L’âne et la fée : la métamorphose de Nick Bottom dans le Songe d’une nuit d’été

Dans une étrange forêt où se perdent les amants et où s’entrecroisent les plus étonnantes créatures, la reine des fées Titania s’éprend, le temps d’une nuit d’été ensorcelante, d’un tisserand athénien affublé d’une tête d’âne. De cette rencontre improbable est née une florissante iconographie qui se répand et se diffuse, à partir du milieu du xviii^e siècle, dans les plus belles éditions illustrées du théâtre shakespearien. Tantôt merveilleuse, tantôt ridicule, la figure métamorphosée de Nick Bottom s’est ancrée dans l’imaginaire collectif et compte parmi les visages les plus mémorables du théâtre shakespearien. À l’instar de la tradition scénique, qui fait survenir la transformation en dehors du cadre de la représentation, les illustrateurs ont globalement occulté l’instant magique de la métamorphose pour se concentrer sur ses effets et sa portée dramaturgique. La présente étude se propose de poser les bases d’une réflexion d’ensemble sur l’histoire de cette iconographie, en s’appuyant sur une sélection d’éditions anglaises et germanophones parues entre le milieu du xviii^e et la fin du xix^e siècle. C’est en effet dans ce contexte d’effervescence artistique, notamment marqué par l’émergence d’une véritable culture de l’image et de l’imprimé, mais aussi par une démocratisation progressive du théâtre shakespearien, que les artistes se tournent vers le dramaturge et son œuvre. Il s’agira donc de questionner les partis pris iconographiques des illustrateurs du Songe dans leur approche du personnage de Nick Bottom, tant sur le plan physique que psychologique, mais aussi d’interroger le choix des scènes représentées, qui évolue d’une période à l’autre. Nous reviendrons tout d’abord sur l’image de l’âne et sur ses implications symboliques et culturelles dans le folklore et les récits anciens, qui trouvent un puissant écho dans le Songe d’une nuit d’été. La figure métamorphosée de Nick Bottom permet ainsi de faire ressortir des thèmes tels que celui de la vanité, de la bêtise, mais aussi de la lubricité, de la magie et de la fertilité qui sont traditionnellement associés à l’animal. Nous interrogerons les premières expressions de cette iconographie, qui se sont focalisées jusqu’à la fin du xviii^e siècle sur les ressorts à la fois comiques et spectaculaires de la métamorphose du personnage, avant d’aborder les images des périodes romantique et victorienne, qui ont permis d’explorer la part d’ombre et de merveille de la comédie féerique et de ses créatures. Enfin, la fortune iconographique de la tête d’âne de Nick Bottom aboutit à l’émancipation visuelle du personnage, qui se concrétise notamment dans les galeries ou dans les frontispices dédiés à l’œuvre dramatique shakespearienne.

Bottom ou le folklore de l’âne dans le Songe d’une nuit d’été

Le personnage de Nick Bottom incarne sans nul doute la force comique du Songe d’une nuit d’été. Mais il reflète par ailleurs, à l’occasion de sa métamorphose dans la scène 1 de l’acte III, l’imaginaire fantastique et féérique de la pièce, chargée de mysticisme et de magie. Doté d’une assurance hors du commun et inconscient de son propre ridicule (il pense être capable de jouer mieux que quiconque tous les rôles de la pièce qu’il monte avec ses camarades artisans), il se révèle être un piètre acteur, et impose ses idées dans des discours grandiloquents ponctués de fautes de rhétorique et de grammaire. Le personnage de Bottom touche donc à la farce et s’il déclenche le rire, c’est toujours malgré lui. Sa suffisance et son arrogance atteignent certainement leur paroxysme à la suite de sa métamorphose, lorsque la reine des fées Titania, dont les yeux ont été oints d’un philtre d’amour, tombe amoureuse de lui. Celui-ci, après un court instant de suspicion, pense alors que la dévotion de la belle n’a finalement rien d’extraordinaire, et que tous les signes d’affection qui lui sont portés, y compris le fait de se voir attribuer des domestiques, lui sont naturellement dus.

La tête d’âne dont l’espiègle Puck vient l’affubler alors qu’il répète en pleine forêt une pièce de théâtre inspirée du mythe de Pyrame et Thisbé, apparait ainsi comme une manifestation physique et matérielle de la bêtise du personnage. En effet le motif de l’âne comme symbole de sottise, de paresse ou de lourdeur émerge très tôt dans l’histoire de la littérature. Il est déjà présent dans les Fables d’Ésope, où il incarne les ambitions vaines de l’homme¹. Cette analogie est présente, voire récurrente dans la dramaturgie shakespearienne. C’est ainsi que dans la Comédie des erreurs, le personnage de Dromio répète par quatre fois qu’il a été transformé en âne. Dans Beaucoup de bruit pour rien, c’est le burlesque et maladroit officier de guet Dogberry qui se voit à plusieurs reprises qualifié d’âne. Enfin, Falstaff lui-même, dans les Joyeuses commères de Windsor, écope du même sobriquet avant de se travestir en cerf.

Dans le Songe d’une nuit d’été, la transformation de Bottom vient parachever la magie du spectacle – le personnage quittant le monde des hommes pour rejoindre celui des elfes et des fées. Mais elle est surtout l’instrument de la vengeance d’Obéron dans le différend conjugal qui l’oppose à Titania. L’action de la plante magique, qui inspire à la reine des fées un désir contre-nature, doit en effet être considérée comme une humiliation que lui fait subir son époux, puisque celle-ci s’éprend malgré elle d’un monstre qu’elle couvre d’attentions et qu’elle accueille jusque dans sa couche. D’abord source de jeu et d’amusement aux yeux du malicieux Puck, qui se complait à affubler d’une tête d’âne ce grossier personnage, la métamorphose de Nick Bottom rétablit finalement et contre toute attente l’ordre social, puisqu’elle restaure l’harmonie conjugale au sein du royaume des fées, tout en permettant de conclure la pièce par un triple mariage dans le palais athénien de Thésée.

Le Songe d’une nuit d’été fait ainsi ressortir le symbolisme érotique de l’âne, que la tradition et les récits anciens associent à la fertilité et aux rites de fécondité. « Selon les principes de la magie sympathique, rapporte Anne Witte, les prouesses sexuelles de l’âne ainsi que la fécondité à laquelle il était associé pouvaient, croyait-on, se transférer à l’homme et à la terre² ». C’est ainsi que son urine, ses poils, ses excréments « apparaissent dans les remèdes liés aux affections sexuelles et aux rituels agraires censés apporter une meilleure récolte³ ». De la même manière le personnage de Nick Bottom, en mettant fin à la discorde d’Obéron et de Titania, ramène sans le savoir l’équilibre dans l’ordre des saisons et les récoltes des hommes. Car, comme le précise la reine des fées dans la première scène de l’acte II :

Et à travers ce trouble du climat nous voyons
Changer les saisons : les gelées à tête blanche
S’abattent sur le tendre giron de la rose pourpre ;
Et sur le crâne chauve et glacé du vieil hiver,
Une couronne odorante de bourgeons d’été parfumés
Est, comme par dérision, posée ; le printemps, l’été,
Le fertile automne, l’hiver coléreux, échangent
Leurs livrées habituelles ; et le monde frappé de stupeur,
Ne les reconnait plus à leurs récoltes.
Et cette même engeance de malheurs provient
De notre discorde, de notre dissension :
Nous en sommes les parents et l’origine⁴.

La métamorphose du personnage joue donc un rôle décisif dans le déroulement de l’action dramatique, en ce qu’elle assure une saison prospère et féconde, tout comme elle promet prospérité et fertilité aux couples unis à la fin de la pièce.

La figure de l’âne souligne enfin l’influence des Métamorphoses ou de l’Âne d’or d’Apulée dans la construction de l’intrigue shakespearienne. Le personnage de Bottom peut en effet être considéré comme une variante parodique de Lucius, le héros malheureux des Métamorphoses, qui se voit transformé en âne par magie, avant de se lier à une matrone corinthienne. Cet intertexte introduit de nombreuses connotations liées à la sorcellerie, au surnaturel et aux rites de fécondité que nous venons d’évoquer.

« O Bottom, thou art changed! » : les ressorts dramatiques de la métamorphose de Nick Bottom dans les illustrations du xviii^e siècle

À l’instar de la tradition scénique, qui fait survenir la transformation de Nick Bottom en dehors du cadre de la représentation, l’imaginaire des artistes a globalement occulté l’instant magique de la métamorphose pour se concentrer sur ses effets et sa portée dramaturgique. De manière générale, leur intérêt s’est davantage porté sur les péripéties enchanteresses et féeriques de la pièce que sur l’intrigue amoureuse du quatuor athénien formé par Hermia, Héléna, Lysandre et Démétrius. C’est ainsi que le premier acte du Songe, qui se déroule exclusivement dans le monde des mortels, n’a que très épisodiquement été mis en image. Les artistes lui préfèrent les illusions, sortilèges et autres merveilles fantasmagoriques qui se jouent du II^e au IV^e acte. Voilà qui tend à expliquer l’omniprésence de Bottom, du moins sous sa forme asinienne, dans les illustrations du xviii^e et du xix^e siècles, alors que nous ne lui connaissons au contraire que peu de représentations sous sa forme humaine⁵.

Mais revenons aux origines de cette iconographie. Les premières images inspirées du théâtre shakespearien voient le jour en 1709 dans une édition des œuvres dramatiques de William Shakespeare publiée à Londres par Nicholas Rowe⁶. Le frontispice dédié au Songe d’une nuit d’été met en scène la rencontre des cortèges de Titania et d’Obéron au début du II^e acte (fig. 1). La figure de Bottom est donc absente de cette première gravure, mais elle ne tarde pas à enflammer l’imagination des artistes, et ce dès le milieu du xviii^e siècle.

En effet le personnage fait sa première incursion iconographique dans le livre illustré anglais en 1743 : l’image parait dans les Œuvres de Shakespeare en six volumes, une édition publiée aux Presses Universitaires d’Oxford par Thomas Hanmer⁷. Inconscient du sort que vient de lui jeter Puck, Bottom se présente à ses camarades, affublé de sa nouvelle tête (fig. 2). L’illustrateur Francis Hayman centre la composition sur l’apparition du personnage, mais tout autant sur les réactions horrifiées de ses compagnons qui prennent la fuite. Au centre de l’image, un chapeau tombé sur le sol ainsi qu’un tabouret et un livre renversés rendent compte de la confusion et du désordre de la scène. Cette attention portée aux accessoires et aux détails est particulièrement poussée dans cette illustration qui prend soin de représenter dans les poches de la plupart des artisans athéniens une panoplie d’outils (paire de ciseaux, marteau de menuisier et instrument de mesure) évoquant des métiers manuels et renvoyant à leur condition sociale. Hayman ne se contente pas de restituer une scène particulière de la pièce, il en expose le cadre géographique et dramatique général en introduisant le lieu où se tient l’action (la ville d’Athènes est représentée à l’arrière-plan), mais aussi le statut des personnages ainsi que leurs motivations, le livre renversé recueillant manifestement les textes de la pièce que Bottom et ses compagnons sont partis répéter dans la forêt.

Ce même épisode est à nouveau illustré entre 1773 et 1775 par l’artiste anglais Edward Edwards dans la première publication que le libraire et éditeur John Bell consacre aux œuvres dramatiques de William Shakespeare⁸. L’image traduit elle aussi la stupeur des compagnons de Bottom, mais elle prend le parti original d’anticiper l’action à venir en introduisant la figure de Titania, assoupie au pied d’un arbre sur son lit de fleurs (fig. 3). La composition a probablement été influencée par celle de Francis Hayman, comme le suggère le motif du chapeau tombé au sol représenté au premier plan.

Enfin l’illustration la plus curieuse revient sans conteste à Salomon Gessner, peintre et poète suisse à qui l’on doit les premières gravures publiées dans une édition germanophone des œuvres dramatiques shakespeariennes⁹. Ce dernier transforme la scène en un jeu malicieux dans lequel trois jeunes bambins au visage rond et aux bras potelés prennent leurs jambes à leurs cous devant Bottom, qui revêt l’apparence d’un enfant dénudé au visage asinien (fig. 4). Cette image transpose le cadre dramatique dans un univers enfantin qui témoigne d’une vision à la fois naïve et sentimentale de la pièce. Bien que l’artiste semble vouloir s’émanciper quelque peu du référent littéraire, comme nous venons de l’observer en particulier dans le traitement des figures, plusieurs détails quant à eux rattachent directement l’illustration au texte dramatique : la lanterne rappelle ainsi le cadre temporel de l’action qui se joue au clair de lune, mais elle évoque surtout les échanges de vues des comédiens amateurs sur la mise en scène de leur propre spectacle qui doit figurer la rencontre nocturne de Pyrame et Thisbé :

– Bottom : Eh bien alors, nous pouvons laisser ouverte une des croisées de la fenêtre de la grande salle (où nous jouons) ; et la lune brillera par la croisée.
– Quince : Oui, ou alors quelqu’un doit venir avec un fagot d’épines et une lanterne, et dire qu’il vient pour défigurer ou pour représenter la personne du Clair de Lune¹⁰.

La peau de bête dont est revêtu le troisième fuyard dans l’image, fait quant à elle référence au débat sur le lion que doit interpréter le menuisier Etriqué, toujours dans l’adaptation dramatique de Pyrame et Thisbé : « Messieurs, vous devriez bien réfléchir : amener (Dieu vous garde !) un lion parmi des dames est une chose tout à fait terrifiante. Car il n’y a pas au monde gibier à plume plus redoutable que le lion ; et nous devrions y regarder à deux fois¹¹ ». Sous les atours d’une libre interprétation de la comédie shakespearienne, la composition de Gessner offre en réalité une lecture tout à la fois fidèle et subtile du texte dramatique.

C’est ainsi que jusqu’à la fin du xviii^e siècle, toutes les représentations iconographiques de Nick Bottom se focalisent sur cet instant précis de la pièce, dont la force comique séduit certes les illustrateurs, mais qui revêt par ailleurs un statut inédit dans le schéma narratif du Songe. Il s’agit en effet du seul moment de toute la pièce où l’action magique se joue et s’accomplit sans aucun effet d’annonce. La métamorphose inattendue et brutale du personnage est ainsi mise en scène de façon à susciter la surprise du spectateur : Bottom se retire simplement derrière un fourré d’aubépines, et en revient transformé, sans explication et sans que Puck ne verbalise à aucun moment ses intentions.

L’âne et la fée : l’imaginaire romantique, de la féerie au cauchemar

Jusqu’au tournant du xix^e siècle, les représentations iconographiques du personnage de Nick Bottom ont pour l’essentiel cherché à saisir la force inattendue et spectaculaire de sa métamorphose, ainsi que le désordre comique des réactions tout à la fois épouvantées et théâtrales de ses compagnons. Alors que les publications et les illustrations se multiplient à l’aube de la révolution romantique, les partis pris iconographiques se diversifient et mettent en avant les bizarreries anatomiques et l’inquiétante étrangeté de la créature engendrée par le malicieux Puck. Derrière le rêve et la féerie transparait une part d’ombre et de noirceur que les images d’Henry Fuseli (1741-1825) ont finement mise en lumière.

Fervent illustrateur des œuvres dramatiques shakespeariennes, Fuseli a su s’approprier l’univers onirique et fantasmagorique du Songe dans plusieurs illustrations qui mettent à l’honneur le personnage de Bottom. À la fin des années 1780, l’artiste est sollicité par l’éditeur et graveur anglais John Boydell, qui souhaite ouvrir une galerie d’exposition publique dédiée à l’œuvre du dramaturge élisabéthain. Dès 1789, la Boydell’s Shakespeare Gallery accueille ainsi près de trente-quatre œuvres inspirées du théâtre shakespearien, composées par les plus grands peintres et sculpteurs contemporains. Fuseli consacre notamment trois tableaux au Songe d’une nuit d’été, dont la version gravée parait quelques années plus tard dans un folio illustré publié à Londres sous l’impulsion de John et de Josiah Boydell¹².

L’image que Fuseli consacre aux amours de Titania et de Bottom dans la première scène de l’acte IV (fig. 5) démontre que l’artiste développe très tôt (en réalité bien avant son arrivée en Angleterre) une connaissance accrue du texte shakespearien. La composition ovale, qui se regroupe autour du couple formé par Bottom et la reine des fées, introduit un mélange excentrique et saturé composé de fées, d’enfants aux visages simiesques, de dames élégantes et de créatures fantastiques. Titania fait appel à son cortège de fées pour servir son amant : aussi peut-on voir Fleur des Pois en train de gratter sa tête d’âne, tandis que Grain de Moutarde se perche sur sa main pour assister son compagnon. En bas à gauche, Toile d’araignée transperce de son épée une abeille, afin d’offrir son sac de miel à son nouveau maître. Chacune de ces actions renvoie fidèlement aux dialogues de l’Acte IV et aux demandes formulées par Bottom :

– Bottom : Où est Fleur des Pois ?
– Fleur des Pois : Me voici.
– Bottom : Gratte-moi la tête, Fleur des Pois…Où est Monsieur Toile d’Araignée ?
– Toile d’Araignée : Me voici.
– Bottom : Monsieur Toile d’Araignée, cher Monsieur, prenez vos armes dans votre main, et tuez-moi un bourdon aux hanches rouges sur la tête d’un chardon ; et cher Monsieur, rapportez-moi un sac de miel. Ne vous agitez pas trop dans la bataille, Monsieur ; et cher Monsieur, faites attention à ce que le sac à miel ne crève pas, car je ne voudrais pas que vous soyez inondé par un sac de miel, signor. Où est monsieur Graine de Moutarde ? […]
– Grain de Moutarde : Quel est votre bon plaisir ?
– Bottom : Rien, cher Monsieur, sinon que vous aidiez le Caballero Toile d’Araignée à me gratter¹³.

Comme dans son tableau le plus connu, Le cauchemar¹⁴, Fuseli explore ici les limites de la psyché humaine dans une composition à la fois sensuelle et inquiétante. La gravure souligne les formes idéalisées des corps féminins qui se dévoilent et pour certains se dénudent. Titania caresse le pelage de Bottom et glisse sa main entre ses deux oreilles dressées. Mais on comprend bien vite que les sourires ne sont que des façades, et que certains visages adoptent même des traits malveillants. En témoigne par exemple l’être difforme, qu’une silhouette encapuchonnée tient entre ses mains dans la partie droite de la composition et qui s’avère selon l’artiste être un changeling, autrement dit un leurre que les fées déposent dans les berceaux pour enlever un nouveau-né sans que les parents ne s’en aperçoivent¹⁵.

À l’image des créatures qui l’entourent, l’étrangeté anatomique de Bottom attire les regards comme elle instaure le malaise. L’artiste recourt à des jeux de contraste et distord les rapports de taille en confrontant cette figure asinienne monumentale à des modèles anatomiques réduits, voire lilliputiens, dans un ensemble qui tient du montage-assemblage chaotique. La composition témoigne par ailleurs de l’absurdité grotesque de ce couple fort mal assorti que forment la reine des fées et le tisserand athénien. Fuseli déploie ainsi un imaginaire à la fois enchanteur, onirique, sombre et inquiétant dans lequel se révèlent les fantasmes et le désir inconscient du créateur, mais aussi de l’observateur.

L’imagerie déployée dans les éditions victoriennes entérine la tradition amorcée par l’illustration romantique. Elle met en avant les amours de Titania et de Bottom et consacre l’imaginaire féerique du drame. Les deux amants émergent le plus souvent d’une ronde composée de guirlandes végétales et de fées, comme le montrent les dessins respectivement publiés en 1866 (fig. 6) et en 1843 (fig. 7) dans les éditions de John Dicks et de Robert Tyas¹⁶.

Les images révèlent de subtils jeux de fusion et de confusion entre les éléments naturels et les être surnaturels. Le succès de cette iconographie reflète de façon plus large l’engouement de la société victorienne pour les contes de fées, le surnaturel et le merveilleux. Dans le domaine artistique, cette tendance aboutit à l’avènement de la peinture féerique, dont l’imagerie a notamment été influencée par les contes et légendes du folklore européen, mais aussi par les grands récits originaires d’Asie et du Moyen-Orient comme les contes des Mille et Une Nuits. Les thèmes déployés dans des pièces telles que Le Songe d’une nuit d’été ou La Tempête amènent ainsi de nombreux artistes et illustrateurs à trouver l’inspiration dans la dramaturgie shakespearienne.

Les compositions de Kenny Meadows (fig. 7), Henry Courtney Selous (fig. 8), William Harvey (fig. 9) ou encore de John Gilbert (fig. 10)¹⁷ témoignent de la fortune iconographique du Songe, et plus particulièrement du personnage de Nick Bottom dans les éditions de la période victorienne.

Cette tendance doit bien sûr être replacée dans le contexte d’un marché de l’image et de l’imprimé des plus florissants, ainsi que d’un engouement général pour les productions féeriques que nous venons d’évoquer. Mais elle peut par ailleurs être mise en lien avec l’avènement de nouvelles mises en scène plus fidèles à l’œuvre dramatique originale, qui remettent à l’honneur l’épisode de la métamorphose. Depuis la période de la Restauration jusqu’à la production de Madame Vestris en 1840, Le Songe d’une nuit d’été n’a fait l’objet que d’un nombre restreint d’interprétations scéniques, qui se présentent le plus souvent sous la forme d’opéras, de ballets ou de pièces musicales librement adaptés de l’œuvre shakespearienne¹⁸. Jusqu’au milieu du xix^e siècle, ces transpositions abordent en effet la comédie par fragments, isolant l’une de ses intrigues, ou certains de ses motifs en les ajustant aux goûts et aux tendances de l’époque. Les compositions de Richard Leveridge (The comick masque of Pyramus and Thisbe, pièce musicale représentée pour la première fois le 11 avril 1716 au Lincoln’s Inn Fields Theatre à Londres) et de John Frederick Lamp (opéra anonyme donné le 25 janvier 1745 au Covent Garden Theatre à Londres, et basé sur l’œuvre de Leveridge) concentrent par exemple leur argument sur l’intrigue des artisans partis répéter un spectacle dans la forêt. Ces dernières productions, si elles introduisent le personnage de Bottom, évacuent l’épisode de sa métamorphose. Les figures des comédiens amateurs servent en réalité de prétexte pour jouer, par un jeu de théâtre dans le théâtre, le drame de Pyrame et Thisbé. À l’inverse, la version donnée par David Garrick dans l’opéra The Fairies en 1755 retient l’intrigue amoureuse du quatuor athénien ainsi que les scènes relatives à la querelle royale qui oppose Obéron à Titania, mais exclue du récit les personnages de Bottom et des artisans¹⁹. C’est l’actrice et chanteuse d’opéra Lucia Elizabeth Vestris (1797-1856) qui offre en 1840 la première mise en scène depuis la période de la Restauration à offrir une adaptation relativement conforme et fidèle aux textes shakespeariens. Produit à Covent Garden, le spectacle exerce une influence considérable sur les productions du Songe d’une nuit d’été dans la seconde moitié du xix^e siècle²⁰. Il redonne à la pièce son unité d’origine et contribue à réintroduire à long terme le motif de Bottom métamorphosé sur les planches des théâtres anglais.

Ce contexte favorise l’émergence d’un certain nombre d’interconnexions visuelles entre les représentations scéniques et iconographiques de la comédie shakespearienne. À partir des années 1840, les costumes portés par les artisans athéniens font l’objet d’un traitement plus réaliste et conforme au cadre historique et géographique de la pièce, ainsi qu’au statut social des personnages²¹. Dans l’adaptation de Madame Vestris comme dans celle de Charles Kean en 1856²², Bottom et ses compagnons sont ainsi vêtus de tuniques, de ceintures et de sandales²³. Ces mêmes tenues apparaissent de façon quasi systématique dans les illustrations de la période victorienne (voir fig. 8, 9 et 10). Quant à la tête d’âne de Nick Bottom, ses représentations iconographiques sont encore une fois représentatives des tendances qui marquent la scène anglaise du milieu et de la seconde moitié du xix^e siècle. Les croquis de costumes conçus par Charles Kean dans le cadre de la production de son adaptation du Songe d’une nuit d’été révèlent un masque de grand format dont la texture imite le pelage et les crins de l’animal, recouvrant l’entièreté du visage et du cou du comédien (fig. 11). Si les illustrateurs adoptent des codes de représentation analogues, les libertés formelles que permet la pratique du dessin les amènent à dépasser les contraintes de la scène et à transcender le motif du masque en communiquant à la tête d’âne des attitudes parfois très expressives traduisant tantôt la surprise, tantôt la confusion, et tantôt la colère de Nick Bottom (fig. 10). Le croquis de Kean laisse par ailleurs apercevoir un groupe d’enfants, qui témoigne là encore de pratiques scéniques observées dans son adaptation comme dans celle de Madame Vestris, consistant à confier le rôle des fées à de très jeunes acteurs. Un tel procédé présentait l’intérêt de renforcer l’aspect à la fois éthéré et aérien des créatures issues du cortège de Titania, tout en introduisant un jeu de décalage de taille avec la figure difforme et monstrueuse du tisserand métamorphosé.

Nick Bottom métamorphosé, figure phare de la littérature shakespearienne

Il semble que la fortune iconographique de la comédie féerique ait joué un rôle déterminant dans la mise en marche du processus d’émancipation visuelle du personnage de Nick Bottom. Au tournant du xix^e siècle, le tisserand athénien devient en effet une figure emblématique du Songe d’une nuit d’été, au point de résumer et d’incarner parfois à lui seul l’esprit de la pièce. C’est le personnage que Charles Taylor choisit par exemple d’analyser et de représenter dans The Shakespeare Gallery²⁴, un recueil illustré composé de gravures sur acier mais aussi de commentaires critiques dédiés aux grandes figures de la dramaturgie shakespearienne. L’analyse que Taylor consacre au Songe d’une nuit d’été se focalise ainsi sur le personnage de Bottom, dont l’auteur propose un véritable portrait psychologique. Celui-ci incarne selon Charles Taylor l’archétype du « coxcomb », terme archaïque que l’on pourrait traduire par « freluquet », désignant un esprit frivole doté d’une haute estime de soi²⁵.

La gravure qui accompagne cette analyse critique et psychologique appuie le propos de l’auteur : Bottom y apparait la bouche grande ouverte, ses larges oreilles déployées, le menton levé et les mains sur les hanches (fig. 12). Cette posture déclamatoire et le ridicule de son expression semblent mettre en lumière l’arrogance grotesque du personnage. Bottom est ici représenté à la suite du départ fracassant de ses compagnons : on voit d’ailleurs qu’il commence à chanter pour leur prouver qu’il n’a pas peur et qu’il n’est pas tombé dans le piège qu’il croit que ces derniers lui ont tendu. Sa voix réveille Titania, que l’artiste a représentée en arrière-plan. Mais le cadrage resserré et le format ovale de l’image, qui oblitèrent partiellement l’environnement et le reste de la scène, recentrent directement l’attention de l’observateur sur la figure de Bottom. L’action dramatique n’est ici plus qu’un détail qui tient de l’anecdote et qui s’efface au profit du personnage.

L’ouvrage de Charles Taylor témoigne donc de la réception critique et artistique de la figure de Nick Bottom, dont l’apparence unique et inimitable devient au tournant du siècle un véritable marqueur visuel qui personnifie l’œuvre dramatique shakespearienne dans sa globalité. C’est pourquoi le visage du personnage hante en particulier les frontispices du Songe d’une nuit d’été, comme le démontre par exemple l’illustration d’Henry Courtney Selous parue entre 1864 et 1868 dans The Plays of Shakespeare²⁶ (fig. 8). Mais il devient par ailleurs, à partir des années 1830, un motif récurrent dans les frontispices des œuvres complètes du dramaturge. Bottom n’incarne donc plus seulement une seule pièce, mais bien l’ensemble des pièces du répertoire dramatique shakespearien. La tête d’âne rejoint bientôt Hamlet au crâne, Roméo et Juliette au balcon, ou encore Falstaff et sa coupe de vin au rang des images phares de la littérature shakespearienne.

Nous prendrons ici l’exemple d’un frontispice exécuté par John Thompson d’après William Harvey²⁷ qui rassemble l’auteur et ses personnages dans le même espace, le dramaturge devenant indissociable de sa création et de ses créatures (fig. 13). L’illustrateur veille à ce que chaque héros et chaque héroïne soit identifiable, que cela soit par son costume, son apparence, des accessoires ou des jeux d’association. Il répartit en outre méticuleusement chaque personnage dans l’espace du frontispice selon le genre dramatique qu’il représente. Ainsi le bandeau supérieur regroupe-t-il par exemple les figures issues des comédies et des romances tardives : Bottom y apparait tout à gauche, entouré de fées et affublé de la fameuse tête d’âne.

Un autre frontispice, gravé par Auguste Blanchard d’après William Harvey pour La Galerie des personnages de Shakespeare²⁸ parue en France en 1844, développe la même approche synoptique : les pièces de Shakespeare se résument à leurs personnages, qui, en se regroupant au sein de la même image, offrent au livre comme au lecteur une forme de sommaire visuel (fig. 14). À droite du dramaturge, qui trône au sommet de la composition, la figure de Puck est représentée batifolant avec la tête d’âne qui n’a pas encore été déposée sur le corps de Bottom.

Ce motif de la tête animale isolée du reste du corps, qui apparaît à nouveau comme un condensé visuel et ornemental de la pièce, devient une composante récurrente dans les éditions de la période victorienne. La composition de Kenny Meadows (fig. 15) joue par exemple avec la mise en page pour représenter de part et d’autre du texte la figure de Puck, qui brandit à la manière d’un étendard une sorte de pique à l’extrémité de laquelle émerge la tête de l’âne. Les yeux mi-clos, la bouche fermée et les oreilles baissées, celui-ci prend le contre-pied des représentations animées et grotesques de Charles Taylor ou de Salomon Gessner, comme si la bêtise et la vanité de l’animal ne pouvaient s’exprimer qu’une fois associées au corps de Bottom.

Conclusion

Le Songe d’une nuit d’été explore de nombreux thèmes folkloriques et littéraires qui font de l’âne un symbole de vanité, de bêtise, de lubricité, et de fertilité. Les forces surnaturelles qui président à la métamorphose de Bottom nous rappellent que l’âne figure parmi les animaux les plus chargés de sens magique et mystique, et qu’il se trouve parfois mêlé aux pratiques cérémonielles des sorcières et aux rituels agraires. Les artistes qui s’emparent du sujet retiennent d’ailleurs le caractère surnaturel et féerique de l’intrigue, ce qui explique la popularité du personnage dans l’imagerie du xviii^e et du xix^e siècle. Les premiers illustrateurs se sont attachés à faire ressortir la force comique et spectaculaire de sa métamorphose, en figurant les instants qui découlent de l’évènement. Leurs images portent ainsi l’accent sur la confusion de Bottom et la réaction horrifiée de ses compagnons. Au tournant du xix^e siècle, l’avènement d’un nouvel engouement pour le merveilleux et le féerique conduit les illustrateurs à mettre en avant les amours de Titania et du tisserand athénien dans des compositions tantôt oniriques, tantôt inquiétantes qui marquent de leur empreinte l’imaginaire de la période victorienne. C’est à la même époque que la tête d’âne accède au rang d’icône, et que le personnage commence à faire l’objet d’analyses psychologiques, ou à figurer dans les frontispices des éditions illustrées du théâtre shakespearien. L’image de Nick Bottom métamorphosé est devenue indissociable de l’œuvre shakespearienne, au même titre qu’Hamlet au crâne ou Roméo et Juliette au balcon. La tête d’âne dont le tisserand se trouve affublé le temps d’une nuit, si elle contribue à la complication et à la résolution de l’intrigue, doit finalement être appréciée pour ce qu’elle est vraiment : une simple farce, tout à la fois étrange et insaisissable. En effet, comme le conclut Bottom à la fin de la pièce : « L’homme n’est qu’un âne s’il tente d’expliquer ce rêve » (Acte IV, scène 1).

Bibliographie

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Notes