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Résumé

Les références sont données dans l'édition DPV.

[p.93] se note (DPV XVI 93)

Les interventions de Grimm, qui ne figurent pas dans DPV, sont notées en italiques.

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Références de l’article

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Ressources externes

[p.93]

VIEN

St Denis prêchant la foi en France1.

Tableau de 21 pieds 3 pouces de haut, sur 12 pieds 4 pouces de large. C’est pour une des chapelles de St Roch.

Saint Denis prêchant la foi en France - Joseph Marie Vien
Saint Denis prêchant la foi en France - Joseph Marie Vien

Le public a été partagé entre ce tableau de Vien, et celui de Doyen sur l’épidémie des Ardents, et il est certain que ce sont deux beaux tableaux ; deux grandes machines. Je vais décrire le premier. On trouvera la description de l’autre à son rang.

[p.94] A droite, c’est une fabrique d’architecture, la façade d’un temple ancien, avec sa plate-forme au-devant. Au-dessus de quelques marches qui conduisent à cette plate-forme, vers l’entrée du temple, on voit l’apôtre des Gaules2 prêchant. Debout derrière lui, quelques-uns de ses disciples ou prosélytes3. A ses pieds, en tournant de la droite de l’apôtre, vers la gauche du tableau, un peu sur le fond, agenouillées, assises, accroupies, quatre femmes dont l’une pleure, la seconde écoute, la troisième médite, la quatrième regarde avec joie. Celle-ci retient devant elle son enfant qu’elle embrasse du bras droit. Derrière ces femmes, debout, tout à fait sur le fond, trois vieillards dont deux conversent et semblent n’être pas d’accord. Continuant de tourner dans le même sens, une foule d’auditeurs hommes, femmes, enfants, assis, debout, prosternés, accroupis, agenouillés, faisant passer la même expression par toutes ses différentes nuances, depuis l’incertitude qui hésite, jusqu’à la persuasion qui admire ; depuis l’attention qui pèse, jusqu’à l’étonnement qui se trouble ; depuis la componction qui s’attendrit, jusqu’au repentir qui s’afflige.

Pour se faire une idée de cette foule qui occupe le côté gauche du tableau, imaginez vue par le dos, accroupie sur les dernières marches, une femme en admiration les deux bras tendus vers le saint. Derrière elle, sur une marche plus basse et un peu plus sur le fond, un homme agenouillé, écoutant, incliné et acquiesçant de la tête, des bras, des épaules et du dos. Tout à fait à gauche, deux grandes femmes debout. Celle qui est sur le devant est attentive ; l’autre est groupée avec elle par son bras droit posé sur l’épaule gauche de la première ; elle regarde ; elle montre du doigt un de ses frères, apparemment, parmi ce groupe de disciples ou de prosélytes placés debout derrière le saint. Sur un plan entre elles et les deux figures qui occupent le devant et qu’on voit par le dos, la tête et les épaules d’un vieillard étonné, prosterné, admirant. Le reste du corps de ce personnage est dérobé par un enfant vu par le dos et appartenant à l’une des deux grandes femmes qui sont debout. Derrière ces femmes, le reste des auditeurs dont on n’aperçoit que les têtes. Au centre du tableau, sur le fond, [p.95] dans le lointain une fabrique de pierre, fort élevée, avec différents personnages, hommes et femmes, appuyés sur le parapet et regardant ce qui se passe sur le devant. Au haut, vers le ciel, sur des nuages, la Religion assise, un voile ramené sur son visage, tenant un calice à la main. Au-dessous d’elle, les ailes déployées, un grand ange qui descend avec une couronne qu’il se propose de placer sur la tête de Denis.

Voici donc le chemin4 de cette composition, la Religion, l’ange, le saint, les femmes qui sont à ses pieds, les auditeurs qui sont sur le fond, ceux qui sont à gauche aussi sur le fond, les deux grandes figures de femmes qui sont debout, le vieillard incliné à leurs pieds, et les deux figures, l’une d’homme et l’autre de femme vues par le dos et placées tout à fait sur le devant, ce chemin descendant mollement et serpentant largement depuis la Religion jusqu’au fond de la composition à gauche où il se replie pour former circulairement et à distance, autour du saint une espèce d’enceinte qui s’interrompt à la femme placée sur le devant, les bras dirigés vers le saint, et découvre toute l’étendue intérieure de la scène ; ligne de liaison allant clairement, nettement, facilement chercher les objets principaux de la composition dont elle ne néglige que les fabriques de la droite et du fond, et les vieillards indiscrets interrompant le saint, conversant entre eux et disputant à l’écart.

Reprenons5 cette composition. L’apôtre6 est bien posé7. Il a le bras droit étendu, la tête un peu portée en avant. Il parle8. Cette tête est ferme, tranquille, simple, noble, douce, d’un caractère un peu rustique et vraiment apostolique. Voilà pour l’expression. Quant au faire9, elle est bien peinte, bien empâtée. La barbe large et touchée10 d’humeur11. La draperie ou grande aube blanche, qui tombe en plis parallèles et droits est très belle. Si elle montre moins le nu qu’on ne désirerait, c’est qu’il y a vêtement sur [p.96] vêtement. La figure entière12 ramasse sur elle toute la force, tout l’éclat de la lumière, et appelle la première attention. Le ton général en est peut-être un peu gris, trop égal. Le jeune homme qui est derrière le saint, sur le devant, est bien dessiné, bien peint. C’est une figure de Raphaël13 pour la pureté qui est merveilleuse, pour la noblesse et pour le caractère de tête qui est divin. Il est très fortement14 colorié. On prétend que sa draperie est un peu lourde. Cela se peut. Les autres acolytes15 se soutiennent très bien à côté de lui et pour la forme et pour la couleur.

Les femmes accroupies aux pieds du saint sont livides et découpées.

L’enfant qu’une d’elles retient en l’embrassant est de cire.

Ces deux personnages qui conversent sur le fond sont d’une couleur sale, mesquins de caractère, pauvres de draperie ; du reste assez bien ensemble16.

Les femmes de la gauche qui sont debout et qui font masse17, ont quelque chose de gêné dans leurs têtes. Leur vêtement voltige à merveille sur le nu qu’il effleure.

La femme assise sur les marches, avec ses bras tendus vers le saint, est fortement coloriée ; la touche en est belle, et sa vigueur renvoie le saint à une grande distance.

La figure d’homme agenouillé derrière cette femme n’est ni moins belle, ni moins vigoureuse, ce qui amène bien en devant.

On dit que ces deux dernières figures sont trop petites pour le saint, et surtout pour celles qui sont debout à côté d’elles ; cela se peut.

[p.97] On dit que la femme aux bras tendus, a le bras droit trop court, qu’elle blute18 et qu’on n’en sent pas le raccourci. Cela se peut encore.

Quant au fond, il est parfaitement d’accord avec le reste, ce qui n’est ni commun ni facile.

Cette composition est vraiment le contraste de celle de Doyen. Toutes les qualités qui manquent à l’un de ces artistes, l’autre les a ; il règne ici la plus belle harmonie de couleur, une paix, un silence, qui charment. C’est toute la magie secrète de l’art sans apprêt, sans recherche, sans effort. C’est un éloge qu’on ne peut refuser à Vien ; mais quand on tourne les yeux sur Doyen qu’on voit sombre, vigoureux, bouillant et chaud, il faut s’avouer que dans la Prédication de St Denis, tout ne se fait valoir que par une faiblesse supérieurement entendue ; faiblesse que la force de Doyen fait sortir ; mais faiblesse harmonieuse qui fait sortir à son tour toute la discordance de son antagoniste. Ce sont deux grands athlètes qui font un coup fourré19. Les deux compositions sont l’une à l’autre comme les caractères des deux hommes. Vien est large, sage comme le Dominiquin20. De belles têtes, un dessin correct, de beaux pieds, de belles mains, des draperies bien jetées, des expressions simples et naturelles ; rien de tourmenté, rien de recherché soit dans les détails soit dans l’ordonnance. C’est le plus beau repos. Plus on le regarde, plus on se plaît à le regarder. Il tient tout à la fois du Dominiquin et de Le Sueur. Le groupe de femmes qui est à gauche est très beau. Tous les caractères de tête paraissent avoir [p.98] été étudiés d’après le premier de ces maîtres ; et le groupe de jeunes hommes qui est à droite et de bonne couleur, est dans le goût de Le Sueur21. Vien vous enchaîne et vous laisse tout le temps de l’examiner. Doyen, d’un effet plus piquant22 pour l’œil, semble lui dire de se dépêcher, de peur que l’impression d’un objet venant à détruire l’impression d’un autre, avant que d’avoir embrassé le tout, le charme ne s’évanouisse. Vien a toutes les parties qui caractérisent un grand faiseur23. Rien n’y est négligé. Un beau fond. C’est pour de jeunes gens une source de bonnes études. Si j’étais professeur, je leur dirais, allez à St Roch24 ; regardez la Prédication de Denis. Laissez-vous-en pénétrer ; mais passez vite devant le tableau des Ardents ; c’est un jet sublime de tête que vous n’êtes pas encore en état d’imiter. Vien n’a rien fait de mieux, si ce n’est peut-être son morceau d’agrément25. Vien, comme Terence, liquidus puroque fluit simillimus amni26 ; Doyen, comme Lucilius, dum flueret lutulentus erat quod tollere velles27. C’est, si vous l’aimez mieux, Lucrèce et Virgile28. Du reste, remarquez pourtant, malgré le prestige de cette harmonie de Vien, qu’il est gris ; qu’il n’y a nulle variété dans ses carnations, et que les chairs de ses hommes et de ses femmes sont presque du même ton. Remarquez, à travers la plus grande intelligence de l’art, qu’il est sans idéal, sans verve, sans poésie, [p.99] sans mouvement, sans incident, sans intérêt29. Ceci n’est point une assemblée populaire ; c’est une famille, une même famille. Ce n’est point une nation à laquelle on apporte une religion nouvelle ; c’est une nation toute convertie. Quoi donc, est-ce qu’il n’y avait dans cette contrée ni magistrats, ni prêtres, ni citoyens instruits ? Que vois-je des femmes, et des enfants ? Et quoi encore, des femmes et des enfants. C’est comme à St Roch un jour de dimanche. De graves magistrats, s’ils y avaient été, auraient écouté et pesé ce que la doctrine nouvelle30 avait de conforme ou de contraire à la tranquillité publique. Je les vois debout, attentifs, les sourcils baissés, leurs têtes et leurs mentons appuyés sur leurs mains. Des prêtres, dont les dieux auraient été menacés, s’il y en avait eu, je les aurais vus furieux, et se mordant les lèvres de rage. Des citoyens instruits, tels que vous et moi, s’il y en avait eu, auraient hoché la tête de dédain, et se seraient dit d’un côté de la scène à l’autre, autres platitudes qui ne valent pas mieux que les nôtres.

Mais croyez-vous qu’avec du génie, il n’eût pas été possible d’introduire dans cette scène le plus grand mouvement, les incidents les plus violents et les plus variés ? « Dans une prédication ? »… Dans une prédication… « Sans choquer la vraisemblance ? »… Sans la choquer. Changez seulement l’instant31 et prenez le discours de Denis à sa péroraison, lorsqu’il a embrasé toute la populace de son fanatisme, lorsqu’il lui a inspiré le plus grand mépris pour ses dieux. Vous verrez le saint ardent, enflammé, transporté de zèle, encourageant ses auditeurs à briser leurs dieux et à renverser leurs autels. Vous verrez ceux-ci suivre le torrent de son éloquence [p.100] et de leur persuasion, mettre la corde au col à leurs divinités32, et les tirer de dessus leurs piédestaux. Vous en verrez les débris. Au milieu de ces débris, vous verrez les prêtres furieux menacer, crier, attaquer, se défendre, repousser. Vous verrez les magistrats s’interposant inutilement, leurs personnes insultées et leur autorité méprisée. Vous verrez toutes les fureurs de la superstition nouvelle se mêler à celles de la superstition ancienne. Vous verrez des femmes retenir leurs maris qui s’élanceront sur l’apôtre pour l’égorger. Vous verrez des satellites33 conduire en prison quelques néophytes34 tout fiers de souffrir. Vous verrez d’autres femmes embrasser les pieds du saint, l’entourer, et lui faire un rempart de leurs corps ; car dans ces circonstances les femmes ont bien une autre violence que les hommes. St Jerome disait aux sectaires de son temps, Adressez-vous aux femmes, si vous voulez que votre doctrine prospère ; Cito imbibunt, quia ignarae ; facile spargunt, quia leves ; diu retinent, quia obstinaces35.

Voilà la scène que j’aurais décrite, si j’avais été poète, et celle que j’aurais peinte, si j’avais été artiste36.

Vien dessine bien, peint bien, mais il ne pense, ni ne sent. Doyen serait son écolier dans l’art, mais il serait l’écolier de Doyen en poésie. Avec de la patience et du temps, le peintre des Ardents peut acquérir ce qui lui manque, l’intelligence de la perspective, la distinction des plans, les vrais effets de l’ombre et de la lumière ; car il y a cent peintres décorateurs, pour un peintre de sentiment. Mais on n’apprend jamais ce que le peintre de Denis ignore. Pauvre d’idées, il restera pauvre d’idées. [p.101] Sans imagination, il n’en aura jamais. Sans chaleur d’âme, toute sa vie il sera froid. Laeva in parte mamillae nil salit Arcadico juveni, rien ne bat là au jeune Arcadien37. Mais justifions notre épigraphe, sine ira et studio38, en rendant toute justice à quelques autres parties de sa composition.

L’ange qui s’élance des pieds de la Religion pour aller couronner le saint, on ne saurait plus beau. Il est d’une légèreté, d’une grâce, d’une élégance incroyables ; il a les ailes éployées ; il vole ; il ne pèse pas une once ; quoiqu’il ne soit soutenu d’aucun nuage, je ne crains pas qu’il tombe. Il est bien étendu. Je vois devant et derrière lui un grand espace. Il traverse le vague. Je le mesure du bout de son pied, jusqu’à l’extrémité de la main dont il tient la couronne. Mon œil tourne tout autour de lui. Il donne une grande profondeur à la scène. Il m’y fait discerner trois plans principaux très marqués, le plan de la Religion qu’il renvoie à une grande distance sur le fond, celui qu’il occupe, et celui de la prédication qu’il pousse en devant. D’ailleurs sa tête est belle. Il est bien drapé. Ses membres sont bien cadencés39 ; et il est merveilleux d’action et de mouvement. La Religion est moins peinte que lui ; il est moins peint que les figures inférieures ; et cette dégradation est si juste qu’on n’en est pas frappé.

Cependant la Religion n’est pas encore assez aérienne. La couleur en est un peu compacte. Du reste, bien dessinée, mieux encore ajustée40 ; rien d’équivoque dans les draperies ; elles sont parfaitement raisonnées. On voit d’où elles partent et où elles vont.

Le saint est très grand, et il le paraîtrait bien davantage, s’il avait la tête moins forte. En général les grosses têtes raccourcissent les figures. Ajoutez que vêtu d’une aube41 lâche qui ne touche point à son corps ; les plis tombant longs et droits augmentent son volume.

[p.102] Les tableaux de Doyen et de Vien sont exposés. Celui de Vien a le plus bel effet. Celui de Doyen paraît un peu noir ; et je vois un échafaud dressé vis-à-vis qui m’annonce qu’il le retouche.

Mon ami, lorsque vous aurez des tableaux à juger, allez les voir à la chute du jour. C’est un instant très critique. S’il y a des trous, l’affaiblissement de la lumière les fera sentir. S’il y a du papillotage, il en deviendra d’autant plus fort. Si l’harmonie est entière, elle restera.

On accuse avec moi toute la composition de Vien d’être froide, et elle l’est. Mais ceux qui font ce reproche à l’artiste, en ignorent certainement la raison. Je leur déclare que sans rien changer à sa Prédication, mais rien du tout qu’une seule et unique chose qui n’est ni de l’ordonnance, ni des incidents, ni de la position et du caractère des figures, ni de la couleur ni des ombres et de la lumière, bientôt je les mettrais dans le cas d’y demander encore plus de repos et de tranquillité. J’en appelle sur ce qui suit à ceux qui sont profonds dans la pratique et dans la partie spéculative de l’art.

Je prétends qu’il faut d’autant moins de mouvement dans une composition, tout étant égal d’ailleurs, que les personnages sont plus graves, plus grands, d’un module42 plus exagéré, d’une proportion plus forte ou prise plus au-delà de la nature commune. Cette loi s’observe au moral et au physique. C’est la loi des masses au physique43. C’est la loi des caractères au moral. Plus les masses sont considérables, plus elles ont d’inertie. Dans les scènes les plus effrayantes, si les spectateurs sont des personnages vénérables ; si je vois sur leurs fronts ridés et sur leurs têtes chauves, l’annonce de l’âge et de l’expérience ; si les femmes sont composées, grandes de formes, et de caractère de visage ; si ce sont des natures patagonnes44, je serais fort [p.103] étonné d’y voir beaucoup de mouvement. Les expressions, quelles qu’elles soient, les passions et le mouvement diminuent en raison de ce que les natures sont plus exagérées. Et voilà pourquoi on accuse Raphaël d’être froid, lorsqu’il est vraiment sublime ; lorsqu’en homme de génie, il proportionne les expressions, le mouvement, les passions, les actions à la nature qu’il a imaginée et choisie. Conservez aux figures de son tableau du Démoniaque45 les caractères qu’il leur a donnés ; introduisez-y plus de mouvement, et jugez si vous ne le gâtez pas. Pareillement, introduisez dans le tableau de Vien, sans rien y changer du reste, la nature, le module de Raphaël46, et dites-moi si vous n’y trouverez pas trop de mouvement. Je prescrirais donc le principe suivant à l’artiste : Si vous prenez des natures énormes, votre scène sera presque immobile. Si vous prenez des natures trop petites, votre scène sera tumultueuse, et troublée ; mais il y a un milieu entre le froid et l’extravagant ; et ce point est celui où relativement à l’action représentée, le choix de nature se combine avec le plus grand avantage possible, avec la quantité du mouvement47.

Quelle que soit la nature qu’on préfère, le mouvement s’accroît en raison inverse de l’âge, depuis l’enfant jusqu’au vieillard.

Quel que soit le module ou la proportion des figures, le mouvement suit la même raison inverse.

[p.104] Voilà les éléments de la composition. C’est l’ignorance de ces éléments qui a donné lieu à la diversité des jugements qu’on porte de Raphael. Ceux qui l’accusent d’être froid demandent de sa grande nature, ce qui ne convient qu’à une petite nature telle que la leur. Ils ne sont pas du pays. Ce sont des Athéniens à Lacedemone48.

Les Spartiates n’étaient pas vraisemblablement d’une autre stature49 que le reste des Grecs. Cependant il n’est personne qui sur leur caractère tranquille, ferme, immobile, grave, froid et composé, ne les imagine beaucoup plus grands. La tranquillité, la fermeté, l’immobilité, le repos conduisent donc l’imagination à la grandeur de stature. La grandeur de stature doit donc aussi la ramener à la tranquillité, à l’immobilité, au repos.

Les expressions, les passions, les actions et par conséquent les mouvements sont en raison inverse de l’expérience, et en raison directe de la faiblesse. Donc une scène où toutes les figures seront aréopagitiques50, ne saurait être troublée jusqu’à un certain point. Or telles sont la plupart des figures de Raphaël. Telles sont aussi les figures du statuaire. Le module du statuaire est communément grand ; la nature du choix de cet art est exagérée51. Aussi sa composition comporte-t-elle moins de mouvement : la mobilité convient à l’atome52 et le repos au monde. L’assemblée des dieux ne sera pas tumultueuse comme celle des hommes, ni celle des hommes faits, comme celle des enfants.

Un grave53 personnage sémillant54 est ridicule. Un petit personnage grave ne l’est pas moins.

On voit parmi des ruines antiques, au-dessus des colonnes d’un temple, une suite des travaux d’Hercule représentés en bas-relief55. L’exécution du [p.105] ciseau et le dessin en sont d’une pureté merveilleuse. Mais les figures sont sans mouvement, sans action, sans expression. L’Hercule de ces bas-reliefs n’est point un lutteur furieux qui étreint fortement et étouffe Antée. C’est un homme vigoureux qui écrase la poitrine à un autre, comme vous embrasseriez votre ami56. Ce n’est point un chasseur intrépide qui s’est précipité sur un lion, et qui le dépèce57 ; c’est un homme tranquille qui tient un lion entre ses jambes, comme un pâtre y tiendrait le gardien de son troupeau. On prétend que les arts ayant passé de l’Égypte en Grèce, ce froid symbolique est un reste du goût de l’hiéroglyphe. Ce qui me paraît difficile à croire58. Car à juger des progrès de l’art par la perfection de ces figures, il avait été poussé fort loin, et l’on a de l’expression longtemps avant que d’avoir de l’exécution et du dessin59. En peinture, en sculpture, en littérature, la pureté de style, la correction et l’harmonie sont les dernières choses qu’on obtient. Ce n’est qu’un long temps, une longue pratique, un travail opiniâtre, le concours d’un grand nombre d’hommes successivement appliqués qui amènent ces qualités qui ne sont pas du génie, qui l’enchaînent au contraire et qui tendent plutôt à éteindre qu’à irriter, allumer la verve. D’ailleurs cette conjecture est réfutée par les mêmes sujets tout autrement60 exécutés par des artistes antérieurs ou même contemporains61. Serait-ce que cette tranquillité du dieu, cette facilité à faire de grandes choses en caractérisaient mieux la puissance62 ? Ou ce que j’incline davantage à croire, ces morceaux n’étaient-ils que purement commémoratifs63 ? Un catéchisme d’autant plus utile aux peuples qu’on n’avait guère que ce moyen de tenir [p.106] présentes à leurs esprits et à leurs yeux, et de graver dans leur mémoire, les actions des dieux, la théologie du temps. Au fronton d’un temple, il ne s’agissait pas de montrer comment l’aigle avait enlevé Ganymède64, ni comment Hercule avait déchiré le lion, ou étouffé Antée ; mais de lui rappeler par65 un bas-relief hagiographe et de lui conserver le souvenir de ces faits. Si vous me dites que cette froideur d’imitation était une manière66 de ces siècles, je vous demanderai pourquoi cette manière n’était pas générale ? pourquoi la figure qu’on adorait au-dedans du temple, avait de l’expression, de la passion, du mouvement, et pourquoi celle qu’on exécutait en bas-relief au-dehors en était privée ? pourquoi ces statues qui peuplaient les jardins publics, le Portique67, le Céramique68 et autres endroits ne se recommandaient pas seulement par la correction et la pureté du dessin. Voyez. Adoptez quelques-unes de ces opinions ; ou si toutes vous déplaisent, mettez quelque chose de mieux à la place.

S’il était permis d’appliquer ici l’idée de l’abbé Galliani69 que l’histoire moderne n’est que l’histoire ancienne sous d’autres noms, je vous dirais que ces bas-reliefs si purs, si corrects n’étaient que des copies de mauvais bas-reliefs anciens dont on avait gardé70 toute la platitude, pour leur conserver la vénération des peuples. Aujourd’hui, ce n’est pas la belle Vierge des Carmes déchaux qui fait des miracles71 ; c’est cet informe morceau de [p.107] pierre noire qui est enfermé dans une boite près du Petit-Pont72. C’est devant cet indigne fétiche que des cierges allumés brûlent sans cesse. Adieu toute la vénération, toute la confiance de la populace, si l’on substitue à cette figure gothique un chef-d’œuvre de Pigalle ou de Falconet. Le prêtre n’aura qu’un moyen de perpétuer une portion de la superstition lucrative ; c’est d’exiger du statuaire d’approcher73 le plus près qu’il pourra, son image, de l’image ancienne. C’est une chose bien singulière que le dieu qui fait des prodiges, n’est jamais une belle chose, l’ouvrage d’un habile homme ; mais toujours quelque magot74 tel qu’on en adore sur la côte du Malabar, ou dans la chaumière du Caraïbe. Les hommes courent après les vieilles idoles et après les opinions nouvelles.

Cela vient aussi et principalement de ce que les dieux et les saints ne font des miracles que dans des temps d’ignorance et de barbarie, et que leur empire est fini lorsque celui des arts commence. Du reste, je n’ai garde de toucher à cette théorie qui me paraît non seulement très ingénieuse, mais profonde et vraie.

Je vous ai dit que le public avait été partagé sur la supériorité des tableaux de Doyen et de Vien ; mais comme presque tout le monde se connaît en poésie et que très peu de personnes se connaissent en peinture, il m’a semblé que Doyen avait eu plus d’admirateurs que Vien. Le mouvement frappe plus, que le repos. Il faut du mouvement aux enfants, et il y a beaucoup d’enfants. On sent mieux un forcené qui se déchire le flanc de ses propres mains que la simplicité, la noblesse, la vérité, la grâce d’une grande figure qui écoute en silence. Peut-être même celle-ci est-elle plus difficile à imaginer75, et imaginée, plus difficile à rendre. Ce ne sont pas les [p.108] morceaux de passion violente qui marquent dans l’acteur76 qui déclame le talent supérieur, ni le goût exquis dans le spectateur qui frappe des mains.

Dans un de nos entretiens nocturnes, le contraste de ces deux morceaux nous donna au prince de Gallitzin77 et à moi, occasion d’agiter quelques questions relatives à l’art, l’une desquelles eut pour objet les groupes et les masses78.

J’observai d’abord qu’on confondait à tout moment ces deux expressions, grouper et faire masse, quoique à mon avis, il y eût quelque différence.

De quelque manière que des objets inanimés soient ordonnés, je ne dirai jamais qu’ils groupent ; mais je dirai qu’ils font masse.

De quelque manière que des objets animés soient combinés avec des objets inanimés, je ne dirai jamais qu’ils groupent, mais qu’ils font masse.

De quelque manière que des objets animés soient disposés les uns à côté des autres, je ne dirai qu’ils groupent que, quand ils seront liés ensemble par quelque fonction commune.

Exemple. Dans le tableau de la Manne du Poussin79 ; ces trois figures qu’on voit à gauche dont l’une ramasse de la manne, la seconde en ramasse aussi, et la troisième debout, en goûte, occupées à des actions diverses, isolées les unes des autres, n’ayant qu’une proximité locale ne groupent point pour moi. Mais cette jeune femme assise à terre qui donne sa [p.109] mamelle à téter à sa vieille mère et qui console d’une main son enfant qui pleure debout devant elle de la privation d’une nourriture que nature lui a destinée et que la tendresse filiale plus forte que la tendresse maternelle détourne, groupe avec son fils et sa mère, parce qu’il y a une action commune qui lie cette figure avec les deux autres, et celles-ci avec elle.

Un groupe fait toujours masse ; mais une masse ne fait pas toujours groupe.

Dans le même tableau, cet Israélite qui ramasse d’une main, et qui en repousse un autre qui en veut au même tas de manne, groupe avec lui80.

Je remarquai que dans la composition de Doyen, où il n’y avait que quatorze figures principales, il y avait trois groupes, et que dans celle de Vien où il y en avait trente-trois et peut-être davantage, toutes étaient distribuées par masse et qu’il n’y avait proprement pas un groupe ; que dans le tableau de la Manne du Poussin, il y avait plus de cent figures, et à peine quatre groupes, et chacun de ces groupes de deux ou trois figures seulement ; que dans le jugement de Salomon du même artiste81, tout était par masse et qu’à l’exception du soldat qui tient l’enfant et qui le menace de son glaive, il n’y avait pas un groupe.

J’observai qu’à la plaine des Sablons82, un jour de revue, que la curiosité [p.110] badaude y rassemble cinquante mille hommes, le nombre des masses y serait infini en comparaison des groupes83 ; qu’il en serait de même à l’église, le jour de Pâques ; à la promenade, une belle soirée d’été ; au spectacle, un jour de première représentation ; dans les rues, un jour de réjouissance publique ; même au bal de l’Opéra, un jour de lundi gras ; et que pour faire naître des groupes dans ces nombreuses assemblées ; il fallait supposer quelque événement subit qui les menaçât. Si au milieu d’une représentation par exemple, le feu prend à la salle ; alors chacun songeant à son salut, le préférant ou le sacrifiant au salut d’un autre, toutes ces figures le moment précédent attentives, isolées et tranquilles s’agiteront, se précipiteront les unes sur les autres, des femmes s’évanouiront entre les bras de leurs amants ou de leurs époux, des filles secourront leurs mères, ou seront secourues par leurs pères, d’autres se précipiteront des loges dans le parterre où je vois des bras tendus pour les recevoir, il y aura des hommes tués, étouffés, foulés aux pieds, une infinité d’incidents et de groupes divers.

Tout étant égal d’ailleurs, c’est le mouvement, le tumulte84, qui engendre les groupes.

Tout étant égal d’ailleurs, les natures85 exagérées prennent moins aisément le mouvement que les natures faibles et communes.

Tout étant égal d’ailleurs, il y aura moins de mouvement et moins de groupes, dans les compositions où les natures seront exagérées.

D’où je conclus que le véritable imitateur de nature, l’artiste sage était économe de groupes, et que celui qui, sans égard au moment86 et au sujet, sans égard à son module et à sa nature87, cherchait à les multiplier dans sa composition ressemblait à un écolier de rhétorique qui met tout son discours en apostrophes et en figures ; que l’art de grouper était de la peinture perfectionnée ; que la fureur de grouper était de la peinture en décadence88, des temps, non de la véritable éloquence, mais des temps de la déclamation89 qui succèdent toujours ; qu’à l’origine de l’art le groupe devait être rare [p.111] dans les compositions ; et que je n’étais [pas] éloigné de croire que les sculpteurs qui groupent presque nécessairement en avaient peut-être donné la première idée aux peintres.

Si mes pensées sont justes, vous les fortifierez de raisons qui ne me viennent pas, et de conjecturales qu’elles sont vous les rendrez évidentes et démontrées. Si elles sont fausses, vous les détruirez. Vraies ou fausses, le lecteur y gagnera toujours quelque chose.

César débarquant à Cadix trouve dans le temple d’Hercule la statue d’Alexandre, et gémit d’être inconnu à l’âge où ce héros s’était déjà couvert de gloire90.

Il était écrit au livre du destin91, chapitre des peintres et des rois que trois bons peintres feraient un jour trois mauvais tableaux pour un bon roi92 ; et au chapitre suivant, des miscellanées fatales93, qu’un littérateur pusillanime94 épargnerait à ce roi la critique de ses tableaux ; qu’un philosophe95 s’en offenserait et lui dirait. Quoi  ! vous n’avez pas de honte d’envoyer aux souverains la satire de l’évidence96, et vous n’osez leur envoyer la satire d’un mauvais tableau. Vous aurez le front de leur suggérer que les passions et l’intérêt particulier mènent ce monde ; que les philosophes s’occupent en vain à démontrer la vérité et à démasquer l’erreur ; que ce ne sont que des bavards inutiles et importuns, et que le métier des Montesquieus97 est [p.112] au-dessous du métier de cordonnier98, et vous n’oserez pas leur dire, on vous a fait un sot tableau. Mais laissons cela, et venons au César de Vien.

César face à la statue d’Alexandre - Vien
César face à la statue d’Alexandre - Vien

Non pas, s’il vous plaît. Avant de laisser cela, monsieur le philosophe, il faut répondre à votre compliment. Je n’ai pas fait la satire de l’évidence, mais j’ai pris la liberté de me moquer de ces pauvres diables de charlatans économistes qui nous ont offert depuis quelque temps le mot évidence comme une emplâtre douée d’une vertu secrète contre tous nos maux ; j’ai le malheur de croire que les mots ne guérissent de rien. Je ne dis pas aux souverains, que les passions et l’intérêt particulier doivent mener ce monde, mais je dis que tout écrivain politique qui ne fait pas entrer dans ses calculs ces deux puissants ressorts, ne connaît pas les éléments de sa science, et qu’il est plus instant de trouver des remèdes contre les passions et l’intérêt que contre l’erreur. Je ne dis pas que le philosophe Voltaire par exemple, s’occupe en vain à démontrer la vérité et à démasquer l’erreur, car je dirais une grande sottise et la révolution qu’il a produite dans les esprits d’un bout de l’Europe à l’autre déposerait contre moi ; mais je peux bien avoir dit que l’abbé Baudeau99 et M. de La Rivière100 et M. Dupont101 ne sont que des bavards inutiles et importuns. Je n’ai garde de penser que le métier de Montesquieu, le premier des métiers, soit au-dessous du métier de cordonnier, mais je crois qu’un cordonnier qui veut faire le métier de Montesquieu ne vaut pas un cordonnier faisant de bons souliers, surtout quand ce cordonnier a la sottise de croire qu’avec son bavardage inintelligible il ruinera la réputation de l’immortel Montesquieu. Vous dites que trois bons peintres ont fait trois mauvais tableaux, et que je me fais scrupule de les dénoncer au prince qui les a fait travailler. N’est-il pas vrai que si ces artistes sont bons, s’ils sont les premiers de l’Académie, ils méritent des égards ? Ils peuvent donc être comparés à ce que nous avons de mieux en philosophes.

Or si un grand prince, une grande princesse commandait à M. de Voltaire un ouvrage et que l’exécution ne répondît ni au nom de l’auteur ni au nom auguste qui l’aurait ordonné, ne croyez-vous pas qu’il serait bien naturel à moi de chercher les moyens de me dispenser de déférer cet ouvrage à celui à qui il est destiné ? Malgré cette petite répugnance, je conviens que la vérité est inflexible, que la pitié est un sentiment étranger au métier que je fais, et que je vous remets le glaive pour faire justice sévère. Retournons au tableau de Vien.

Au milieu d’une colonnade à gauche, on voit sur un piédestal un Alexandre de bronze. Cette statue imite bien le bronze ; mais elle est plate. Et puis où est la noblesse ? où est la fierté ? C’est un enfant. C’était la nature de l’Apollon du Belvédère102 qu’il fallait choisir, et je ne sais quelle nature on a prise. Fermez les yeux sur le reste de la composition, et dites-moi si vous reconnaissez là l’homme destiné à être le vainqueur et le maître du monde. Caesar à droite est debout. C’est Caesar que cela ! c’était bien un autre bougre103 que celui-ci. C’est un fesse-mathieu104, un pisse-froid105, un morveux106 dont il n’y a rien à attendre de grand. Ah, mon ami, qu’il est rare de trouver un artiste qui entre profondément dans l’esprit de son sujet. Et conséquemment nul enthousiasme, nulle idée, nulle convenance, nul effet. Ils ont des règles qui les tuent. Il faut que le tout pyramide107. Il faut une masse de lumière au centre. Il faut de grandes masses d’ombres sur les côtés. Il faut des demi-teintes sourdes, fugitives, pas noires. Il faut des figures qui contrastent. Il faut dans chaque figure de la cadence dans les membres. Il faut s’aller faire foutre, qu’on ne sait que cela108. Caesar a le bras droit étendu, l’autre tombant, les regards attendris et tournés vers le ciel. Il me semble, maître Vien109, qu’appuyé contre le piédestal, les yeux attachés sur Alexandre110 et pleins d’admiration et de regrets ; ou si vous l’aimez mieux, [p.113] la tête penchée, humiliée, pensive, et les bras admiratifs, il eût mieux dit ce qu’il avait à dire. La tête de César est donnée par mille antiques111 ; pourquoi en avoir fait une d’imagination112 qui n’est pas si belle et qui, sans l’inscription, rendrait le sujet inintelligible. Plus sur la droite et sur le devant, on voit un vieillard, la main droite posée sur le bras de Caesar ; l’autre dans l’action d’un homme qui parle. Que fait là cette espèce de cicerone113 ? Qui est-il ? Que dit-il ? Maître Vien, est-ce que vous n’auriez pas dû sentir que le Caesar devait être isolé, et que ce bavard épisodique114 détruit tout le sublime du moment. Sur le fond, derrière ces deux figures, quelques soldats. Plus encore vers la droite, dans le lointain, autres soldats à terre, vus par le dos ; avec un vaisseau en rade115, et voiles déployées. Ces voiles déployées font bien ; d’accord. Mais s’il vient un coup de vent de la mer, au diable, le vaisseau. A gauche, au pied de la statue, deux femmes accroupies. La plus avancée sur le devant, vue par le dos et le visage de profil. L’autre vue de profil et attentive à la scène. Elle a sur ses genoux un petit enfant qui tient une rose. La première paraît lui imposer silence. Que font là ces femmes ? Que signifie cet épisode116 du petit enfant à la rose ? Quelle stérilité ! quelle pauvreté ! Et puis cet enfant est trop mignard, trop fait, trop joli, trop petit ; c’est un enfant Jésus. Tout à fait à gauche, sur le fond, en tournant autour du piédestal, autres soldats. Autres défauts. Ou je me trompe fort, ou la main droite de Caesar est trop petite ; le pied de la femme accroupie sur le devant informe, surtout aux orteils, vilain pied de modèle ; le vêtement des cuisses de César mince et sec comme du papier bleu. Composition de tout point insignifiante. Sujet d’expression, sujet grand, où tout est froid et petit. Tableau sans aucun mérite que le technique… « Mais n’est-il pas harmonieux et d’un pinceau spirituel117 ? »… Je le veux, plus harmonieux même et plus vigoureux que le St Denis. Après. « N’est-ce [p.114] pas une jolie figure que Caesar ? »… Et oui, bourreau ; et c’est ce dont je me plains… « Cet ajustement118 n’est-il pas riche et bien touché119 ? Cette broderie ne fait-elle pas bien l’or ? Ce vieillard n’est-il pas bien drapé ? Sa tête n’est-elle pas belle ? Celles des soldats interposés, mieux encore ? Celle surtout qui est casquée, d’un esprit infini pour la forme et la touche ; ce piédestal, de bonne forme ? Cette architecture, grande ? Ces femmes sur le devant bien coloriées ? »… Bien coloriées ! mais ne les faudrait-il pas peintes plus fièrement, puisqu’elles sont au premier plan. Voilà les propos des artistes. Intarissables sur le technique qu’on trouve partout ; muets sur l’idéal qu’on ne trouve nulle part. Ils font cas de la chose qu’ils ont ; ils dédaignent celle qui leur manque. Cela est dans l’ordre !... « Eh bien, gens de l’Académie, c’est donc pour vous une belle chose que ce tableau ? »… Très belle ; et pour vous ?… Pour moi, ce n’est rien. C’est un morceau d’enfant. Le prix d’un écolier qui veut aller à Rome120 et qui le mérite.

La tête de Pompée présentée à César ; César au pied de la statue d’Alexandre ; la Leçon de Scilurus à ses enfants, trois morceaux121 à cogner le nez contre, à ces maudits amateurs qui mettent le génie de l’artiste en brassière122. On avait demandé à Boucher la Continence de Scipion ; mais on123 y voulait ceci ; on y voulait cela, et cela encore ; en un mot on emmaillotait si bien mon artiste qu’il a refusé de travailler. Il est excellent à entendre là-dessus. [p.115]

St Grégoire pape124

Tableau d’environ 9 pieds de haut, sur 5 pieds de large. Pour la sacristie de St-Louis à Versailles.

Saint Grégoire pape - Vien
Saint Grégoire pape - Vien

Supposez, mon ami, devant ce tableau un artiste, et un homme de goût. Le beau tableau ! dira le peintre. La pauvre chose ! dira le littérateur125. Et ils auront raison tous les deux.

Le St Grégoire est l’unique figure. Il est assis dans son fauteuil, vêtu des habits pontificaux ; la tiare sur la tête ; la chasuble sur le surplis. Il a devant lui un bureau soutenu par un ange de bronze. Il y a sur cette table, plume, encre, papier, livres. On le voit de profil. Il a le visage tranquille et tourné vers une gloire qui éclaire l’angle supérieur gauche de la toile. Il y a dans cette gloire dont la lumière tombe sur le saint, quelques têtes de chérubins.

Il est certain que la figure est on ne peut plus naturelle et simple de position et d’expression, cependant un peu fade ; qu’il règne dans cette composition un calme qui plaît ; que cette main droite est bien dessinée, bien de chair, du ton de couleur le plus vrai et sort du tableau ; et que, sans cette chape126 qui est lourde ; sans ce linge qui n’imite pas le linge, sous lequel le vent s’enfournerait inutilement pour le séparer du corps, qui n’a aucuns tons transparents, qui n’est pas soufflé, comme il devrait l’être, et [p.116] qu’on prendrait facilement pour une étoffe blanche épaisse ; sans tout ce vêtement qui sent un peu le mannequin127, celui qui s’en tient au technique et qui ne s’interroge pas sur le reste, peut être content… Belle tête, belle pâte, beau dessin. Bureau soutenu par un chérubin de bronze bien imité et de bon goût. Tout le tableau bien colorié… « Oui, aussi bien qu’un artiste qui ne connaît pas les glacis. Une figure n’acquiert de la vigueur qu’autant qu’on la reprend, cherchant continûment à l’approcher de nature ; comme font Greuze et Chardin. »… Mais c’est un travail long, et un dessinateur s’y résout difficilement, parce que ce technique nuit à la sévérité du dessin ; raison pour laquelle le dessin, la couleur, et le clair-obscur, vont rarement ensemble. Doyen est coloriste128 ; mais il ignore les grands effets de lumière. Si son morceau avait ce mérite, ce serait un chef-d’œuvre… « Mr l’artiste, laissons là Doyen. Nous en parlerons à son tour. Venons à ce St Grégoire qui ne vous extasie que parce que vous n’avez pas vu un certain St Bruno de Rubens qui est en la possession de Mr Vatelet. Mais moi, je l’ai vu ; et lorsque je regarde cette gloire dont la lumière éclaire le saint, ne puis-je pas vous demander : Que fait cette figure ? Quel est sur cette tête l’effet de la présence divine ? nul. Ne regarde-t-elle pas l’Esprit-Saint, aussi froidement qu’une araignée suspendue à l’angle de son oratoire ? Où est la chaleur d’âme, l’élan, le transport, l’ivresse que l’esprit vivifiant129 doit produire ? » Un autre que moi ajoutera, pourquoi ces habits pontificaux ? Le St père est chez lui, dans son oratoire, tout me l’annonce. Il semble que la convenance du vêtement et du lieu demandait un vêtement domestique. Que sa mitre, sa crosse et sa croix fussent jetées dans un [p.117] coin. A la bonne heure. Carle Vanloo s’est bien gardé de commettre cette faute dans l’esquisse où le même saint dicte ses homélies à son secrétaire130… Mais le tableau est pour une sacristie… « Mais lorsqu’on portera le tableau dans la sacristie, est-ce que le St entrera tout seul131 ? est-ce que son oratoire restera à la porte ? » Le littérateur aura donc raison de dire, la pauvre chose ; et l’artiste, la belle chose que ce tableau ! Et ils auront donc raison tous les deux.

Le livret annonce d’autres tableaux du même artiste, sous le même n°18. Cependant il n’y en a point. Par hasard, compterait-on parmi les ouvrages du mari, ceux de sa femme.

Notes

1

Voir #000762.

2

Denis de Paris, premier évêque de Lutèce, serait selon les premières légendes venu d’Italie en 245 de notre ère, avec six compagnons pour évangéliser la Gaule. Il aurait été martyrisé en 250 à Montmartre. Il est à partir du VIIIe siècle confondu avec Denys l’Aréopagite, évoqué dans les Actes des apôtres, et premier évêque d’Athènes après avoir rencontré saint Paul. Dans la Légende dorée de Jacques de Voragine (13e siècle), on lit : « Saint Clément, qui fut le chef de l’Église, le fit partir quelques temps après pour la France, en lui associant Rustique et Eleuthère. Il fut envoyé à Paris où il convertit beaucoup de personnes à la foi, y éleva plusieurs églises et y plaça des clercs de différents ordres. » (GF, II, 276)

3

Plus précisément, Rustique et Eleuthère, avec qui Denis sera décapité. Dans la tradition iconographique, saint Denis est représenté décapité, ou portant sa tête décapitée.

4

Diderot tente ici de mettre en œuvre concrètement la notion de ligne de beauté développée par Hogarth dans The Analysis of Beauty. Voir #015156. Cependant chez Hogarth, la ligne serpentine caractérise essentiellement le contour des objets, plutôt que la composition générale. La théorie de la figura serpentinata remonte au maniérisme italien de la fin de la Renaissance (Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, Milan, Pontio, 1585) et est introduite en France au XVIIe siècle par la traduction et l’adaptation des traités italiens (Jean Pol Lomazzo, Traicté de la proportion naturelle et artificielle des choses, trad. Hilaire Pader, Toulouse, Colomiez, 1649) : « Mais parce qu’il y a deux sortes de Pyramides, l’une droite comme celle qui est à Sainct Pierre de Rome qui s’appelle la pyramide de Iule Cesar & l’autre de figure de flamme de feu, qui est celle que Michel Ange appelle serpentée, le Peintre doit accompagner cette forme Pyramidale, avec la forme serpentée, qui represente la tortuosité d’un couleuvre vivant lorsqu’il chemine, qui est la propre forme de la flamme du feu qui ondoye. Cela veut dire que la figure doit représenter la forme de la lettre S. droite ou renversée, comme est celle ici .☡. parce qu’alors elle aura sa beauté. Et non seulement il ne doit pas observer cette forme au tout, mais en chacune des parties… » (Livre I, p. 5) Lomazzo raisonne par figures et par formes, plutôt que par chemin et ligne de composition abstraite. Hogarth se réclame de Lomazzo dans la Préface de The Analysis of Beauty, mais nullement de Du Fresnoy comme on le lit parfois : il fustige au contraire Du Fresnoy qui n’a rien compris à Lomazzo ! Hogarth développe explicitement sa théorie contre Du Fresnoy, De Piles, et plus généralement l’école française du « tout-ensemble ».

5

Reprendre : faire la critique.

6

« Le mot d’Apôtre dans son origine ne signifie autre chose que délégué ou envoyé, on le trouve dans Herodote en ce sens, qui est le sens naturel de ce mot. Il est appliqué dans le Nouveau Testament à diverses sortes d’Envoyez, premièrement aux douze disciples de J.C. qui sont appellez Apôtres par excellence. […] En second lieu, le nom d’Apôtre se prend pour de simples Envoyez des Eglises […]. En troisième lieu, on donnoit le nom d’Apôtres à ceux que els Eglises envoyoient porter des aumônes aux Fidèles des autres Eglises. […] Apôtre, est aussi celui qui a le premier planté la foi en quelque endroit. S. Denys de Corinthe est l’Apôtre de la France. S. François Xavier est l’Apôtre des Indes. » (Trévoux, qui confond ici Denys de Corinthe, évêque de Corinthe au IIe siècle, avec Denis de Paris)

7

C’est-à-dire disposé.

8

La scène picturale représente un récit ou un discours : ici, les paroles de saint Denis.

9

Le faire, ou le technique, qui consiste dans l’exécution à la peinture, s’oppose à l’expression, qui relève de la rhétorique, c’est-à-dire du texte.

10

Toucher se dit d’abord pour toucher d’un instrument, en jouer, et de là pour tous les autres arts. Il est ici synonyme de peindre, mais toujours pris positivement : peindre de façon expressive, sensible, efficace.

11

Je n’ai pas trouvé cette expression, qui apparaît une quinzaine de fois dans les Salons, dans les dictionnaires : d’après les contextes, « d’humeur » signifie avec verve, avec force, de façon expressive.

12

Figure, dans la langue classique, désigne le corps tout entier, et non le seul visage.

13

De fait, Vien s’est sans doute inspiré pour sa composition du Saint Paul prêchant sur l’Aréopage de Raphaël gravé par Marcantonio Raimondi (#021135), et de L’École d’Athènes (#011228, voir notamment le groupe des jeunes disciples en haut à droite), également gravée. Une tapisserie du Saint Paul sur l’Aréopage de Raphaël se trouvait alors dans la Grande Galerie du Louvre (voir celle de Madrid, #021173).

14

En peinture : dans la grande manière, noblement.

15

Les jeunes assistants de l’apôtre.

16

Ils font groupe (dans les règles de la composition classique à la française).

17

Dans la composition classique, on distingue masse et groupe. Diderot y revient plus loin, p. 108.

18

« Bluter, v. act. Séparer la farine d’avec le son en la passant par un bluteau. » (Trévoux) Le bluteau est un grand tamis, qu’on ne peut manipuler qu’avec les bras grands écartés.

19

« Un coup fourré, un coup qu’on porte avec furie & sans se mettre en garde, ensorte qu’on en reçoit un autre en même tems. » (Trévoux)

20

La comparaison de Vien avec le Dominiquin vient de l’article du Mercure de France de septembre 1767 : « Enfin, nous avons entendu comparer la grande manière de M. Vien, dans cet ouvrage, au célèbre Dominicain. » Elle sera reprise dans le Journal encyclopédique le 1er décembre. Voir par exemple La Présentation de la Vierge au Temple de Savona, #021174.

21

Voir par exemple la Prédication de Raymond Diocrès, #003884, évoquée dans le Salon de 1761 (VER IV 211) ; on peut penser aussi à St Gervais & Protais devant Astasius refusent de sacrifier à Jupiter, alors à l’église Saint-Gervais de Paris, tableau évoqué dans le Salon de 1763 (#001005, VER IV 262). La Prédication de saint Paul à Éphèse, qui se trouvait à Notre-Dame (#007090), n’est en revanche jamais évoquée explicitement par Diderot dans les Salons.

22

« Piquant, se dit figurément en choses morales, tant de ce qui plaît à l’esprit, delectare, que ce qui le choque & l’offense. Offendere. Cette beauté a quelque chose de piquant qui la fait aimer de tout le monde. Movere. » (Trévoux) Il faut bien dire que le sens n’est pas très clair, le sens figuré tendant à renverser positivement le sens propre, qui était franchement négatif (« qui offense, qui blesse par sa pointe aiguë »). L’effet piquant est l’effet d’une pointe qui pique, agréablement ou désagréablement : ici, la pointe plaît immédiatement à l’esprit, mais ce plaisir ne dure pas.

23

Un faiseur est ici un peintre dont le point fort est le faire, le technique.

24

L’église Saint-Roch, au croisement de la rue Saint-Honoré et de la rue Saint-Roch, à deux pas du Louvre et du Palais-Royal était l’église de la paroisse de Diderot. Il y a été inhumé. Le curé de Saint-Roch y avait entrepris de gros travaux et commandé notamment La Prédication de saint Denis à Vien et Le Miracle des Ardents à Doyen, exposés côte à côte au Salon de 1767, puis accrochés face à face dans l’église, où ils se trouvent toujours.

25

Voir #021176.

26

« limpide et pur, il coule tout comme un fleuve » (Horace, Épîtres, II, 2, 120). Horace fait l’éloge du poète exigeant qui s’astreint aux règles, qui legitimum cupiet fecisse poema. Horace n’évoque pas particulièrement Térence. Diderot en revanche avait écrit pour la Gazette littéraire de l’Europe du 15 juillet 1765 un article « Sur Térence », où il s’appuyait sur l’éloge qu’en fait Horace. Térence a le même type de qualités et de défauts que Vien : « Terence a peu de verve […]. Il porte dans son sein une muse plus tranquille et plus douce [p.que celle de Molière]. C’est sans doute un don précieux que celui qui lui manque. […] Mais rien n’est plus rare qu’un homme doué d’un tact si exquis. » (DPV XIII 457-9)

27

Horace fait l’éloge ambigu de Lucilius, le fondateur du genre de la satire. Lucilius écrivait beaucoup et vite, trop vite peut-être. Le vers que cite Diderot peut se lire se deux manières (en fait équivalentes), selon qu’on donne à tollere le sens de recueillir ou d’ôter. « Bourbeux quand il coulait, on aurait voulu en ôter… »

28

Virgile est le poète classique, contemporain d’Horace au début du règne d’Auguste ; le latin de Lucrèce, au début du 1er siècle avant Jésus-Christ, trois générations plus tôt, est réputé plus lourd, moins harmonieux. Voir Jacqueline Hellegouarc’h, « Style et métrique dans l’œuvre de Lucrèce. Quelques observations », Vita latina, 1993, 130-131, p. 7-17. (L’article compare les hexamètres de Lucrèce à ceux de Virgile.)

29

Tous ces termes sont à peu près synonymes. On trouve la même critique chez Bachaumont dans les Mémoires secrets, et dans le Journal encyclopédique du 1er décembre.

30

Le christianisme, par rapport à la religion gallo-romaine alors pratiquée en Gaule, avec ses multiples dieux, leurs prêtres et leur culte. Denis est censé venir à Lutèce en 285. La ville se christianise progressivement au IVe siècle, et change peu à peu de nom : Paris est chrétienne quand Clovis en fait sa capitale en 508.

31

Le « choix de l’instant » commande la composition de la scène. Voir dans l’Encyclopédie *Composition en Peinture (1753, III, 772a).

32

Mettre la corde au cou des statues pour les faire tomber. Par ailleurs, on met la corde au cou d’un condamné, pour le pendre…

33

« Satellite, s. m. Celui qui accompagne un autre pour sa sûreté, ou pour exécuter ses commandemens. […] On le prend d’ordinaire en mauvaise part pour un Archer, un Poussecu, ou quelque mauvais garnement qui sert aux captures, ou à faire de mauvais traitemens à quelqu’un. Il est venu un Exempt avec plusieurs Satellites faire perquisition en cette maison. » (Trévoux)

34

Nouvellement convertis.

35

« Les femmes acceptent aisément les idées nouvelles car elles sont ignorantes ; elles les répandent facilement, parce qu’elles sont légères ; elles les soutiennent longtemps, parce qu’elles sont têtues. » (trad. de Joseph-Alexandre de Ségur) Diderot reprendra cette formule de saint Jérôme dans son essai Sur les femmes (CFL X 39).

36

Bachaumont dans les Mémoires secrets rapporte que Doyen avait d’abord été pressenti pour la Prédication de saint Denis, et il imagine, dans le même esprit que Diderot, le tableau que Doyen aurait pu faire : « Voici comme il en aurait tiré parti. Il aurait figuré les païens en désordre, brisant leurs idoles à la voic de l’apôtre. Jugez du mouvement, de la vigueur dont cette idée animait tout un peuple ! Quelle variété succédait à la monotonie que M. Vien n’a pu éviter dans cette scène tranquille où l’on n’aperçoit presque que des bras en l’air ! On voit avec regret échouer cet artiste, qui donnait les plus belles espérances. Il manque de la première qualité du peintre d’histoire, comme du vrai poète : il n’a point d’invention. » (Les Salons des Mémoires secrets, éd. Bernadette Fort, ensb-a, 1999, p. 36) Une esquisse de Doyen pour le Saint Denis est conservée à Nîmes (#007064).

37

Littéralement : « Dans la partie gauche de la poitrine rien ne bat chez le jeune Arcadien » (Juvénal, Satires, VII, 159-160). Juvénal se moque du paysan lourdaud, élève d’un professeur de déclamation mal payé qui n’avait aucune chance de lui transmettre les émotions fortes des grands textes littéraires, de lui faire battre le cœur à ces émotions. Chez Juvénal le génie n’est pas en cause, mais un système éducatif dysfonctionnel…

38

« Sans colère ni passion », fragment de l’épigraphe tirée du début des Annales de Tacite qui concluait le préambule du Salon et ouvrait la description des peintures.

39

Se dit normalement d’un vers, qui est bien rythmé. En transposant de la poésie à la peinture, il faut sans doute comprendre ici que le mouvement de l’ange est harmonieux.

40

« Ajuster, signifie aussi, Orner, embellir, parer. […] Cette femme veut aller au bal, elle est là haut à s’ajuster. » (Trévoux) L’éloge de Diderot porte ici sur le drapé du vêtement de la Religion.

41

« Aube, Vêtement de toile blanche qui descend jusqu’aux pieds, dont se revêtent les Prêtres, Diacres & Soudiacres, & quelquefois aussi les Clercs qui servent à l’Autel. Alba. » (Trévoux)

42

« Module, subst. masc. Mesure arbitraire à chaque Architecte, ou grandeur déterminée pour régler les proportions des colonnes, & la symétrie ou la distribution de l’édifice. Modulus, columnæ semidiametrum, vel diametrum. Ils prennent d’ordinaire pour module le bas, ou le diamètre inférieur de la colonne. » Diderot, qui emploie ce terme pour la 1ère fois dans les Salons, transpose de l’architecture à la composition en peinture : le module devient une sorte d’unité de mesure de la manière, du style du peintre. Plus loin, Diderot parlera du « module de Raphaël » : c’est le très grand genre, la grande manière, à laquelle il faudra du coup proportionner les figures. Ici, il s’agit de justifier l’immobilité de la scène de Vien : quand le module est grand, quand on fait dans le grandiose, très peu de mouvement est nécessaire.

43

Le parallèle entre physique et morale indique que Diderot joue sur le mot masse, qui est un terme de physique (une masse pèse), mais aussi de composition en peinture : dans un tableau, une masse est un ensemble de figures peu coordonnées, par opposition au groupe, dans lequel toutes les figures concourent à une même action. Diderot y reviendra plus loin. Il justifie ici la quasi absence de mouvement dans la composition de Vien par le principe physique d’inertie…

44

Les Patagons étaient réputés un peuple de géants vivant en Amérique du sud, « près du détroit de Magellan & de la mer du Brésil » (Trévoux).

45

Peut-être La Mort d’Ananie, que Diderot avait pu connaître par la tapisserie du Louvre. Voir #001589.

46

Le module de Raphaël : sa grande manière. Voir plus haut la note sur le « module plus exagéré ».

47

Nouvelle métaphore de physique : la quantité de mouvement est la masse multipliée par la vitesse.

48

La victoire de Sparte contre Athènes en -404 consacra l’idée d’une supériorité morale de Sparte, ou Lacédémone, dont les mœurs austères avaient favorisé l’héroïsme militaire, sur Athènes, où la culture des arts et la douceur de vivre avaient précipité décadence et corruption. A Sparte, on parlait peu : l’expression « laconique » vient de Laconie, qui est la région de Sparte.
« J’avoue qu’on alloit chercher à Athènes & dans les autres villes de Grece des rhétoriciens, des peintres & des sculpteurs, mais on trouvoit à Lacédémone des législateurs, des magistrats & des généraux d’armées. A Athenes on apprenoit à bien dire, & à Sparte à bien faire ; là à se démêler d’un argument sophistique, & à rabattre la subtilité des mots captieusement entrelacés ; ici à se démêler des appas de la volupté, & à rabattre d’un grand courage les menaces de la fortune & de la mort. Ceux-là, dit joliment là Monta[p.i]gne, s’embesognoient après les paroles, ceux-ci après les choses. Envoyez-nous vos enfans, écrivoit Agésilaüs à Xénophon, non pas pour étudier auprès de nous la dialectique, mais pour apprendre une plus belle science, c’est d’obéir & de commander. » (Jaucourt, article Lacédémone de l’Encyclopédie, V, 158b, 1765)

49

« Stature, s. f. Taille d’un homme, sa hauteur, sa grosseur. » (Trévoux, qui ne mentionne pas de sens figuré pour le mot). A la stature des hommes correspond le module du peintre.

50

L’Aréopage était le plus ancien et le plus vénérable tribunal d’Athènes, réputé avoir jugé Oreste après le meurtre d’Agamemnon et stoppé le cycle infernal de la vengeance des Erinyes. C’est sur la colline de l’Aréopage, à l’époque romaine, que saint Paul venu prêcher à Athènes, convertit Denis, dit Denis l’Aréopagite.

51

Par nature, la sculpture est du grand genre.

52

C’est-à-dire aux petites masses.

53

Il n’y a pas de raison de corriger grave en grand comme le font les éditions modernes. Un grave personnage relève d’un grand module, ou d’un module exagéré.

54

« Sémillant, ante, adj. Qui est remuant, éveillé, qui ne se peut tenir en place.Acer, alacer, irrequietus. Il ne se dit guère que des enfans qui sont toujours en action, qui font quelque petite malice. Ce n’est pas un mauvais signe quand les enfans sont semillans, c’est une marque d’esprit, ou de cœur. Ce mot est bas & populaire. » (Trévoux)

55

Les métopes du temple de Zeus à Olympie représentaient les douze travaux d’Hercule. Mais elles sont très abîmées et le site archéologique d’Olympie venait tout juste d’être redécouvert par Richard Chandler, en 1766. La frise ionienne de l’Héphaisteion à Athènes représentait également les travaux d’Hercule : mais le temple était au 18e siècle encore une église.
Plus vraisemblablement Diderot s’inspire ici des ruines soit archéologiques, soit imaginaires vues en peinture et en gravure. Le thème de la perfection d’Hercule, immobile et pourtant puissant, fait songer à la célèbre description du torse du Belvédère par Winckelmann avec laquelle il semble avoir voulu rivaliser ici (voir #013426, la traduction de 1766).

56

Hercule et Antée dans le style grec classique (dont s’inspire le néo-classicisme de Vien), après la version maniériste et baroque (de Doyen).

57

Hercule et le lion de Némée.

58

L’idée de filiation vient d’Hérodote et est reprise par Diodore de Sicile : « Nous dirons un mot ici des anciens Grecs qui, ayant excellé en sagesse et en lumières, ont entrepris le voyage d’Égypte pour s'instruire des lois et des mœurs de cette nation. […] Toutes les statues que Dédale a faites en Grèce sont du même goût que celles qu’il avait vues en Égypte. […] Les plus fameux des anciens sculpteurs de la Grèce ont été élevés dans leurs écoles. Tels sont Téléclès et Théodore, fils de Rhoecus, qui ont fait la statue d’Apollon Pythien qui est à Samos […]. Cet ouvrage qui est fait suivant l'art des Égyptiens cède peu aux chefs-d'œuvre de l'Égypte même. » (Histoire universelle, I, 1, 2, §36) Mais nulle idée de froideur ici, c’est au contraire la perfection du modèle égyptien qui est vantée. Quant à Winckelmann, il ne raisonne pas en termes de filiation, mais de parallèle : « Les premiers traits des Figures chez les Grecs, étoient simples, & pour la plupart des lignes droites ; & il est probable que l’art a eu la même simplicité dans son origine chez les Egyptiens, les Etrusques & les Grecs. » (Histoire de l’art…, 1766, I, 6) La raideur et la stylisation n’est pas un trait stylistique de l’art égyptien qui serait passé en Grèce ; elle est la marque du commencement de l’art, aussi bien en Egypte qu’en Grèce.

59

L’expression manifeste l’idée, l’idéal de l’artiste, tandis que l’exécution et le dessin relèvent du technique, du faire.

60

Tout autrement : comprendre, beaucoup mieux.

61

Diderot a commencé par brosser le tableau d’un progrès continu, mais dans l’exécution seulement : un progrès technique donc. Mais c’est pour constater aussitôt des disparités, des retours en arrière. Le perfectionnement technique entre en conflit avec l’élaboration de l’idéal, qui suppose du génie et relève d’une temporalité différente, discontinue.

62

Cette question ne relève plus du faire, de l’exécution. Caractériser, c’est un problème d’expression, et donc d’idéal.

63

En ce cas, pas d’invention, mais la simple copie du modèle.

64

Zeus, tombé amoureux du jeune berger Ganymède, se changea en aigle pour l’enlever dans l’Olympe et en faire l’échanson des dieux.

65

« Rappeler par » s’oppose à « montrer comment ». L’ancienne peinture hagiographique, ici dépréciée, rappelle le texte qu’il s’agit d’enseigner au peuple ; elle transmet un contenu. La nouvelle peinture, quant à elle, a une ambition esthétique : elle montre comment l’action se fait, et elle demande à son public d’évaluer ce comment. C’est en quelque sorte une peinture au second degré.

66

Diderot ne dit plus technique, faire, exécution, mais manière, qui tend à devenir une forme d’expression. La manière court-circuite la différenciation entre exécution et expression.

67

« Portique, s. m. (Archit.) espece de galerie avec arcades sans fermeture mobile, où l’on se promene à couvert, qui est ordinairement voûtée & publique […]. Les plus célebres portiques de l’antiquité sont ceux du temple de Salomon, qui formoient l’atrium, & qui environnoient le sanctuaire ; celui d’Athènes, bâti pour le plaisir du peuple, & où s’entretenoient les philosophes ; ce qui donna occasion aux disciples de Zénon de s’appeller Stoïques, du grec στοὰ, portique » (Encyclopédie, XIII, 150a, 1765, article de Jaucourt)

68

« *Céramique, s. m. (Hist. Anc.) Il y avoit dans Athenes deux lieux célebres qui portoient ce nom, qui signifie en Grec tuileries. L’un s’appelloit le céramique du dedans ; c’étoit une partie de la ville, ornée de portiques, & une des principales promenades. L’autre, le céramique du dehors ; c’étoit un faubourg où l’on faisoit des tuiles, & où Platon avoit son académie. Meursius prétend que ce dernier étoit aussi le lieu de la sépulture de ceux qui étoient morts pour la patrie ; qu’on y faisoit des oraisons funebres à leurs loüanges, & qu’on leur y élevoit des statues ; au lieu que le premier étoit un quartier de la ville bâti de briques ou de tuiles ; ce qui le fit appeller céramique, habité par les courtisanes. » (Encyclopédie, II, 832b, 1752. L’astérisque indique que l’article est de Diderot)

69

Ferdinando Galiani, économiste napolitain, était un familier du baron d’Holbach, que Diderot fréquentait également. Très spirituel, il faisait la joie des invités. Son œuvre la plus célèbre est les Dialogues sur le commerce des blés, publiés en 1770 : c’est Diderot qui établit le texte définitif à partir du manuscrit que Galiani lui laissa en 1769, lorsqu’il quitta Paris pour retourner à Naples. Ecrits à propos de l’édit de 1764 qui, à l’instigation des physiocrates, libéralisait l’exportation du blé français, les Dialogues adoptent une position nuancée vis-à-vis de cette réforme, et constituent un traité d’économie original et profond.

70

Diderot écrit « dont on n’avait », corrigé dans la Correspondance littéraire et les copies ultérieures en « dont on avait », qui est plus cohérent avec la phrase suivante.

71

Voir #021180.

72

Le Petit-Pont franchit le petit bras de la Seine depuis la rue Saint-Jacques et le quai Saint-Michel, jusqu’à l’île de la Cité et au quai du Marché-Neuf, qui prolonge le quai des Orfèvres. Pour aller sur la rive droite, on emprunte, dans le prolongement, la rue de la Cité et on traverse le Grand-Pont, aujourd’hui Pont au Change. Incendié en 1718, il fut reconstruit en 1719 en pierre, en dos d’âne avec trois arches, et la construction d’habitations y fut interdite. En 1853, il sera remplacé par un pont plus large, en une seule arche. La boîte qu’évoque Diderot renfermait apparemment une Vierge Noire.

73

Approcher : faire ressembler.

74

« Magot, (Hist. Nat.) Voyez Singe.
Magot, s. m. (Grammaire.) figures en terre, en plâtre, en cuivre, en porcelaine, ramassées, contrefaites, bisarres, que nous regardons comme représentant des Chinois ou des Indiens. Nos appartemens en sont décorés. Ce sont des colifichets prétieux dont la nation s’est entêtée ; ils ont chassé de nos appartemens des ornemens d’un goût beaucoup meilleur. Ce regne est celui des magots. » (Encyclopédie, IX, 861b, 1765) Plus spécifiquement, les magots désignent, de la façon la plus méprisante et péjorative, toute statuette destinée à un culte idolâtre.

75

Le peintre imagine ses figures avant de les peindre : imaginer désigne ici le travail de conception de l’idée.

76

Diderot glisse du peintre imaginant son tableau à l’acteur incarnant son rôle : théorie du jeu théâtral et théorie de la composition picturale sont pour lui équivalentes. Ici se prépare la thèse du « sens froid » de l’acteur, qui sera développée dans le Paradoxe sur le comédien.

77

Le prince Dimitri Alexeïevitch Galitzine (1738-1803), ambassadeur de Russie à Paris, de 1763 à 1765, fréquente les philosophes et se lie d’amitié avec Diderot. Après son mariage en 1768, il demandera à Diderot et à ses amis de trouver un subterfuge pour récupérer les portraits de lui qu’il avait laissé chez sa maîtresse, Mlle Dornet. Diderot en a raconté l’histoire (et l’échec…) dans Mystification, ou l’histoire des portraits. Lors de son voyage à Saint-Petersbourg en 1773, Diderot s’arrête en Hollande chez Galitzine, devenu entre temps ambassadeur à La Haye.
Diderot rapporte également sa conversation avec Galitzine dans une lettre à Sophie Volland de septembre 1767.

78

Il n’y a pas d’entrée Groupe dans l’Encyclopédie, mais il y a une entrée Masse qui concerne la peinture.
« Masse de lumière, se dit en Peinture, de la réunion de plusieurs lumieres particulieres qui n’en font qu’une. Masse d’ombres est de même la réunion de plusieurs petites ombres. Voyez Clair-obscur, Large, Peindre-large. On dit, de belles masses, de grandes masses ; jamais les objets ne font de beaux, de grands effets dans un tableau, s’ils ne sont compris sous de grandes masses de lumiere & d’ombres. »
Dans le Trévoux : « Agrouper, Grouper, v. act. L’un & l’autre se dit en termes de Peinture, & signifie, mettre plusieurs corps en un peloton, accoupler & ramasser plusieurs corps ensemble. Conglobare. Il faut que les membres soient agroupez de même que les figures. Félib[p.ien] »
Comme on va bientôt le voir, Diderot théorise ces notions à partir de la conférence de Le Brun sur le tableau de La Manne de Poussin (5 nov. 1667). Félibien avait publié les Conférences de l’Académie royale de peinture en 1668 et Diderot avait eu entre les mains l’édition de Londres, Mortier, 1705. Cette conférence a joué un rôle décisif pour Diderot, car elle contient, outre une analyse des groupes, les germes d’une théorie de l’instant prégnant.

79

Voir le tableau de Poussin #000952, et la gravure didactique de Testelin, #021181.

80

Dans la conférence de Le Brun, on lit d’abord cette définition globale : « Que la disposition des figures qui comprend le sujet doit être composée de parties, de groupes et de contrastes. Les parties partagent la vue, les groupes l’arrêtent et lient le sujet. Et pour le contraste, c’est lui qui donne le mouvement au sujet. » Il commence alors par dégager les deux parties de La Manne : « Les deux parties de ce tableau, qui sont à droite et à gauche, forment deux groupes de figures qui laissent le milieu ouvert et libre à la vue pour découvrir plus avant Moïse et Aaron. » Le groupe est défini ensuite plus précisément par la liaison : « Que les groupes sont formés de l’assemblage de plusieurs figures jointes les unes aux autres qui ne séparent point le sujet principal, mais au contraire qui servent à lier et à arrêter la vue, en sorte qu’elle n’est pas toujours errante dans une grande étendue de pays. Que pour cela lorsqu’un groupe est composé de plus de deux figures, il faut considérer la plus apparente comme la principale partie du groupe ; et quant aux autres qui l’accompagnent, on peut dire que les unes en sont comme le lien et les autres comme les supports. » le Brun dégage ensuite les différents groupes et leur système de liaison interne, puis passe aux contraste entre groupes. Enfin, il ramène l’analyse des groupes aux principes poétiques d’organisation du récit aristotélicien : « C’est pourquoi l’on voit que ces groupes de figures qui font diverses actions, sont comme autant d’épisodes qui servent à ce que l’on nomme péripéties, et de moyens pour faire connaître le changement arrivé aux Israélites quand ils sortent d’une extrême misère, et qu’ils rentrent dans un état plus heureux. »

81

Voir le tableau, #003290, et la gravure de Jean Dughet, #021182.

82

Les revues de la maison du Roy, revues militaires présidées par le roi, se faisaient au dix-huitième siècle soit au Trou d’Enfer (à Marly-le-Roi), soit à la plaine des Sablons (à Neuilly-sur-Seine, non loin de la porte Maillot). La maison militaire du roi se composait de compagnies des gardes du corps, de mousquetaires, de chevau-légers, d’une compagnie de gendarmes, de Cent-Suisses.

83

Les badauds ne sont pas liés entre eux par une action collective : il font masse mais ils ne groupent pas.

84

« Tumulte, s. m. Confusion causée par une multitude de gens ; désordre, trouble. Tumultus, confusio, tumultuatio. Cette nouvelle causa un grand tumulte dans l’assemblée. Il se fit un tumulte, une émotion populaire.Exciter le tumulte. » (Trévoux) Comme en latin, le mot a une forte connotation politique : par le tumulte, la foule manifeste une réaction, une revendication sociale ou politique.

85

Les personnages.

86

Le choix du moment du récit qui sera représenté.

87

Son module : son niveau d’exagération par rapport au réel. Sa nature : le genre ou le sous-genre auquel le sujet appartient.

88

Glissement d’une progression individuelle (du peintre débutant au peintre chevronné) vers une évolution historique (de la peinture classique à la peinture maniériste).

89

Déclamation est pris ici péjorativement, comme un exercice d’école, purement formel, qui s’oppose à la véritable éloquence, que motive une cause réelle et importante à défendre.

90

Voir #000760.

91

Comparer avec le grand rouleau de Jacques le Fataliste, que Diderot a sans doute commencé à rédiger.

92

Stanislas-Auguste Poniatowski, élu roi de Pologne et Lituanie en 1764. En 1765, il demanda à Mme Geoffrin de se rapprocher de Boucher, Lagrenée, Vien et Hallé pour leur commander des toiles destinées à orner la Chambre des Seigneurs du château de Varsovie. Chaque toile devait illustrer une vertu : César devant la statue d’Alexandre devait représenter l’idée d’émulation.

93

Les Miscellanées désignent un volume de mélanges, un recueil de textes hétéroclites. Fatales : qui annoncent leur destin. L’expression est, à dessein, aussi hétéroclite que ce qu’elle désigne…

94

Timoré, pleutre. Diderot désigne ici Grimm, qui apparemment lui a d’abord demandé, pour des raisons diplomatiques, de ne pas critiquer des tableaux relevant d’une commande royale.

95

Diderot.

96

Grimm venait de publier dans la Correspondance littéraire une vive critique de l’Ordre naturel et essentiel des sociétés politiques, du physiocrate Mercier de la Rivière, un traité dont les termes clefs sont l’ordre et l’évidence. Diderot (comme son ami Galiani) était plus nuancé…

97

Montesquieu, auteur de L’Esprit des lois, mort en 1755 alors que l’Encyclopédie était dans la tourmente. Diderot se rendit à son enterrement. D’Alembert publia un éloge de Montesquieu en tête du tome V.

98

Référence platonicienne. Seul le cordonnier maîtrise la compétence technique de la cordonnerie ; mais tous les citoyens participent aux décisions politiques, qui ne relèvent donc pas d’une compétence technique. (La République, II, 369b-370a)

99

Nicolas Baudeau (1730-1792), fondateur du journal des physiocrates, les Éphémérides du citoyen. Il a publié notamment Idée d’une souscription patriotique, en faveur de l’agriculture, du commerce, et des arts, Amsterdam, Hochereau le jeune, 1765 ; Exposition de la loi naturelle, Amsterdam et Paris, Lacombe, 1767 ; Première Introduction à la philosophie économique, ou Analyse des États policés, par un disciple de l’Ami des hommes (=Mirabeau), Paris, Didot, 1771.

100

Pierre-Paul Lemercier de La Rivière (1719-1801), intendant de la Martinique et physiocrate, auteur de L’ordre naturel et essentiel des sociétés politiques, Londres, Nourse, 1767.

101

Pierre Samuel Dupont de Nemours (1739-1817), physiocrate et fondateur d’une des plus importantes dynasties industrielles américaines, est l’auteur en 1764 d’un mémoire De l’exportation et de l’importation des grains, et publie l’ouvrage de Quesnay, Physiocratie, ou Constitution naturelle du gouvernement le plus avantageux au genre humain, Leyde et Paris, Merlin, 1768.

102

Voir #011161.

103

« Bougre, esse, subst. m. & f. Sodomite ; non conformiste en amour. Sodomita. Quelques-uns prétendent que ce mot vient des Bulgares, qui étoient fort attachez à l’amour des garçons, & que les vieux Auteurs appellent Bougres, comme leur pays Bougrie, pour Bulgarie. D’autres, parce qu’on brûloit les coupables du crime de non-conformité, de même que les Hérétiques qu’on appelloit Bougres. »(Trévoux) La bisexualité frénétique de Jules César était légendaire…

104

« On appelle aussi, fesse-Matthieu, un homme qui prête à gros intérêt, & qu’on ne veut pas nommer ouvertement usurier. C’est un terme qu’on a dit par corruption, au lieu de dire, il fait le S. Matthieu, ou ce que S. Matthieu faisoit avant sa conversion : car on tient qu’il étoit usurier. » (Trévoux, article Fesse) Autrement dit : un grigou.

105

Un homme ennuyeux.

106

Un sale gosse.

107

La composition pyramidale, qui consiste à disposer les figures du tableau de façon qu’elles forment une pyramide, est la composition classique. Diderot se moque régulièrement de cet artifice formel. Ainsi à propos de Loutherbourg dans le Salon de 1765 : « Voilà ce que produit l’affectation outrée et mal entendue de pyramider, quand elle est séparée de l’intelligence des plans. […] Monsieur Loutherbourg, quand on a dit que pour plaire à l’œil il fallait qu’une composition pyramidât, ce n’est pas par deux lignes droites qui allassent concourir en un point et former le sommet d’un triangle isocèle ou scalène ; c’est par une ligne serpentante qui se promenât sur différents objets, et dont les inflexions, après avoir atteint, en rasant, la cime de l’objet le plus élevé de la composition, s’en allât en descendant par d’autres inflexions, raser la cime des autres objets ; encore cette règle souffre-t-elle autant d’exceptions qu’il y a de scènes différentes en nature. » (DPV XIV 219)

108

Si on ne sait que ça, on peut aller se faire…

109

Maître Vien est ici une interpellation ironique et condescendante, comme si Vien n’était qu’un maître artisan, ayant la maîtrise technique de son métier. Diderot, le grand poète, lui donne une petite leçon…

110

Sur la statue d’Alexandre.

111

Par mille statues antiques.

112

Sans copier un modèle. Du coup, on ne reconnaît pas spontanément Jules César. Diderot fait peut-être allusion ici au buste de César en ardoise, dit César vert, que Frédéric II venait d’acheter à Paris, à l’occasion de la vente du Cabinet de M. d e Julienne. Voir #021183.

113

Un cicerone est un guide touristique…

114

« Episodique, adj. m. & f. Episodicus. Aristote appelle fâble épisodique, une action chargée d’incidens superflus, & dont les épisodes ne sont point nécessairement, ni vraisemblablement liez les uns avec autres. Il les condamne comme défectueuses. Le P. le B. Nos premiers Poètes françois composoient des pièces épisodiques. Pour remplir chaque Acte, ils prenoient des actions différentes d’un Héros, qui n’avoient aucune liaison entre elles. Id. Comment a-t-il pu croire que les Dieux n’étoient que des personnages épisodiques dans le Poëme épique ? M. Dacier. » (Trévoux)

115

« Rade, s. f. Lieu d’ancrage à quelque distance de la côte, à l’abri des vents, où les vaisseaux trouvent fond, & où ils mouillent ordinairement en attendant le vent, ou la marée propre pour entrer dans les ports, ou pour faire voile. » (Trévoux) Quand un vaisseau est en rade, ses voiles ne sont pas déployées…

116

Détail sans rapport avec l’action principale. Voir plus haut, le bavard épisodique.

117

« On dit en peinture une touche spirituelle, pour signifier des coups de pinceau fiers, hardis, placés à propos et avec franchise, pour exprimer le caractère des objets, et donner de l’âme et de la vie aux figures. » (Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure de Dom Pernéty, Paris, Bauche, 1757) Début d’un dialogue imaginaire entre le poète, qui critique l’absence d’idée, le défaut d’idéal, et l’artiste, qui défend les qualités techniques du tableau de Vien.

118

Ces vêtements.

119

Touché : peint, et plus loin touche : coup de pinceau.

120

Qui veut gagner le prix de Rome. L’élève de l’Académie royale de peinture et de sculpture qui gagnait le prix recevait en principe une pension du roi pour faire le voyage d’Italie et séjourner à la Villa Médicis, que la France possédait (et possède toujours) à Rome.

121

Diderot récapitule les tableaux commandés par le roi de Pologne et exposés au Salon.

122

« Brassières, s. f. plur. Chemisette de femme qui sert à couvrir les bras & le haut du corps. Brachialia. On dit proverbialement qu’une personne est en brassières ; pour dire, qu’elle est contrainte, qu’elle n’a pas la libre disposition d’agir, de sortir, parce qu’on ne sort guère avec des brassières. » (Trévoux)

123

Mme Geoffrin.

124

Voir #007025.

125

L’homme de goût, le littérateur, le poète réclament une idée…

126

« Chape, s. f. Ornement d’Eglise que portent ordinairement les Chantres & Souchantres, quand on officie solennellement. Les Evêques & les autres Officians en portent aussi. Elle s’étend depuis les épaules jusqu’aux talons, & s’agraffe par devant. » (Trévoux)

127

« Manequin, en terme de Peinture, se dit d’une Statuë qui est ordinairement de cire, & quelquefois de bois, de laquelle les jointures sont faites d’une manière à pouvoir lui donner telle attitude qu’on désire, & disposer des draperies, & les ployer comme l’on veut. Simulacrum in omnem habitum versatile. » (Trévoux)

128

On opposait, depuis le XVIIe siècle, les coloristes, de l’école de Rubens, aux partisans du dessin, de l’école de Poussin.

129

Allusion ironique à la formule de saint Paul, « la lettre tue, mais l’esprit vivifie » (2 Corinthiens 3:6).

130

Voir #002299.

131

Le tableau sera dans une sacristie, mais le saint est censé être dans son cabinet, ou son oratoire.

Référence de l'article

Diderot, Denis (1713-1784), Vien (Salon de 1767), mis en ligne le 12/12/2023, URL : https://utpictura18.univ-amu.fr/rubriques/numeros/salons-diderot-edition/vien-salon-1767

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