lui-même, dans la culture classique, un monument patrimonial. Nous avons vu comment le patrimoine entrait, puis circulait dans le texte, organisant un système des territoires. Mais le texte lui-même devient objet patrimonial et peut à son tour être exploité par d’autres productions culturelles. L’effet Argo continue son œuvre non plus en amont, mais cette fois en aval de l’œuvre.

De même que la réparation du bateau de Thésée complète à l’infini une coquille vide, dont la signification est à la fois immédiate et insaisissable (c’est le grand Thésée, mais au fond que signifie Thésée ?), de même l’effet Argo qui est à l’œuvre dans le Roland furieux constitue des territoires patrimoniaux, délimite des espaces de mémoire et de culture ; mais le sens, la matière même de ces territoires se dérobe. On peut même supposer qu’ils tirent toute leur valeur de cette paradoxale et lumineuse vacuité.

Il ne faut pas en déduire que le texte de l’Arioste, que les peintures, les réécritures diverses, les opéras, les spectacles auxquels ce texte a donné lieu n’ont pas de sens. Mais on distinguera l’objet patrimonial que constitue le Roland furieux pris comme dispositif narratif de chacun des investissements de sens auxquels telle ou telle œuvre a donné lieu. Chaque fois, le somptueux navire est convoqué, suppléé et un peu plus évidé pour signifier toute une culture, pour désigner une totalité patrimoniale de plus en plus englobante, de plus en plus vague et disséminée, de plus en plus détachée de tout référent : cette totalité est tout sauf insignifiante ; mais un sens ne peut pas lui être attribué.

En fait le texte de l’Arioste contient en lui-même sa propre fin et programme l’impossibilité de sa monumentalisation. La circulation des objets précieux dans le texte, et notamment des armes (l’épée Balisarde, Durandal et les armes d’Hector, vieilles de mille ans) mais aussi des chevaux mythiques (Frontin, Bayard, Bride d’or), que l’on gagne et perd en des péripéties et des combats successifs, est bien présentée comme une circulation du patrimoine, inscrivant une permanence de la mémoire culturelle au milieu de l’incertitude des combats et des rebondissements de la narration.

Mais précisément parce qu’ils circulent, les objets patrimoniaux sont menacés. Il faudrait pouvoir leur assigner un territoire fixe, les monumentaliser. Le mot monument n’est jamais prononcé dans le Roland furieux²⁷. Le tombeau de Merlin, au chant III, la fontaine de Merlin déchiffrée par Maugis au chant XXVI, la galerie de peintures contemplée par Bradamante au chant XXXIII sont des anti-monuments : l’Arioste recourt à la performance de l’ekphrasis épique pour commémorer le passé en décrivant des objets qui prophétisent l’avenir. Coincé entre les temps de la fiction et le temps de l’Arioste, ce futur-dans-le-passé patrimonial que le poète avait actualisé pour ses contemporains était destiné à mourir pour la postérité. Tout monument, au moment où il déploie la mémoire de la culture, annonce sa mort irrémédiable.

Discographie

Antonio Vivaldi, Orlando furioso, I solisti veneti, Claudio Scimone, Erato, 1978 (Marilyn Horne, Orlando ; Victoria de Los Angeles, Angelica ; Lajos Kozma, Medoro)

George Frideric Handel, Orlando, The Academy of Ancient Music, Christopher Hogwood, Decca/L’Oiseau-lyre, 1991 (James Bowman, Orlando ; Arleen Auger, Angelica ; Catherine Robbin, Medoro) ; Alcina, Les Arts florissants, William Christie, Erato, 1999 (Renée Fleming, Alcine ; Natalie Dessay, Morgane ; Kathleen Kuhlmann, Bradamante). Il y a également un Ruggiero et une Bradamante, disponibles en disque.

Jean-Baptiste Lully, Roland (Versailles, 1685), Les Talents lyriques, chœur de l’opéra de Lausanne, Christophe Rousset, Ambroisie, 2004 (Nicolas Testé, Roland ; Anna-Maria Panzarella, Angélique ; Olivier Dumait, Médor)

Propositions de groupements de textes

L’amante abandonnée

1. Virgile, Énéide, IV, 584-705 (la mort de Didon)

2. Catulle, Poésies, 64, 50-266 (description du voile nuptial de Thétis, représentant Ariane abandonnée par Thésée)

3. L’Arioste, Roland furieux, X, 10-34. Dans l’édition d’Italo Calvino, « Olympe abandonnée », GF, pp. 101-110

4. Le Tasse, La Jérusalem délivrée, XVI, 35-75 (Renaud quitte Armide), LP, « Bibliothèque classique », trad. Jean-Michel Gardair, pp. 515-528 (édition illustrée, très belle traduction)

Le héros terrassant le dragon

1. Jacques de Voragine, La Légende dorée, « saint Georges », GF, tome I, p. 297-301

2. Ovide, Métamorphoses, « Andromède », IV, 663-764, folio p. 157-160

3. Philostrate, La Galerie de tableaux, « Persée », I, 29, La Roue à livres, Les Belles lettres, p. 57-58

4. L’Arioste, Roland furieux, X, 92-XI, 77. Dans l’édition d’Italo Calvino, « Les captives de l’île des pleurs », GF, p. 111-120

5. Alain Robbe-Grillet, Angélique ou l’enchantement, Minuit, 1987, p. 192-195 (Angélique au rocher face à la lance de Roger, paradigme du fantasme sexuel)

L’amour en marge de la guerre

1. L’Arioste, Roland furieux, XIX, 16-42. Dans l’édition d’Italo Calvino, « Cloridan et Médor », GF, pp. 163-177 (les strophes les plus célèbres, où Médor grave le nom des deux amants sur les arbres, manquent malheureusement)

2. Le Tasse, La Jérusalem délivrée, XVI, 1-26 (Renaud dans le jardin d’Armide) et XIX, 102-117 (Herminie soigne Tancrède), LP, pp. 503-510 et 622-628

3. Flaubert, L’Éducation sentimentale, III, 1, GF, p. 392-403 (Frédéric et Rosanette à Fontainebleau pendant l’insurrection de juin 1848)

4. Alain Robbe-Grillet, Angélique ou l’enchantement, Minuit, 1987, p. 136-145 (la mort de Simon et de Carmina)

La folie du héros

1. Sophocle, Les Trachiniennes, 748-812 (Hyllas raconte à Déjanire les effets de la tunique de Nessus et la mort de Lichas)

2. Sénèque, Hercule sur l’Œta, 817-

3. Philostrate, La Galerie de tableaux, II, 23, « Héraclès furieux », éd. cit. p. 101-103

4. L’Arioste, Roland furieux, XXIII, 100-121 (Roland découvre les inscriptions) ; XXIII, 122-136 (débuts de la folie : Roland se dénude et arrache les arbres) ; XXIV, 4-14 (Roland nu terrorise les campagnes). Dans l’édition d’Italo Calvino, « La folie de Roland », GF, p. 199-209

Notes