Contextualisation

Paul et Virginie, roman de Bernardin de Saint-Pierre publié en 1788 à la fin de ses Études de la nature, fut un best-seller dès sa première édition, et fut illustré à partir de la seconde édition, séparée des Études, en 1789, à un moment où les relations entre poésie et peinture ont pris un tournant majeur, où l’on assiste à la vogue du livre à gravures et où quelques écrivains, tels que Bernardin, s’enthousiasment et suivent de près l’illustration de leurs romans. L’immense succès de la petite pastorale perdura au XIX^e siècle et durant la première moitié du XX^e, au point qu’il connut, d’après le collectionneur Paul Toinet¹, 500 éditions dont 269 illustrées entre 1789 et 1962, sans omettre, même si elles n’ont pas été comptabilisées, les éditions qui virent le jour depuis cette date et dont beaucoup contiennent des illustrations nouvelles. L’ultime édition accompagnée d’illustrations originales est une adaptation en bande dessinée², parue en français en 2015 à l’Île Maurice. La dernière publication de l’œuvre complète accompagnée d’illustrations nouvelles est celle éditée à Paris par l’Imprimerie Nationale en 1984³. Une édition de luxe in-quarto, que l’auteur a « enrichi[e] de six planches dessinées et gravées par les plus grands maîtres⁴ », à laquelle il tenait particulièrement⁵, voit le jour en 1806 chez Didot l’aîné, et en 1838 l’édition contenant la majorité des gravures est la célèbre édition Curmer, en un grand volume in-octavo qui lui associe, comme ce fut souvent le cas d’autres éditions, le conte de La Chaumière indienne du même auteur⁶.Paul et Virginie fut aussi prisé par les arts décoratifs, tout particulièrement à la fin du XVIII^e siècle et dans la première moitié du XIX^e siècle : éventails, assiettes et tasses en faïence, paravents, lanternes magiques, bijoux, fauteuils et canapés recouverts de toile de Jouy, papiers peints, pendules, etc. représentent, sous l’influence certaine des illustrations, nombre de scènes du récit⁷. Il n’est pas rare d’ailleurs que l’un des épisodes de la séquence où figurent des esclaves, celui dit du palanquin, se trouve imprimé ou sculpté sur l’un de ces objets⁸.
Cette histoire, qui fait partie des récits d’amour et de mort de jeunes gens (Tristan et Iseult, Roméo et Juliette, etc.) et qui véhicule des valeurs morales telles que l’innocence, la vertu, la bienfaisance, la famille, le travail agricole, correspondant idéalement aux valeurs bourgeoises qui se développaient à la fin de l’Ancien Régime, auxquelles on doit ajouter le goût pour l’exotisme, toucha toutes les classes sociales. Les éditions illustrées par des peintres-dessinateurs célèbres (Debucourt, Schall, Isabey, Moreau le jeune, Johannot, etc.) et auxquelles collaboraient les meilleurs graveurs, faisaient le bonheur des collectionneurs : ainsi l’objet-livre plaisait-il tout autant que l’histoire qu’il proposait. L’ouvrage s’offrait aux étrennes et devenait un livre de prix dans les écoles. Les pages pensées comme les plus belles figuraient dans les anthologies littéraires à destination des classes et les institutions catholiques faisaient aussi entrer le roman dans leurs programmes tout en en supprimant les passages jugés sulfureux.
Si beaucoup ne savaient encore lire, l’idylle tragique se propageait pourtant dans toute la France ainsi qu’à l’étranger grâce à de nombreuses traductions. Mais de plus en plus, l’image se mit à supplanter le texte : imagerie d’Épinal (fig. 1), résumés agrémentés d’illustrations dans les journaux, images tabulaires, bandes dessinées avant la lettre abrégeant le texte, distribués par les colporteurs, tels qu’en témoigne ci-dessous cette planche de 1870, rencontraient un succès populaire.

Ainsi s’autonomisait progressivement l’image qui, bien que reprenant les mêmes épisodes romanesques, les traduisait à sa façon, en répondant aux critères esthétiques, sociologiques et idéologiques, mais aussi économiques, de son temps.
Les thématiques offertes par le récit et traitées par les artistes sont nombreuses. Nous avons choisi celle de l’esclavage, que nous avons ailleurs analysée⁹, du fait que cet objet d’étude, qui n’est pas qu’un sujet d’histoire, est entré tardivement dans les manuels et les programmes scolaires : il a fallu attendre 2008 pour que la loi Taubira du 10 mai 2001 l’invite à figurer dans ces derniers¹⁰. Aujourd’hui, si l’esclavage et les traites négrières doivent être enseignés en Histoire en classe de quatrième, c’est au lycée professionnel que les programmes sont le plus exhaustifs sur le sujet ; l’important n’étant pas la dimension quantitative mais qualitative : comment est racontée cette histoire, aussi bien par les discours que par l’iconographie ? Un décloisonnement disciplinaire entre Histoire, Français, Histoire des arts – et même Géographie étant donné le lieu de la fiction : l’Île Maurice nommée Île de France du temps de l’auteur – a par conséquent toute sa pertinence. Les professeurs n’omettent généralement pas sa place dans le cadre de l’Enseignement moral et civique, dans le sens où étudier l’esclavage avec des élèves suscite aujourd’hui des débats autour du racisme et des discriminations, à partir de représentations idéologiques parfois fallacieuses. Il s’agit donc d’une question socialement sensible qui demande à l’enseignant d’être bien armé en matière de contenus scientifiques pour la traiter.
Il peut paraître surprenant d’intégrer le thème de l’esclavage dans une pastorale, comme l’auteur appelle son petit roman. Si l’une des raisons peut en être la question de la vraisemblance en raison du lieu du récit : une colonie française esclavagiste, l’autre était susceptible de correspondre à sa dénonciation, Bernardin de Saint-Pierre, comme quelques philosophes du temps, ayant élevé sa voix contre les mauvais traitements subis par les esclaves. Néanmoins, l’auteur propose une version plutôt édulcorée du sujet dans son roman, contrairement à la « Lettre XII : Sur les Noirs », véritable pamphlet de son Voyage à l’Île de France qu’il avait publié en 1773, alors que Paul et Virginie était déjà en gestation. La représentation de l’esclavage lui importe mais sa volonté dans le texte de Paul et Virginie est autre : il s’agit, à travers ses jeunes protagonistes, de faire œuvre morale ; ces derniers seront mis en relief pour leur bienfaisance, leur innocence et leur vertu, valeurs chères aux Lumières. Les esclaves, personnages secondaires, sont alors leur faire-valoir.
Il semble ainsi opportun d’observer l’appropriation de ces personnages secondaires par les acteurs du livre, artistes notamment. Parmi les sept scènes qui composent la séquence dite de la « Négresse marronne¹¹ » (voir le texte en annexe à la fin de notre article), nous nous intéressons à la problématique de la réception qui comprend celle du choix de la scène à orner ou à enrichir, selon les termes du XVIII^e siècle, puis tout particulièrement à la représentation du premier épisode effectuée au fil du temps : celui de l’esclave affamée arrivant à la cabane de madame de La Tour, mère de Virginie¹².

En amont de la représentation : le processus de la réception

Dès lors que l’on s’intéresse à l’iconotexte¹³, on découvre une histoire de la réception d’un récit dans l’imaginaire non seulement du lectorat mais aussi de l’illustrateur. Si la réception est au préalable de nature intime, elle implique néanmoins nombre d’enjeux auxquels les dessinateurs et graveurs¹⁴ sont attentifs, notamment dans la seconde moitié du XVIII^e siècle où l’illustration prend toute son ampleur. Le libraire¹⁵, lui, avant de passer une commande de gravures, va prendre en compte le résultat des ventes de Paul et Virginie dont on a déjà évoqué la réception positive dès sa parution en 1788. Très rapidement et pendant longtemps, l’auteur reçoit une quantité incroyable de lettres, de lectrices en particulier, lui témoignant, en ce siècle où l’on aime répandre des larmes, leur immense émotion à la lecture du roman, s’imaginant avoir rencontré Virginie¹⁶… L’illustration ajoutera du pathos à cette réception sensible, donnant progressivement à ces deux genres mineurs du temps leurs lettres de noblesse. Tous les acteurs de la publication observent aussi immanquablement sa diffusion et les thématiques qui séduisent le lectorat. Ils ne sont pas, en cette fin du siècle qui a vu surgir ce qu’on appelle l’opinion publique, sourds aux ancrages sociaux de la réception, comme on dirait aujourd’hui. Friand d’images, le lecteur au tournant du temps des Lumières attend d’elles fidélité au texte et respect des codifications qui font partie de son univers culturel. En effet, comme le souligne Philip Stewart, « du point de vue de la réception, il faut que les images comme le texte soient “lues”, avec le même respect des conventions et des registres sémiotiques. Souvent les images sont vues avant que le texte ne soit lu : ainsi, il faut penser quelquefois à la manière dont l’image peut d’avance conditionner, canaliser la lecture¹⁷ ».
Le livre avec figures, ou livre à gravures, comme on pouvait le lire en première de couverture, enthousiasme en effet le lecteur-spectateur des XVIII^e et XIX^e siècles. L’esthétique de la réception ne s’arrête plus au texte, mais s’inscrit dans un jeu entre deux arts, l’un du temps, l’autre de l’espace, qui se rapprochent, se complètent, s’enrichissent mutuellement, mais se contredisent aussi parfois, voire se subvertissent. Afin par conséquent d’honorer la commande reçue, le vignettiste¹⁸, au moment de sa lecture de l’œuvre, doit passer, tout comme un lecteur le fait de manière plus inconsciente, de la réception à l’appropriation¹⁹, s’en faire l’interprète, le traducteur, c’est-à-dire faire sien le récit pour le donner à lire en images, pour transformer le texte en livre, en objet de culture tel que Paul et Virginie le deviendra très rapidement. Au XVIII^e siècle en effet, l’illustrateur s’entendait, métaphoriquement, comme traducteur du récit²⁰ ; Dubos aurait été le premier à employer le terme en ce sens et Cochin lui donne plus tard dans ses « Notes historiques sur la gravure & les graveurs » une valeur certaine en un moment où persiste la rivalité entre poésie et peinture :

On ne peut point regarder les excellens Graveurs comme de simples copistes. Ce sont plutôt des traducteurs qui font passer les beautés d’une langue très-riche dans une autre qui l’est moins, à la vérité, mais qui offre des difficultés, et exige des équivalens également inspirés par le génie et par le goût²¹. 

La notion, qui revient dans les débats dans les années 1830, au moment, explique Philippe Kaenel, où les illustrateurs lui préféreraient le statut d’interprète, aura encore de beaux jours devant elle puisqu’on la trouve encore sous la plume d’Henri Bouchot en 1891²². Nathalie Ferrand précise, en s’appuyant sur Hubert Damisch commentant l’ouvrage de Meyer Schapiro, Les Mots et les images : sémiotique du langage visuel, que « De nos jours, il est devenu courant, dans le langage de l’histoire de l’art par exemple, de réfléchir à la relation d’un texte à une image ou d’une image à un texte à partir de la notion de traduction²³ ».
Il n’est pas aisé de savoir jusqu’à quel point les dessinateurs avaient, du moins au XVIII^e siècle, une réelle liberté d’interpréter le récit, tant les contraintes du point de vue technique (de la gravure et d’impression de l’ouvrage) étaient fortes et de fait les coûts très élevés²⁴. Nous ne pouvons dans le cadre de cet article nous étendre sur ces questions importantes qu’ont déjà traitées les spécialistes de l’histoire du livre dans de riches articles et essais. Mais gardons à l’esprit que la renommée du dessinateur comme du graveur faisait qu’ils avaient tout loisir de créer des images pleine page, hors-texte, dans un in-folio, dont « la page est « gigantesque comparée à une illustration in-octavo ; les formats inférieurs peuvent n'offrir à l'artiste que quelques dizaines de centimètres cubes²⁵ ». On comprend mieux que l’édition de Paul et Virginie de 1806 coûta extrêmement cher et que la conséquence en fut de faibles ventes, malgré le succès de l’histoire, et des dettes pour l’auteur qui s’était financièrement engagé. On comprend aussi que « L'évolution de l'illustration est étroitement liée, sans être strictement déterminée par elle, à celle des technologies de reproduction de l’image²⁶. »
L’artiste a toutefois une certaine marge de manœuvre. Même s’il cherche à respecter le propos de l’auteur, il ne peut rendre une image totalement fidèle à la lettre du texte et à l’imaginaire du lecteur, d’autant plus quand le succès d’un roman perdure, tel celui de Paul et Virginie, et que l’illustrateur n’est plus soumis aux exigences éventuelles de l’auteur, comme c’était le cas avec Bernardin de Saint-Pierre, ou qu’il cherche à s’accorder à la culture, au goût et aux modes de ses contemporains. L’anachronisme entre le temps du récit et celui de l’image ne peut-il alors devenir gênant, voire ridicule ? Représenter Virginie telle que la donne à voir au début du XX^e siècle à un public populaire une planche en neuf épisodes fait réfléchir à la valeur accordée au supplément graphique : Virginie y est en effet représentée vêtue d’une jupe de ménagère rouge recouverte d’un petit tablier blanc avec un foulard autour du cou et l’esclave fugitive, à la peau blanchie, est elle aussi vêtue d’une jupe et d’un chemiser de couleurs vives, ainsi que d’un petit chapeau sur des cheveux noirs bien peigné tombant jusqu’au cou (fig. 2, 1^e col., 2^e image).

À l’inverse, illustrer cinquante ans plus tard la petite pastorale dans le style néo-antique cher à la fin du XVIII^e, auquel reviennent certains illustrateurs, n'aurait-il pas été vain ? N’est-ce pas pourtant le rôle de l’image que de développer certains éléments plus que ne le fait le récit, d’en devenir un supplément peut-être davantage que ne l’auraient souhaité l’écrivain et/ou le lecteur, un supplément dangereux, pour reprendre un titre de Christophe Martin²⁷ ? Non seulement médiatrice mais aussi créatrice, explique Céline Mansera dans sa recension de Poetics of the Iconotext de Liliane Louvel, « l’image peut ainsi générer le récit, le stimuler et le renforcer, ou bien perturber son déroulement, en s’insinuant tel un écran ou un corps étranger dans le flux de la narration pour en suspendre le cours, afin d’ouvrir l’œil du texte mais aussi dans le texte²⁸ », éclairer ou bien perturber aussi son entendement, ajouterons-nous.
L’iconographie est par conséquent déterminante du point de vue des effets de sens qu’elle donne à un récit. Cette perspective passe tout d’abord par les choix des scènes que l’on souhaite illustrer, sélection opérée par le libraire-éditeur, parfois l’écrivain, mais auquel l’artiste prend selon les époques plus ou moins part.

En amont de la représentation en images : le processus de sélection de la scène

Concernant la séquence de l’esclave marronne dans Paul et Virginie, la majorité des gravures, sur 38 éditions contenant des illustrations originales²⁹, s’intéressent au premier épisode évoqué (l’arrivée de l’esclave) et au dernier épisode (la scène du palanquin, quand des esclaves marrons ramènent Paul et Virginie chez eux, après qu’ils se sont perdus en forêt en revenant de demander la grâce de l’esclave à son maître), avec 15 gravures pour chacun d’eux. Les suivent de près en nombre les images au sujet de « la grâce de l’esclave » (12). Ces choix sont édifiants : dans ces trois scènes sont présents non seulement un ou plusieurs esclaves, mais aussi les deux enfants accomplissant de bonnes actions, avec une connotation religieuse évidente : l’offrande d’un repas à l’esclave et la demande de sa grâce à son propriétaire. Dans la scène du palanquin, ils sont perçus par les esclaves comme des héros et de fait généralement mis en lumière sur l’image. Si du point de vue iconique, la sélection du moment opportun, « fécond », « celui qui fera mieux comprendre l’instant qui précède et celui qui suit³⁰ », est essentiel depuis Lessing et Diderot, les acteurs de l’illustration ont souvent sélectionné des scènes qui laissent entendre en effet ce qu’il adviendra des personnages et ont préservé la mise en relief de la bienfaisance, comme le soulignent plusieurs légendes des estampes.
Mais choisir c’est aussi supprimer. L’impact émotionnel que dégage la narration de cette séquence peut être amoindrie du fait de l’occultation de scènes majeures par l’image. Celles-ci sont relatives à l’individu esclave, quand il est seul, ou quand il est isolé et qu’il souffre, ou quand il agit. Observons la seule estampe, tardive, en 1947, d’Othon Friesz (fig. 3), mettant en scène l’esclave marronne qui « erre dans [l]es montagnes, demi-morte de faim, souvent poursuivie par des chasseurs et par leurs chiens³¹ ».

Le corps faible de l’esclave, offert en pleine page hors-texte, en appelle à l’émotion du lecteur qui se trouve orienté par l’image : la « Négresse » est désormais représentable et elle a une histoire qui ne passe plus au second plan. Pour quelle raison n’est-ce toutefois qu’au mitan du XX^e siècle, alors qu’il existe nombre d’illustrations originales, que cet épisode de l’esclave errante se trouve mis en image ? L’instant n’était sans doute pas pensé comme riche de sens ; il ne préservait peut-être pas suffisamment la bienséance ; mettant au premier plan l’esclave au détriment des deux protagonistes, l’idée ne plaisait peut-être pas aux éditeurs successifs. Le corps noir en effet, même s’il était entré en peinture et en sculpture depuis longtemps, était loin de correspondre, à partir de la description de Bernardin de Saint-Pierre, au Beau idéal. L’illustrateur dans le cadre de l’histoire ne pouvait mettre en scène l’altérité que représentait ce corps noir par le moyen de l’idéalisation à l’antique, comme en témoignent des estampes de la fin de l’Ancien Régime³². Ce silence de l’iconographie sur une spécificité de corps humains et sur un fait sociologique jusqu’à la gravure d’O. Friesz est signifiant : l’esclave noir serait un objet irreprésentable. Ne souligne-t-il pas in fine une certaine crainte de la puissance de l’image, de ses signifiés idéologiques ? Comme si ce qui pouvait être peint en mots ne pouvait passer au stade de l’illustration : le prosaïsme du sujet fait ainsi qu’il se trouve très rarement sélectionné.
N’est-ce pas aussi une des raisons pour laquelle seules deux gravures (fig. 4, 4 bis et 5), lors du mouvement naturaliste en peinture, donnent à voir « l’esclave attachée, avec une chaîne au pied, à un billot de bois, et avec un collier de fers à trois crochets autour du cou³³ » ? Loin de toute noblesse corporelle, le sujet n’a en effet guère eu de succès au niveau de sa représentation picturale, pourtant la peinture de cet « instant prégnant³⁴ » n’était-elle pas susceptible d’amener le lecteur à des sentiments de compassion et d’empathie et de revêtir par conséquent la fonction de propédeutique au Bien ? La Charlerie en 1868 puis Leloir en 1887 n’hésiteront pas à emprunter un réalisme expressif, répondant en quelque sorte au vœu ancien de Diderot souhaitant « une disposition [des] personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que, rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile³⁵. »

L’instant, pathétique, prend avec La Charlerie de la durée en raison du saisissement émotionnel qu’il procure³⁶. Comme le souligne Liliane Louvel, « The relation between the axes of the image and the text draws a curve going through suggestion, impression, indirect allusion, ‘image’ in the rhetorical sense of the term, ‘picture,’ hypotyposis, artistic arrangement, pictorial description, ekphrasis³⁷ ». La vignette de La Charlerie renforce ainsi la figure de l’hypotypose empruntée par l’auteur, augmente l’effet de la scène et fait de cet instant immobile une éternité, gageure propre à l’image, tout en donnant une place éminente à l’esclave, bien davantage qu’elle n’en a dans le récit. Néanmoins, il est possible que l’ornement correspondant à une broderie de fleurons encadrant le rectangle de la page entière, typique du goût de l’époque romantique, en couleur par surcroît, amoindrisse l’émotion ressentie par le lecteur.
Au pathos du tableau répond la vignette tout aussi dramatique de Leloir (fig. 5), qui bénéficie aussi de son inscription in-texte.

La représentation ne peut ainsi échapper au regard en raison de son emplacement. L’image se trouve véritablement enchâssée dans le texte sans aucun encadrement qui limiterait leurs rapports ; l’illustration et les mots se confondent et se confrontent ; le regard peut aller de l’un à l’autre ou s’arrêter plus aisément sur la souffrance infligée à l’esclave, visible sur l’image. Mais l’instant sélectionné ne revêt pas la fonction attendue de l’image par les lecteurs en cette seconde moitié du XIX^e siècle. Si l’engouement depuis les années 1750 pour les images décoratives in-texte est patent, l’artiste va ici beaucoup plus loin en proposant une illustration à la lettre de l’écrit qui non seulement en appelle à l’apitoiement mais aussi à la prise de conscience d’une réalité qui n’est pas encore très éloignée. La nudité de ce corps dégradé et malmené dans toute sa nudité trouble et dérange. Ce ne sont plus les jeunes protagonistes du récit qui se trouvent cette fois-ci mis en avant, mais l’esclave marronne qui malgré son anonymat représente les tourments de tout esclave. Les deux illustrateurs avaient-ils au moment de leur sélection une volonté dénonciatrice ? On peut le penser comme on peut l’imaginer encore avec la récente représentation de Laval N G en bande dessinée (fig. 6).

La présence au premier plan de Domingue, l’esclave de la mère de Virginie, renforce auprès du lecteur la compréhension de ce que pouvait être le statut d’esclave. Par le mouvement de son regard, le personnage invite celui du lecteur à se porter sur l’esclave punie par son méchant maître. L’illustration donne ainsi aux personnages une dimension majeure, contrairement au récit. L’illustrateur emprunte une esthétique figurative en précisant la forme des instruments de torture. Les couleurs claires du sol et de la chemise accentuent la couleur et les traits sombres des corps et le noir des instruments. Le récit est bref et exprime l’essentiel dans une phrase exclamative indignée placée dans la bulle propre à la bande dessinée ; elle se lit très rapidement dans le sens où l’image est ici primordiale. Et si cette dernière ne peut certes être totalement autonome, elle offre néanmoins une lecture différente que confirment les pratiques culturelles. L’illustration fixe ainsi l’instant mais elle raconte aussi son aval et son amont. De plus, enchâssé dans l’image, c’est le texte qui désormais l’accompagne et c’est elle qui guide la lecture, mettant en relief les thèmes qu’elle souhaite privilégier.

Comme au XIX^e siècle en fin de compte, faire mieux connaître l’esclavage à partir d’un roman illustré, un roman graphique aujourd’hui ou une bande dessinée, qui trouve pour cette thématique toute sa légitimité, est certainement une motivation majeure pour de jeunes lecteurs. Mais le choix d’un épisode textuel n’est qu’un des enjeux de l’illustration, qui, on le constate ne peut jamais totalement coïncider avec le discours qu’elle accompagne. La composition comme les contextes du temps de l’artiste, déjà évoqués, le conduisent, on le constate, vers une véritable création, quitte parfois à s’éloigner ou à transformer le texte en raison de la complexité de combinaisons diverses.

De l’appropriation et de la représentation

La scène légendée souvent « la bienfaisance de Virginie » fut illustrée maintes fois depuis la première gravure de Philibert-Louis Debucourt, célèbre peintre et graveur, qui en proposa en quelque sorte le modèle.

Dans cette gravure de facture classique, le dessinateur reprend à la lettre le moment où l’esclave « dévora tout entier³⁸ » le déjeuner offert par Virginie ; d’autres artistes choisiront l’instant précédent, celui où l’esclave arrive et se jette à ses pieds. Situées dans le cadre de l’île exotique, à l’extérieur de la petite cabane où vivent très modestement Virginie et Paul, l’esclave et la jeune fille sont en miroir l’une de l’autre, bras et mains par-dessus la table, en raison de leurs postures et de leurs mouvements ; l’ouverture à l’altérité de Virginie se lit à travers son buste, avancé, et ses mains tendues vers l’esclave, elle-même tournée de face vers Virginie. Rien ne semble les séparer si ce ne sont le vêtement et la couleur de peau, séparation figurée par la table, comme si l’amitié, passant dans le regard qu’elles n’hésitent pas à échanger, était possible entre elles. Paul, sur le côté, semble surprendre la scène et son regard comme ses mains jointes louent la générosité de Virginie. On le constate, la disposition choisie, le dessin avec sa perspective et ses lignes, n’ajoutent peut-être pas un supplément de signification au texte, mais permettent d’insister comme le souhaite l’auteur sur une valeur morale.
C’est dans une grande intericonicité avec cette estampe originelle que les grands illustrateurs tels que Tony Johannot en 1838 et 1869, Bertall en 1845, Maurice Leloir en 1887, représentent cette scène dont la réitération du dispositif, malgré ses infimes variantes, offre un palimpseste iconique.

Si l’on reconnaît bien l’épisode dans les deux gravures ci-dessus, comprenant les mêmes éléments formels que sur toutes ces images qui forment une sorte de série iconographique, celles-ci ne dégagent pas la même sémiotique à l’esprit du lecteur. Sur la figure 8 s’observe le personnage de Virginie vêtue d’une robe moins modeste que sur la gravure de Debucourt (fig. 7). Sa coiffure comme cette robe sont plus proches en effet de la mode Empire, à la manière de Joséphine de Beauharnais, face à l’esclave qui ne paraît pas « décharnée comme un squelette³⁹ », telle que la décrit l’auteur. À la distance émotionnelle à laquelle invite semble-t-il cette illustration, s’oppose la recherche d’effets plus puissants grâce au réalisme de la figure 9. Il s’agit d’ailleurs ici d’une des assez rares images qui montre Virginie encore enfant (elle a une douzaine d’années à ce moment du récit), ce qui peut entraîner une identification aisée pour un jeune lecteur. Le corps représenté de l’esclave se veut en accord avec l’ordre du discours. Pour autant, les deux modes de symbolisation qui résident dans l’image et dans le discours ne sont-ils pas en fait irréductibles l’un à l’autre ? L’illustration, censée orner, enrichir, décorer, tente en effet parfois de résister au discours, quoi qu’il en soit de la tradition culturelle de l’ut pictura poesis⁴⁰. Ce peut être par le choix de ses épisodes et de ses personnages, comme on l’a vu, mais encore par le traitement qu’elle en effectue. On ne peut oublier que l’image parle et la narrativité qu’elle propose est éventuellement beaucoup plus ouverte à l’imagination, voire à l’ambigüité, quand s’ajoute au dispositif son emplacement à l’intérieur de la page, ou en pleine page du livre, ou dans une petite vignette, agrémentée de quelque fleuron ou non.
C’est cette ambigüité du sens qui ressort de l’illustration de Pierre Falké de 1927 (fig. 10) : Virginie et Paul, représentés en jeune couple élégant, vêtus à la mode de leur époque, de dos, sont au premier plan et masquent en partie le corps de l’esclave à l’aspect misérable. Leur position au seuil de la cabane, et non plus à l’extérieur, fait que celle-ci ne peut entrer se rassasier sans qu’ils ne s’écartent. Paul semble davantage protéger Virginie de cette irruption que l’inviter à se montrer généreuse. Mais l’image est polysémique et là réside une différence fondamentale entre elle et la lettre du récit. La date d’édition aide à induire le sens de ce dessin en pleine page où ne se visualise pas la bienfaisance de Virginie. La colonisation est à son summum dans les années 1930, sous la III^e République, et l’Africain, s’il n’est pas placé dans une exposition coloniale, figure sous les formes les plus dégradantes sur des publicités et des objets quotidiens. Le dessinateur aurait-il ainsi été influencé par le contexte idéologique ? Le texte n’aurait-il pas été capturé en quelque sorte par l’image se jouant alors de lui ? « L’articulation entre texte et image au sein d’un dispositif sémiologique – comme l’affirme Stéphane Lojkine – ne peu[t] se définir que dans un contexte historique et culturel donné⁴¹. »  Ce n’est qu’en ayant à l’esprit cette dimension que l’on peut comprendre la représentation à nos yeux outrancière de Jacqueline Guyot en 1955 (fig. 11), au moment où la France est secouée par la guerre coloniale qu’elle mène en Algérie et où les étudiants africains des colonies arrivent en masse.

L’esclave, dans une posture érotique et soumise, se trouve devant Virginie, l’ange blond et vertueux de la petite pastorale, comme la décrit Bernardin de Saint-Pierre. La jeune fille se détourne d’elle, ainsi que l’atteste son mouvement vers l’arrière, tout en écartant son panier vide. Les couleurs choisies, vives voire criardes, ajoutent semble-t-il à la vulgarité de l’estampe. Bien que située en pleine page, à droite du texte, elle le subvertit d’autant plus que ne se trouve pas sur la page de gauche la description de l’épisode censé être illustré, mais tout autre propos. Le choix éditorial, on le constate, loin de conduire le lecteur à l’empathie avec l’esclave marronne, l’amène plutôt à en rire et s’en moquer.
L’ordre du discours se fait désordre. L’image ne revêt-elle pas ici une forme d’écran virtuel qui détourne la littéralité du discours, faisant de l’esclave une double victime, à la fois de la colonie esclavagiste et de la représentation iconique qui la pervertit à son tour ? La transposition en image a trahi les mots ; le visuel proposé n’est plus en accord avec la langue. Le texte ne fait plus autorité mais la liberté prise par l’illustration démontre sa soumission à des préjugés plus forts que les principes de morale universelle prônés par l’auteur.

Ce n’est plus le cas dans la dernière édition de Paul et Virginie en bande dessinée. On retrouve avec Laval N G (fig. 12) le regard humaniste et généreux du peintre Othon Friesz (fig. 3) : se lisent tout ensemble, dans une dynamique globalisante qui est celle de la bande dessinée, la main tendue de Virginie et la souffrance de l’esclave, dont le corps strié de traces de fouet et la maigreur, au premier plan, interpellent le lecteur comme l’esclave interpelle Virginie dans une bulle préservant les mots du récit. Le texte s’insère dans l’image, structure propre à la bande dessinée, et les deux systèmes sémiotiques s’articulent étroitement pour offrir un discours syncrétique⁴² qui accroît une lecture en sympathie avec les différents personnages, loin du dangereux supplément que lui apportait l’illustration de J. Guyot (fig. 11).

Pour aller plus loin

Sophie Acebo, professeure de Français au collège Paul Cézanne de Montrabé, propose des pistes d'utilisation pédagogique de cette ressource sur Imago : https://imago-latin.fr/questions-d-images/litterature-et-illustration/esclavage-et-illustration-de-paul-et-virginie/.

CHEVAL, François, TCHAKALOFF, Thierry-Nicolas, dir., Souvenirs de Paul et Virginie. Un paysage aux valeurs morales [catalogue d’exposition], Saint-Denis de La Réunion, Maison française du meuble créole /Musée Léon Dierx, 1995.

CUSSAC, Hélène, « Poésie et peinture : réception des Noirs mis en scène dans Paul et Virginie », in ANTON Sonia, MACÉ Laurence, THIBAULT Gabriel-Robert, dir, Bernardin de Saint-Pierre : idées, réseaux, réception, PURH, 2016, p. 219-238.

CUSSAC, Hélène, « Fonctions idéologiques et esthétiques de l’illustration : la séquence de la « Négresse marronne » dans des éditions de Paul et Virginie de 1789 à 1984 », in LANÇON Daniel, MOUSSA Sarga, dir, L’esclavage oriental et africain au regard des littératures, des arts et de l’histoire (XVIII^e-XX^e siècles), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2019, p. 99-111.

FERRAND, Nathalie, Livres vus, livres lus : une traversée du roman illustré des Lumières, Oxford, SVEC, 2009.

JONGENEEL, Else, L’Illustration en majesté. L’édition Curmer de Paul et Virginie et La Chaumière indienne, Paris, Classiques Garnier, 2021.

KAENEL, Philippe, Le métier d’illustrateur, 1830-1880. Rodolphe Töpffer, J. J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Librairie Droz, 2004.

MARTIN, Christophe, Dangereux suppléments. L’illustration du roman en France au dix-huitième siècle, Louvain-Paris, Peeters, 2005.

Annexe

Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, dans Œuvres complètes, C. Duflo (éd.), J.-M. Racault (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2014, t. I. Extrait p. 202-203 et p. 209.

Un dimanche, au lever de l’aurore, leurs mères étant allées à la première messe à l’église des Pamplemousses, une Négresse marronne se présenta sous les bananiers qui entouraient leur habitation. Elle était décharnée comme un squelette, et n’avait pour tout vêtement qu’un lambeau de serpillière⁴³ autour des reins. Elle se jeta aux pieds de Virginie, qui préparait le déjeuner de la famille, et lui dit : « Ma jeune demoiselle, ayez pitié d’une pauvre esclave fugitive ; il y a un mois que j’erre dans ces montagnes, demi-morte de faim, souvent poursuivie par des chasseurs et par leurs chiens. Je fuis mon maître, qui est un riche habitant de la Rivière-Noire. Il m’a traitée comme vous voyez. » En même temps, elle lui montra son corps sillonné de cicatrices profondes, par les coups de fouet qu’elle en avait reçus. Elle ajouta : « Je voulais aller me noyer ; mais sachant que vous demeuriez ici, j’ai dit : Puisqu’il y a encore de bons Blancs dans ce pays, il ne faut pas encore mourir. » Virginie, tout émue, lui répondit : « Rassurez-vous, infortunée créature ! Mangez, mangez » ; et elle lui donna le déjeuner de la maison, qu’elle avait apprêté. L’esclave, en peu de moments, le dévora tout entier. Virginie, la voyant rassasiée, lui dit : « Pauvre misérable ! j’ai envie d’aller demander votre grâce à votre maître ; en vous voyant, il sera touché de pitié. Voulez-vous me conduire chez lui ? – Ange de Dieu, repartit la Négresse, je vous suivrai partout où vous voudrez. » Virginie appela son frère, et le pria de l’accompagner. L’esclave marronne les conduisit par des sentiers, au milieu des bois, à travers de hautes montagnes, qu’ils grimpèrent avec bien de la peine, et de larges rivières qu’ils passèrent à gué. Enfin, vers le milieu du jour, ils arrivèrent au bas d’un morne, sur les bords de la Rivière-noire. Ils aperçurent là une maison bien bâtie, des plantations considérables, et un grand nombre d’esclaves occupés à toutes sortes de travaux. Leur maître se promenait au milieu d’eux, une pipe à la bouche et un rotin à la main. C’était un grand homme sec, olivâtre, aux yeux enfoncés et aux sourcils noirs et joints. Virginie, toute émue, tenant Paul par le bras, s’approcha de l’habitant, et le pria, pour l’amour de Dieu, de pardonner à son esclave, qui était à quelques pas derrière eux. […] il jura par un affreux serment qu’il pardonnait à son esclave, non pas pour l’amour de Dieu, mais pour l’amour d’elle. Virginie fit aussitôt signe à l’esclave de s’avancer vers son maître ; puis elle s’enfuit, et Paul courut après elle. »

Suivent quelques pages racontant la séquence des enfants perdus en forêt. Domingue, l’esclave de Mme de la Tour, mère de Virginie, présenté plus souvent comme un domestique faisant partie de la famille, est parti à leur recherche avec leur chien Fidèle, les retrouve et leur donne des nouvelles de l’esclave marronne :

« C’est là [à la Rivière-noire] où j’ai appris d’un habitant, que vous lui aviez ramené une négresse marronne, et qu’il vous avait accordé sa grâce. Mais quelle grâce ! il me l’a montrée attachée, avec une chaîne au pied, à un billot⁴⁴ de bois, et avec un collier de fer à trois crochets autour du cou. »

Notes