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Résumé

Comment penser l’articulation des concepts de figurativité, de figuration, de figuralité et de figurabilité, mis en exergue par le titre de cette « note », avec ce que l’on nomme « représentation » ?

Abstract

How can we think of the articulation of the concepts of figurativity, figuration, figurality and figurability, highlighted by the title of this "note", with what we call "representation"?

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Références de l’article

Bernard Vouilloux, , mis en ligne le 26/06/2024, URL : https://utpictura18.univ-amu.fr/rubriques/numeros/figures-images-figura-antique-aux-theories-contemporaines/figurativite-figuration

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Ressources externes

Note théorique et terminologique

« Représentation » et figure

Les propositions avancées dans ces quelques pages reposent sur la nécessité de découpler deux relations que recouvre le terme de « représentation » en français et qui convoquent différemment la notion de figure : la relation logique de représentance, où X vaut pour Y (ici Représentation I), et la relation phénoménologique de (res)semblance, où X est comme Y (ici Représentation II), relations dont l’articulation n’est rendue effective que par la médiation d’un système figuratif (ou « code iconique », au sens d’Umberto Eco)1. En d’autres termes, peut être considérée comme image analogique toute représentation « ressemblante », c’est-à-dire tout artefact X, plan ou tridimensionnel, qui « représente » Y (au sens où il vaut pour lui) et qui entretient avec lui une relation de ressemblance (factuelle) ou de semblance (visant en ce cas la conformité à un individu défini dans un type iconique donné), moyennant ce que les conventions figuratives de référence permettent d’accepter comme tel (le portrait de Kahnweiler par Picasso est ressemblant pour un tableau cubiste)2.

La dissociation des deux relations a pour conséquence que la figure, comprise comme constituant élémentaire du système figuratif exploité par une image analogique, n’intervient que facultativement dans une représentation visuelle définie par la seule relation logique de représentance. Sa définition n’en est pas moins flottante, prise qu’elle est dans une sorte d’oscillation entre deux positions extrêmes. L’une, qui a trouvé son expression achevée à l’époque classique, et qui peut être qualifiée d’humaniste, est celle que trace la tradition picturale en réservant la dénomination de « tableaux à figures » à ceux qui comportent des figures humaines, comme si ces dernières portaient à leur comble la définition de la figure en tant qu’aspect d’un corps : « Ce mot signifie, en général, tout ce qui peut être décrit par plusieurs lignes ; mais en particulier, sur-tout, dans la Peinture, il se prend pour des représentations humaines3. » C’est ainsi que dans les nomenclatures commerciales des fournitures matérielles, le format « Figure » désignait les toiles réservées au portrait. Le fondement onto-théologique de cette équivalence se trouvait clairement assumé dans la charte académique réglant la hiérarchie des genres, puisque c’est sur la présence ou l’absence de « figures » que se décide, dans la préface de Félibien aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, la distinction entre les genres supérieurs et les genres inférieurs, chaque série procédant du simple au complexe (des bouquets de fleurs et des natures mortes aux paysages, du portrait à la peinture d’histoire et à la peinture allégorique)4. L’autre position, portée par la théorie de la Gestalt, définit la figure comme une forme stable, la « bonne forme » étant celle que la perception détache du fond. Ce que l’on appelle l’« informe », que ce soit avec Valéry ou avec Bataille5, oppose une résistance à cette réduction différenciatrice en vertu de laquelle les formes sont soumises à des lois d’organisation perceptive.

Figurativité

La figurativité (le figuratif) se situe à mi-distance de ces deux positions : mise au service de tout ce qui est produit et perçu comme image analogique, elle a pour limite les traces, les marques, les taches qui ne peuvent être reconduites à des formes vivantes ou objectales reconnaissables dans les conditions de la vision normale, c’est-à-dire ni de trop près ni de trop loin.

Il est en effet des formes reconnaissables qui ne sont pas des formes d’objets, tels les signes notationnels (lettres, chiffres)6 et les figures géométriques : elles participent d’une figuration non figurative. Si la ligne, le cercle, le rectangle, etc., sont des idéalités géométriques dont les figures qui les actualisent peuvent être considérées comme des représentations iconiques (le dessin d’un cercle est une image du cercle), l’image d’un cercle dans un tableau doit être déterminée en conséquence comme une image d’image7. À la différence des figures géométriques, les chiffres et les lettres ne sont pas des images8, mais leur présence dans un tableau (figuratif ou non : Poussin ou Twombly) en fait des images de signes notationnels : on les lit en tant que signes, on les voit en tant qu’images. Ces deux sortes d’images ne sont pas pour autant figuratives comme peut l’être l’image d’un arbre. Il arrive toutefois qu’une image d’objet fonctionne comme ces images non figuratives : la reprise dans un tableau des conventions figuratives de certains signaux du code de la route (deux silhouettes d’enfants, par exemple, signalant l’approche d’une école) double la dénotation iconique d’une connotation médiale. Tous ces exemples renvoient à une iconicité de second degré. Ainsi, une tache n’est pas une image, sauf à reconnaître une image dans la tache, selon le protocole mis au point par Rorschach dans son fameux test9 ; en revanche quelle que soit l’image que chacun peut y percevoir, et n’en percevrait-il même aucune, la reproduction de cette tache dans un contexte autre que celui du test est une image, dès lors qu’elle requiert, pour être comprise, d’être mise en relation avec ce à quoi elle renvoie et que cette relation de renvoi (Représentation I) est rendue perceptuellement sensible par son degré de similitude avec l’original (Représentation II) : un dripping de Pollock, une encre de Michaux ne sont pas des images (sauf à y reconnaître des formes figuratives), alors que leurs reproductions photographiques en sont10.

Le statut particulier qui est celui des signes notationnels et des figures géométriques est confirmé par le matériel d’observations recueilli par Freud dans sa Traumdeutung : si, de toute évidence, les figures géométriques ne constituent pas des « expressions abstraites » dont le rêve nécessiterait la substitution par des « expressions imagées et concrètes11 », il n’est pas rare que le rêve accueille des formules écrites (comme l’inscription « On est prié de fermer les yeux/un œil »)12 ou que les mots y soient « traités comme des choses » et donnent lieu « aux mêmes compositions que les représentations d’objets13 » ; de même, nombres et calculs sont utilisés par le rêve au même titre que « tous les autres éléments : images et images verbales, mots, noms et discours14 ».

Figurabilité

La figura issue de la figuration et de la figurativité s’inscrit dans le champ poïétique du façonnement, du fictionnement, ouvert par ce qui dans la tekhnè relaie la phusis pour faire comme elle. Partant de la poésie et du poématique (Gedicht) et non pas des arts visuels, Michel Deguy est l’un de ceux qui ont travaillé à réarticuler ensemble le « figural » (la dimension tropaïque du langage), la « figuration » (qui fournit les grands comparants ou figurants, comme le flot marin pour le rythme) et le « figuratif » (qui lit l’Ancien Testament à partir du Nouveau) :

Figure est l’amphibologie dont l’ambivalence est matrice d’ambiguïté, d’où proviennent et le figural, ordre du discours en sa préciosité tropologique, et la figuration de figurants ou grands comparants arché-typiques, et le figuratif au sens de Pascal, ou ordre de l’événement maître qui demande à être reconnu15.

Il faut tout à la fois rétablir à sa place la figura graphique (qui fonde la figuration et la figurativité) et l’articuler non seulement à la figuralité, mais aussi à la « figurabilité16 », qui lui sont néanmoins irréductibles. Erich Auerbach a retracé la complexe histoire sémantique qui a conduit la figura de l’acception de forme plastique perceptible visuellement à celle de figure du discours17. Cette première spécification de la figuralité est très clairement rhétorique. La seconde spécification est opérée par la théologie patristique et donnera naissance à la méthode exégétique qui soumet la lecture des Écritures à la distinction des quatre sens – littéral, allégorique, tropologique (ou moral) et anagogique. C’est à elle que Pascal renvoie sous le nom de « loi figurative », à propos de laquelle il formule cette mise en garde : « Deux erreurs. I. prendre tout littéralement. 2. Prendre tout spirituellement18. » Les deux spécifications de la figuralité ne sont pas ignorées par les arts visuels : de nombreux travaux ont permis d’en analyser les formes19. Quel rapport la « figurabilité » entretient-elle avec elles ? Un indice de leur possible collusion est la reconception que Lyotard a proposée de la figure, à la fois comme forme plastique (dans les supports visuels) et comme forme d’expression, verbale aussi bien que visuelle : pensé à partir du concept freudien de Darstellbarkeit – traduit couramment par « figurabilité », beaucoup plus rarement par « représentabilité » (Ricoeur)20 ou « présentabilité » (nouvelle traduction de la Traumdeutung)21 –, le « figural », comme indice ou symptôme de l’inconscient, désigne tout ce qui perturbe le fonctionnement de la représentation discursive ou iconique22. La véritable « matrice23 » du travail effectué par ce figural du troisième type, informé par la Darstellbarkeit, résiderait en effet dans ce que Freud nomme Entstellung, « déformation »24.

De cette surdétermination de la figure-contour (en régime de figurativité) et de la figure-détour (en régime de figuralité) par ce qu’il entre de déformation (Entstellung) dans la « figurabilité », l’entretien publié par Louis Marin en 1990, donne pour exemple le Grand Paysage avec un homme tué par un serpent de Poussin.

Paysage avec un homme tué par un serpent / Les Effets de la terreur - Poussin

Pour Poussin, le serpent n’est pas une « figure latente » comme l’est le vautour dans le tableau de Léonard analysé par Freud :

[Il] est le produit d’une latence figurale du tableau lui-même, de l’angle inférieur gauche du tableau au premier plan qui est souvent dans les paysages de Poussin le lieu de l’ombre, du mélange de la terre et de l’eau, le lieu de l’anfractuosité, de l’abîme… lieu de l’insoutenable, précisément lieu des latences, des puissances figurales25.

À suivre cette piste, on pourrait soutenir que le serpent vaut moins par ce qu’il représente figurativement (un serpent) ou figuralement (comme symbole de la Chute ou comme symbole sexuel) que par ce qu’il indique de la relation de contiguïté génétique qu’il entretient avec cette zone d’ombre, cette ombre au tableau, qui lance un défi à la tâche que Poussin assigne à la peinture, selon la lettre qu’il adresse de Rome, le 1er mars 1665, à Roland Fréart de Chambray : « C’est une imitation faite avec lignes et couleurs en quelque superficie de tout ce qui se voit dessous le soleil, sa fin est la délectation26. » La représentation II trouve là une de ses limites, mais celle-ci ne lui est pas donnée de l’extérieur : elle est constituée par l’acte représentationnel lui-même (représentation I). En ce sens, cette limite, c’est la représentation qui se la donne puisqu’elle inhérente à la coupure sémiotique par laquelle elle s’instaure. Cet au-delà ne peut être visé que d’en-deçà et dans l’élément même, figuratif et figural, qui est celui de cette représentation-là.

Plus généralement, ce que la peinture ne peut représenter directement, à savoir ce qui la présente, elle l’indique en faisant fond sur la Darstellbarkeit, c’est-à-dire sur la représentabilité, qui est le fond même de l’acte représentationnel. Rien n’échappe à ce dernier : tout lui revient, que ce soit, pour suivre Heidegger, dans le double geste de mise à distance (Darstellung) et d’érection (Herstellung) qui en fonde le dispositif (Ge-stell)27, ou, pour suivre Freud, dans la déformation (Enstellung) qui est constitutive de la Darstellbarkeit. Rapportée aux conditions qui règlent l’acte représentationnel, la Darstellbarkeit ne serait pas autre chose que cette instance dont le travail n’est repérable dans l’œuvre qu’aux indices qu’elle y a laissés : une instance qui dans le rapport de suppléance ouvert par la représentation en tant qu’acte symbolique a son site en-deçà, dans ce fond pulsionnel, cette poussée, cette escence28, cette puissance en devenir coextensive à la poïèse et à laquelle on aura donné le nom de phusis ou d’Unbewusste. Pas plus l’une que l’autre ne se peuvent représenter : le fait expressif porte les empreintes de l’acte qui l’a produit, acte dont il ne peut donner une représentation adéquate. Avec la tension ouverte dans l’œuvre par la torsion entre sa provenance (là d’où elle vient) et sa visée (ce pour quoi elle vaut), ça ne se forme que par déformation.

Notes

1

Umberto Eco, La Structure absente. Introduction à la recherche sémiotique (1968), trad. Uccio Esposito-Torrigiani, Paris, Mercure de France, 1972, p. 212-218.

2

Les propositions soutenues dans la présente notule s’inscrivent dans le prolongement de celles que j’ai exposées dans « Représenter et figurer », La Part de l’œil, n° 31, dossier « Force de figures. Le travail de la figurabilité entre texte et image » (sous la direction de Ralph Dekoninck et Agnès Guiderdoni), 2017, p. 21-31. Sur la distinction entre les deux relations, logique et perceptuelle, voir aussi Bernard Vouilloux, « Des usages de la représentation à une pragmatique du tableau », in Alain Cantillon, Bertrand Rougé et Pierre-Alain Fabre (dir.), À force de signes. Travailler avec Louis Marin, Paris, Éd. de l’EHESS, 2018, en particulier p. 197-200 (cet article est la version remaniée du chapitre « À l’œuvre : l’usage de la représentation » dans Bernard Vouilloux, L’Œuvre en souffrance. Entre poétique et esthétique, Paris, Belin, 2004, p. 99-127). Sur la nécessité d’adopter une compréhension large de la ressemblance – autrement dit, de la capacité de percevoir des similitudes aspectuelles, partagée par un certain nombre d’espèces animales, voir Bernard Vouilloux, La Nuit et le Silence des images. Penser l’image avec Pascal Quignard, Paris, Hermann, 2010, p. 139-158. Sur le fait que la dimension analogique de l’image (l’image en tant que représentation figurative) n’épuise pas sa fonction de renvoi (aboutness) et sur les conditions sous lesquelles la peinture abstraite peut fonctionner comme une image, voir Bernard Vouilloux, Image et médium. Sur une hypothèse de Pascal Quignard, Paris, Les Belles Lettres, 2018, p. 16 et suiv.

3

Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, ou Abrégé de ce qui concerne l’Architecture, la Sculpture, la Peinture, la Gravure, la Poésie et la Musique […], Paris, Veuve Estienne et Fils et J.-T. Hérissant, 1752, p. 273.

4

André Félibien, Préface aux Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667 (1668), in Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au xviie siècle, éd. Alain Mérot, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1996, p. 50-51.

5

Voir Bernard Vouilloux, « Hors d’œuvre : pour introduire à une poïétique de l’informe », L’Œuvre en souffrance, op. cit., p. 255-295, et « Les jeux de l’accident et du hasard vus par la littérature artistique », in Antoinette Lenormand-Romain et Laurence Madeline (dir.), Rodin, l’accident, l’aléatoire, catalogue d’exposition (Genève, Musée d’art et d’histoire, 2014, 20 juin-24 septembre 2014), Genève et Milan, Musées d’art et d’histoire de la Ville de Genève et 5 Continents Éditions, 2014, p. 51-59.

6

L’écriture peut être soit phonographique, soit idéographique (ou logographique) : l’écriture du français est phonographique, mais les chiffres arabes relèvent du type idéographique (Jean-Marie Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, Bruxelles, De Boeck, 1996, p. 171).

7

Selon Gérard Genette, l’abstraction géométrique, qu’il propose de renommer « abstraction figurative », ne peut être tenue ni pour non objective, ni pour non figurative : la figure, pour abstraite qu’elle soit, n’en suggère pas moins qu’elle est « sa propre représentation » (« Les deux abstractions », Figures IV, Paris, Seuil, 1999, p. 306).

8

Le mot écrit note le mot oral, mais ne le dénote pas. Roy Harris pense que c’est mal poser la question que de se demander si l’écriture est une représentation : l’approche « intégrationnelle » qu’il défend fait apparaître que l’écriture a toujours été traitée « comme un ensemble de signes susceptibles de faire partie intégrante de toute sorte de “représentation” visuelle » (La Sémiologie de l’écriture, Paris, CNRS Éditions, 1993, p. 340).

9

Hermann Rorschach, Psychodiagnostic. Méthode et résultats d’une expérience diagnostique de perception. Interprétation libre de formes fortuites (1921) trad. André Ombredane et Augustine Landau, Paris, Presses universitaires de France, 1947.

10

De ces œuvres peintes ou sculptées, aussi « abstraites » soient-elles, la reproduction photographique fait des images, la secondarité iconique étant devenue le mode d’existence dominant des œuvres : voir Bernard Vouilloux, « Des régimes de reproduction », in Philippe Kaenel et Kirsty Bell, avec la collaboration de Fanny Brülhart (dir.), Reproducing Images and Texts / La Reproduction des images et des textes, Leiden et Boston, Brill, 2022, p. 1-23. 

11

Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves (1900), trad. Ignace Meyerson et Denise Berger, 5e tirage, Paris, Presses universitaires de France, p. 292.

12

Ibid., p. 274.

13

Ibid., p. 257.

14

Ibid., p. 357.

15

Michel Deguy, La Poésie n’est pas seule. Court traité de poétique, Paris, Seuil, 1987, p. 66.

16

Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, op. cit., p. 291-300.

17

Erich Auerbach, Figura (1944), trad. Marc André Bernier, Paris, Belin, 1993.

18

Blaise Pascal, Pensées, éd. Philippe Sellier, Paris, Bordas, « Classiques Garnier », 1991, p. 271 (« Que la loi était figurative », n° 283).

19

Voir, dans des perspectives très différentes, Groupe µ (Francis Édeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet), Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992, Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990, et « Puissances de la figure. Exégèse et visualité dans l’art chrétien » (1990), L’Image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts visuels, Paris, Gallimard, 2007, p. 195-231, ainsi que Bernard Vouilloux, « Du figural iconique », Poétique, n° 146, 2006, p. 131-146, et Le Tournant « artiste » de la littérature française. Écrire avec la peinture au xixe siècle, Paris, Hermann, 2011, p. 219-304 (« Allégories »).

20

Paul Ricoeur, « Image et langage en psychanalyse » (1978), Écrits et conférences I. Autour de la psychanalyse, Paris, Seuil, 2008, p. 128-129.

21

Sigmund Freud, L’Interprétation du rêve, Œuvres complètes, éd. et trad. sous la dir. de Jean Laplanche, Paris, Presses universitaire de France, t. IV, 2004, p. 384 et suiv.

22

Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971. C’est bien pourquoi le figural permet de penser à nouveaux frais la question des rapports entre le « texte » et l’« image » : voir Bernard Vouilloux, L’Interstice figural. Discours, histoire, peinture, Sainte-Foy (Québec) et Grenoble, Le Griffon d’argile et Presses universitaires de Grenoble, 1994.

23

Jean-François Lyotard, Discours, Figure, op. cit., p. 327.

24

Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, op. cit., p. 123-147.

25

Louis Marin, « Le concept de figurabilité, ou la rencontre entre l’histoire de l’art et la psychanalyse » (1990), De la représentation, Paris, Gallimard et Seuil, 1994, p. 67.

26

Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, éd. Anthony Blunt, Paris, Hermann, 1989, p. 174.

27

Pour l’articulation du Ge-stell (compris comme « le rassemblant de cette interpellation (Stellen) qui requiert l’homme »), du dar-stellen (« mettre sous les yeux », « exposer ») et du her-stellen (« placer debout devant »), sous le chef du stellen qui signifie la provocation, l’interpellation, voir Martin Heidegger, « La question de la technique » (1954), Essais et Conférences, trad. André Préau, Paris, Gallimard, 1958, p. 28, et le commentaire que j’en ai donné dans « Représenter et figurer », art. cité, p. 21-22.

28

Le mot a été proposé par Michel Deguy pour souligner ce que la poïèse, le faire-œuvre, tient de la phusis, mot issu d’un verbe, phuomai, qui signifie « faire croître », « faire naître », « produire » : l’« escence » est ce qui, dans le poïein, prend en charge cette poussée.

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