Lors d’un moment de détente, mes yeux se sont fixés sur le plafond. Sans trop y réfléchir, j’ai découvert, dans le modèle décoratif, l’image d’une carpe aux lignes claires, similaire aux dessins japonais de l’époque Edo. Lorsque j’ai détourné mon regard pour un instant, le poisson avait disparu. En vain l’ai-je cherché du regard : les lignes s’étaient dissipées, il s’était caché dans les dessins amorphes du décor qui s’était animé pour quelques secondes. Tout de suite, un mot m’est venu à l’esprit : phasme. L’essai homonyme de Georges Didi-Huberman s’ouvre sur le récit d’une visite au vivarium du Jardin des Plantes, où il avait eu l’expérience visuelle des phasmes, une expérience « assez paradoxale, marquante bien qu’inoffensive. Emblématique, pour tout dire, d’un problème plus général ayant trait à la ressemblance et à la dissemblance, à la figure et à la défiguration, à la forme et à l’informe¹. » Le jeu devant les vitrines cachant des créatures est simple : on doit « chercher la forme² » et guetter les apparitions des figures discernables sur un fond minéral et végétal qui les dissimule. Les phasmes sont, selon Huberman, des figures animales, des apparitions ou des présages. Issues des bestiaires médiévaux, où elles sont décrites dans des textes et peintes sur les pages des manuscrits, les licornes sont de telles figures dont l’apparition est toujours accompagnée d’une senefiance, d’une signification ancrée d’abord dans un symbolisme religieux et intégrées, au début du XIII^e siècle, dans le discours littéraire érotique.

Cette contribution se propose de suivre à la trace la licorne dans les textes et les images pour montrer que la figure de la licorne fait son apparition, similaire à un phasme, dans le texte et les enluminures du Tristan en prose, roman arthurien du début du XIII^e siècle, et que cette apparition est intégrée dans la scène de la mort des amants. Dans les bestiaires, on représente souvent la licorne endormie près d’une jeune femme avant d’être tuée par le chasseur. Dans le Tristan, le héros se fait tuer par le roi Marc de la même manière, lorsqu’il se trouve près d’Iseut, en train de jouer de la harpe, tout aussi désarmé que la licorne des bestiaires. La réécriture de la mort des amants fait partie des innovations importantes de cette version de la légende tristanienne, mais ses sources n’ont jamais été cherchées en-dehors des limites du domaine de l’écrit. On a plutôt attribué cette réécriture au pessimisme du roman et à la dégradation systématique de Marc, devenu un personnage beaucoup plus détestable par rapport à ses prédécesseurs. Le roman, composé vers 1230-1240, selon Philippe Ménard³, est contemporain de deux sources textuelles et visuelles importantes pour la figure de la licorne : le poème de Thibaud de Champagne, Aussi conme unicorne sui, composé vers 1225-1250, et le Bestiaire d’amour de Richard de Fournival, composé vers 1250. Le lien étroit entre la figure de la licorne et celle de Tristan est confirmé par des sources visuelles plus tardives, des boîtes en ivoire gothiques créées au XIV^e siècle, vers 1330-1350, et contenant des scènes littéraires réorganisées. Trois de ces coffrets associent de façon explicite une scène tristanienne à la mort de la licorne.

Les coffrets dont il est question dans cet article appartiennent à une série d’objets gothiques produits par les ivoiriers parisiens surtout pendant la première moitié du XIV^e siècle. On pense que ces coffrets sont des boîtes à bijoux, mais ils peuvent être aussi des cadeaux précieux offerts à l’occasion du mariage⁴. Ils affichent des scènes courtoises, parfois grivoises, souvent d’origine littéraire. Pour décrire la composition de l’iconographie de ces coffrets, qui juxtaposent souvent des scènes provenant de sources textuelles différentes, Paula Mae Carns utilise un terme qui est communément employé pour décrire la composition des manuscrits, compilatio, technique de regroupement des textes dont l’enjeu serait leur subordination à un sens global : « compilatio is the grouping of diverse texts in manuscripts around specific themes to make an overarching statement⁵ ». Elle parle, donc, de « compilatio in ivory⁶ », et trouve que les scènes sont juxtaposées à partir des gestes et des postures qui les rendent compatibles⁷. Vu que les sujets et la composition de ces objets s’inspirent des pratiques littéraires, ils sont susceptibles de s’inspirer également des pratiques interprétatives, et on peut lire, dans le rapprochement de Tristan avec la licorne, un jeu interprétatif fondé sur une pratique scripturale commune à l’époque, la préfiguration⁸. Plus précisément, l’image de la licorne, qui se trouve à la droite du cadre de ces coffres, annonce, par le biais de la figure de l’animal, le dénouement de l’histoire des amants. Dans ce cas-là, le procédé de la préfiguration, provenant de l’herméneutique biblique, est transféré à un texte érotique, comme le sont d’autres procédés adaptés à la littérature profane de l’époque.

L’étude de cet épisode particulier des rapports texte-image dans la littérature et l’iconographie médiévales nous permettra, en même temps, de mettre à l’épreuve l’une des idées directrices de Meyer Schapiro : toute traduction visuelle d’un énoncé discursif est fondée sur la dimension métaphorique de la langue⁹.

La licorne fait peau neuve : figure de Christ, figure de l’amant

Afin de comprendre les rapports entre la figure de la licorne et la mort de Tristan, regardons d’abord vers l’animal mythique et ses interprétations dans la littérature vernaculaire. Dans les bestiaires écrits dans la tradition du Physiologue¹⁰, la licorne est d’abord un animal farouche, convoité et craint par les chasseurs qui peuvent la capturer seulement par la ruse. L’odeur d’une vierge sert d’appât pour la licorne qui s’endort la tête dans le giron de la jeune fille et se fait tuer par le chasseur. Philippe de Thaon, l’auteur du premier bestiaire en langue française, composé au début du XII^e siècle, ajoute un détail qui sert à érotiser la scène de séduction : le sein nu de la pucelle sur lequel l’animal dépose son baiser. Il revient vite sur ce détail pour le moraliser : si la jeune fille représente la Vierge, son sein nu représente l’Église. La senefiance de la licorne est liée à l’incarnation du Christ : la jeune fille senefie la Vierge, la licorne senefie le Christ incarné. À ce premier bestiaire écrit en langue vulgaire s’en ajoutent trois autres, composés au début du XIII^e siècle : le Bestiaire divin de Guillaume le Clerc, celui de Gervais et celui de Pierre de Beauvais. Ces textes sont destinés à l’usage des laïcs et contiennent des interprétations théologiques de la nature des animaux. Le rôle primordial des bestiaires n’est pas de décrire le monde animal, mais celui de rapprocher l’homme du sens caché de la Création. L’animal devient, selon l’expression d’Olivier Dittmar, « un symbole à pattes¹¹. » Les nombreuses recherches dédiées aux bestiaires s’accordent pour affirmer l’importance des images dans les manuscrits, qui sont tout aussi importantes que le texte dans la transmission du sens.

Pendant le premier quart du XIII^e siècle, la licorne est intégrée dans un bestiaire courtois dont l’auteur, Richard de Fournival, s’inspire du bestiaire de Pierre de Beauvais¹². Fournival construit son texte suivant la structure du bestiaire, mais il remplace l’interprétation religieuse par une herméneutique amoureuse où les animaux, organisés selon les sens qui leurs sont associés, servent de supports métaphoriques. La licorne y devient une figure de l’amant qui se fait séduire et trahir par sa dame. Daniel Poirion voit dans cette tournure une intégration de la licorne dans l’imaginaire gothique¹³. Fournival serait aussi le créateur du programme iconographique de son texte, et chaque section dédiée à un animal était censée être accompagnée par une lettrine historiée, comme on peut le lire dans le Bestiaire : « Lettre n’est mie, s’on ne le paint. » Helen Solterer remarque l’importance des images dans ce Bestiaire, qui commence par un « manifeste sur le jeu entre texte et image¹⁴ » unique dans la tradition narrative française.

Selon Sophie Albert et Jean-Renée Valette, cette intention est mise en œuvre, car 14 manuscrits sur 17 sont enluminés¹⁵. La section dédiée à la licorne est suivie par l’histoire de la sirène, qui se sert de sa voix pour endormir et tuer les marins :

Et par le flairier meïsme fui je pris, ausi que les bestes qui duques a le mort sievent le pantiere pour le douchour de l’alaine qui de li ist, ausi con li unicornes ki s’endort au douc flair de le virginité a le damoisele. Car teus est se nature qu’il n’est nule beste si crueuse a prendre, et a une corne en le narine que nule armeure ne contretient, si que nus ne li ose ne courre sus ni atendre fors vierge pucele. Mais quant il en sent une au flair, il s’agenoille devant li et s’i humelie douchement aussi con pour servir. Si que li sage veneur, qui se nature sevent, metent une puchele en son trespas ; et il se couche en son giron ; si s’endort. Et lors viennent li veneur, qui en veillant ne l’osent atendre, si l’ochient. […] Et de l’endormir d’amour vienent tout li peril, car a tous les endormis d’amour sieut li mors, et a l’unicorne qui s’endort a la puchele, et a l’homme qui s’endort a le seraine¹⁶.

La figure de la licorne revient dans un texte arthurien, cité par Sophie Albert et Jean-René Valette, le Roman de Silence : Merlin l’enchanteur, « avatar de l’unicorne¹⁷ », y est et capturé par une vierge lorsqu’il s’endort la tête sur le giron de la jeune fille.

Dans la transmission de la figure de la licorne s’actualise le sens du mot historia, qui veut dire image exemplaire et texte. La stabilité de l’iconographie des bestiaires et, en particulier, celle de la licorne, confirme l’importance de sa figure qui sera ensuite récupérée par la lyrique. Le poème de Thibaut de Champagne se déploie autour de la figure de la licorne, dont la senefiance est à trouver dans les souffrances de l’amant :

Ausi cum l’unicorne sui
Qui s’esbahist en regardant,
Quant la pucele va mirant.
Tant est lié de son ennui
Pasmee chiet en son giron ;
Lors l’ocit on en traïson.
Et moi ont mort d’autel semblant,
Amors et ma dame pour voir ;
Mon cuer ont, n’en puis point ravoir¹⁸.

Par rapport aux bestiaires, où la licorne était séduite par l’odeur de la vierge, le sens évoqué par le trouvère est la vue, le sens principal dans l’innamoramento et qui séduit un autre amoureux célèbre transformé en figure lyrique, Narcisse. Le chansonnier dit Cangé¹⁹, contenant le poème de Thibaut, s’ouvre sur une initiale historiée à antennes ondulées peinte sur le folio 1, contenant la scène de la mort de la licorne. La lettrine contient un autre élément de nouveauté par rapport à la scène traditionnelle : le miroir.

On retrouve aussi le miroir entre les mains de la dame du manuscrit unique de La Dame à la Licorne et le Beau Chevalier au Lion, sur le frontispice du manuscrit²⁰. Cet objet, associé à la vanité dans l’iconographie de l’époque, est peut-être le résultat d’une contagion avec les images de la tigresse qui est trompée, dans les bestiaires, par le chasseur qui lui vole ses petits et lui jette un miroir où elle pense voir leur image. Dans le contexte de ce manuscrit, cet objet visuel correspond, sans doute, au texte qui utilise le verbe mirer, regarder, étroitement lié au miroir. Selon Olivier Dittmar, la transformation des bestiaires qu’on a pu suivre grâce à la figure de la licorne correspond à une réintégration des animaux dans un espace symbolique nouveau : « à un symbolisme religieux fondé sur les différentes espèces, on substitue un symbolisme plus profane fondé sur les rapports²¹. » L’intégration de la licorne dans le discours courtois institue de nouveaux rapports signifiants qui transforment l’animal en figure de l’amant et contribuent aussi à la configuration du discours lyrique et à l’assimilation de la figure de l’amant à une victime de la force cruelle qu’est l’amour. En outre, cette conversion de la licorne enrichit le discours lyrique d’une nouvelle image qui s’ajoute à la mythologie érotique. L’étude de Giorgio Agamben dédiée à la place de l’image dans la poésie célébrant l’amour²² s’articule autour du rapport fondateur entre image, parole et fantasme. Or, la figure de la licorne enrichit ce discours par images, et l’apparition du miroir entre les mains de la jeune fille, telle qu’on la voit dans les enluminures, confirme son appartenance à ce type de discours, centré sur le visible. Les coffrets en ivoire du XIV^e siècle continuent cette tradition visuelle et représentent le miroir dans la scène de la mort de la licorne, un miroir qui trouve son double dans la fontaine où les jeunes amants découvrent la réflexion du roi Marc.

Figure, métaphore et discours amoureux

Pour comprendre le rôle de figure attribué à la licorne et son fonctionnement dans les rapports texte-image, il convient revisiter l’usage médiéval de cette notion, dans les textes littéraires et en rapport avec les rhétoriques médiévales et avec les pratiques exégétiques. Notons, d’abord, que la métaphore est une figure plutôt marginale dans les artes dictaminis, et que l’usage de la notion de figure est surtout lié au visuel. Elle peut désigner une forme, une figure géométrique, un visage, un corps, l’aspect de quelqu’un ou une apparition. Au folio 21v du fameux manuscrit de Villard de Honnecourt²³ contenant le Livre de portraiture, collection d’esquisses créée au début du XIII^e siècle, on lit le mot figures en dessus d’une esquisse de la roue de Fortune. Le sens du mot est clairement visuel, désignant l’illustration. Guillaume de Machaut, poète du XIV^e siècle qui s’appuie sur la tradition courtoise déjà vétuste, compose le Livre du Voir Dit, dont les manuscrits contiennent le texte, la notation musicale et un nombre important d’enluminures. Le texte du Voir Dit revient souvent sur la notion de figure, liée au fantasme amoureux et au rôle de l’image dans l’imagination. Le fragment ci-dessous décrit une tromperie orchestrée par Morphée, qui opère la fausse animation d’un portrait peint :

Car Morpheüs par grant maistrie
Prist de l'ymage la figure,
Et a mon lit, de nuit obscure,
Ou je songoie moult forment,
Vint et me dist en mon dormant
La requestë et la complainte
De l’ymage qui estoit painte²⁴. (vv. 8118-8124)

Le sens du mot figure est, dans ce fragment, celui de forme ou d’apparence. Le poète l’emploie également avec le sens de visage, dans le même texte, dans un fragment où l’amant s’adresse à sa bien-aimée :

De mon vrai cuer jamais ne partira
L’impression de vo douce figure²⁵ (v. 1863-1864)

Il lui accorde aussi un sens plus général, celui d’aspect :

Quant je persus que le maintien joli,
Le doulz regart et la noble figure
Et le doulz viaire gent²⁶ (vv. 4993-4995)

Enfin, dans ce dernier exemple, où il s’agit de la figure de Fortune, on trouve le verbe dérivé de la figure et le nom, utilisé deux fois :

Li paien anciennement
La figuroient autrement
Que vous ne l’avés figuré,
Car en escript la figure hé.
Il avoient une cité
Noble et de grant auctorité.
La estoit, com deesse et dame,
Fortune en figure de fame
Enmi une roe qui tourne
Si que rien son tour ne destourne²⁷ (vv. 8606-8615)

Dans le premier cas, le sens du verbe serait celui de représenter visuellement, de peindre, mais aussi de s’imaginer. On pourrait également le traduire par « se représenter », car il concerne l’image que les anciens s’étaient forgée de Fortune. Ensuite, le vers « Car en escript la figure hé » a été traduit par « j’en ai l’image dans un livre », si bien que le sens clairement visuel de cette notion ne fait pas de doute.

Dans la formule « Fortune en figure de fame » on retrouve, une fois de plus, le sens de forme ou apparence, car il s’agit de l’incarnation de la déesse en guise ou « sous les traits d’une femme. » Ce dernier fragment cité illustre non seulement la richesse du mot et son lien avec les images visibles, mais aussi le traitement de Fortune comme figure qui remonte à l’une des sources allégoriques du livre de Machaut, Le Roman de la Rose, représentatif pour le développement littéraire de l’allégorie. Le texte est fameux pour la prolifération des figures allégoriques ou prosopopées : Vieillesse, Pauvreté, Jalousie, Amis, Malebouche, Honte, Amours, Venus, Faux Semblant ou Abstinence comptent parmi les figures qui peuplent l’univers allégorique du roman. Armand Strubel est l’auteur de l’une des études les plus connues sur l’allégorie médiévale, dont une partie est naturellement dédiée à l’allégorie dans le Roman de la Rose²⁸. Il souligne, dans le chapitre dédié aux figures de l’allégorie, que le principe directeur des allégories médiévales consiste dans un montage rhétorique combinant métaphores et personnifications ou prosopopées. Strubel fait remarquer également l’important écart entre les textes théoriques, fondées surtout sur l’héritage antique, et les pratiques littéraires innovatrices de l’époque médiévale.

Parmi les textes rhétoriques médiévaux qui accordent une partie consistante à la métaphore on retrouve le plus ancien traité français, le texte anonyme Flores rhetorici, composé vers 1171. Dans son édition, Martin Camargo offre une description détaillée des six manuscrits contenant le traité, de ses sources – les auctores classiques et Bernard Silvestre – de sa fonction didactique et du rapport qu’il a pu avoir avec des textes similaires²⁹, tout en soulignant l’importance de ce traité : il est unique pour la théorie de la métaphore qu’il propose³⁰. Umberto Eco³¹ avait déjà souligné le peu d’importance que les textes théoriques accordaient à la métaphore, lui préférant l’analogie, de sorte que ce traité, dont presque une moitié est dédiée à la métaphore, ne passe pas inaperçu. L’auteur anonyme postule l’existence de trois types de métaphore : translatio que fit in simili, translatio que fit in eodem et translatio que fit per opposite. Cette dernière est assez proche de l’antithèse. Les définitions sont plutôt confuses, comme le souligne aussi Camargo, car elles ne portent pas sur la création des métaphores, mais plutôt sur leur usage. La seule définition de la métaphore est la suivante : Translatio autem fit quando a sua propria significatione dictio aliqua ad significandum aliud est translata³². La métaphore se produit, selon cette définition, lorsqu’une expression donnée est déplacée de son sens habituel pour signifier quelque chose d’autre. À cette définition vague et au peu d’intérêt accordé à la métaphore par les traités en latin s’oppose la littérature vernaculaire, où on constate une utilisation bien plus fréquente des métaphores par rapport aux textes théoriques qui les abordent. Samuel Molin établit une distinction nette entre les textes littéraires du XII^e siècle et les traités théoriques :

Que le terme de corollaire ne trompe pas : il ne s’agit pas d’en déduire que les ouvrages théoriques en latin ont exercé une influence prescriptive ou normative forte sur les écrivains romans contemporains. À destination surtout d’étudiants dans un contexte scolaire, les arts poétiques sont, rappelons-le, postérieurs, pour la plupart, à notre corpus littéraire. De plus, faute de témoignage direct, personne n’a pu prouver l’existence d’une quelconque relation entre préceptes latins et écrits romans³³ […].

Si les arts rhétoriques ont une influence limitée sur les pratiques littéraires, la textualité médiévale vernaculaire adopte et adapte les pratiques léguées par l’exégèse biblique, comme on a pu le voir chez Fournival. Les textes ont souvent une senefiance ou plusieurs, que le lecteur doit dégager à travers une lecture attentive, selon le modèle de l’exégèse biblique qui propose le système des quatre sens de l’Écriture³⁴. Pour les auteurs médiévaux, la lecture de tout texte consiste dans un exercice herméneutique, destiné à en dévoiler les sens. Lisons la glose de Christine de Pizan, une écrivaine de la fin de l’époque médiévale, qui invite son lecteur à trouver la vérité de son écriture contenant des choses cachées soubz figure de metaphore c’est a dire de parole couverte³⁵. Cette même formule apparaît chez Nicole Oresme qui traduit, en 1372, l’Éthique d’Aristote du latin en français ³⁶. L’introduction du mot metaphore en français n’est pas accompagnée d’une démarche théorique poussée à ce sujet. Mais, en pratique, les auteurs continuent d’utiliser des métaphores³⁷ sans trop s’intéresser à développer une réflexion théorique à leur sujet. Et la plupart des métaphores qu’ils utilisent sont fondées sur la mobilisation des figures visuelles, comme nous l’avons vu chez Thibaud de Champagne ou Fournival, dans le Roman de la Rose, et comme le fait aussi Christine de Pizan. Analogiques, leurs métaphores se fondent sur des similitudes entre les figures ; visuelles, leurs métaphores franchissent facilement les limites de l’écriture pour se fixer sous forme d’images.

Ainsi l’exploration de la notion de figure dans le contexte médiéval révèle sa polyvalence et son importance, tant dans les textes littéraires que dans les pratiques exégétiques. De plus, l'examen des traités rhétoriques médiévaux, tels que le Flores rhetorici, met en lumière l'importance de la métaphore, souvent reléguée au second plan dans les textes théoriques latins. Plus restreinte que l'allégorie, la métaphore est, surtout dans les textes littéraires, une façon de mettre en évidence les similitudes entre les figures, telles que celles de Tristan et de la licorne, et surtout de faire ressortir, par le biais de la similitude, un élément identitaire commun qui reflète la vérité sur leur nature. Contrairement aux définitions abstraites fournies par ces traités, les écrivains vernaculaires médiévaux utilisent la métaphore de manière beaucoup plus pragmatique et visuelle, souvent enracinée dans des analogies et des images concrètes.

Tristan et la licorne : figures de l’amant

Comment Tristan et la licorne croisent-ils leurs chemins ? L’assimilation de la licorne à la figure de l’amant, telle qu’on l’a pu remarquer chez Thibaut de Champagne et Richard de Fournival, l’ont rapprochée de la figure de Tristan, dont la popularité énorme dans la littérature et les arts du Moyen Âge l’ont transformée en figure emblématique de l’amant. Les représentations visuelles de l’histoire de Tristan et les scènes dérivées de sa légende sont innombrables. Parmi ces scènes, il y en a qui sont reconnaissables en dehors de tout contexte : la scène du philtre, la rencontre épiée avec Iseut comptent parmi les plus connues, et on les retrouve sur un grand nombre de supports : valves de miroir, coffres en bois, tapisseries, céramique, coffrets en ivoire, etc. Il devient, souvent, très difficile de distinguer les sources textuelles précises des scènes célèbres, vu qu’elles apparaissent dans plusieurs versions de la légende. C’est le cas pour les coffrets en ivoire comme celui-ci, qui représentent une scène si connue qu’elle pourrait provenir d’un grand nombre de sources, visuelles et textuelles. On y voit la rencontre épiée, pendant laquelle Tristan et Iseut trompent le roi Marc après avoir aperçu son reflet dans la source. C’est cette scène qui est associée à la mort de la licorne sur trois autres coffrets contemporains.

Dans la légende de Tristan, on insère la figure de la licorne au XIII^e siècle, dans l’épisode de la blessure de Tristan qui conduira à sa mort. La mort des amants dans le Tristan en Prose est l’une des innovations les plus saisissantes de cette version de l’histoire. Pour la légende tristanienne versifiée, la mort des amants est l’une des scènes les plus connues et les plus typiques, car Iseut rejoint Tristan dans la mort pour illustrer les célèbres paroles de Tristan dans le Chievrefoil de Marie de France : « Bele amie, si est de nus : ne vus senz mei ne jeo senz vus!³⁸. » Comme elle n’est pas à côté de Tristan au moment où il se fait blesser par accident et qu’elle n’arrive pas auprès de lui à temps, Iseut meurt de douleur. En revanche, la blessure n’est plus le résultat d’un accident dans le Tristan en Prose, mais elle lui est infligée par le roi Marc qui tue un Tristan désarmé qui était en train de jouer de la harpe devant la reine. Le roi se sert d’une lance envenimée qui lui avait été donnée par Morgain :

Or dist li contes que un jour estoit entrés mesire Tristrans es cambres la roïne et harpoit un lay qu’il avoit fait. Audret l’entendi et vint conter au roi March, si fist puis tant qu’il feri monsigneur Tristran d’un glaive envenimé que Morgain li ot baillié. Mesire Tristrans estoit desarmés, si que li rois le feri mortelment par mi la quisse, et quant li rois ot fait cestui caup, il s’em parti, car il n’osa monsigneur Tristan atendre. Quand mesire Tristrans se senti feru, il connut bien qu’il estoit ferus a mort³⁹.

Philippe Ménard souligne un autre élément novateur : « Le romancier insiste sur la joie qu’il [Marc] en éprouve⁴⁰. » Dans cette version, Tristan serre Iseut dans ses bras et c’est cette étreinte qui la tue. Les enluminures préfèrent la scène de la blessure et ne s’intéressent pas trop à l’étreinte, fait qui indique déjà l’existence d’une préférence pour cette formule visuelle qui ressemble à la mort de la licorne, déjà très répandue au moment de la composition du Tristan. Mourir d’amour devient un motif répandu dans le Tristan en Prose, qui réimagine le personnage de Kahédin, beau-frère de Tristan dans les versions antérieures, comme amoureux d’Iseut qui se laisse mourir car la reine ne l’aime pas. L’attaque de Marc est inattendue et la blessure est symbolique, comme l’explique Maud Simon : « La blessure à connotation sexuelle serait l’ultime revanche du mari bafoué⁴¹. » L’analyse de Maud Simon propose un modèle iconographique biblique pour les enluminures illustrant la scène, celui de la tentative d’assassinat de Saül sur David⁴². Sa réflexion est fondée, entre autres, sur la similitude typologique des deux personnages :

L’assimilation entre David et Tristan a pu se faire au Moyen Âge avec assez de facilité, la harpe seule suffisait à les rapprocher : David étant le patron des musiciens, et souvent représenté dans les Beatus en train de jouer de la harpe, et Tristan l’archétype littéraire du musicien⁴³.

Elle propose, également, une influence de cette scène sur le texte du roman, qui expliquerait la nouvelle version de la mort des amants. Mais, étant donné les similarités entre la licorne, déjà assimilée par le discours érotique, et Tristan, c’est dans cette assimilation qu’il faut chercher la raison d’être de ces représentations. L’histoire de Saül sur David est trop éloignée de l’univers courtois et du sémantisme de la scène pour avoir pu être une influence, alors que le rapport avec la licorne est confirmé par une série d’images. Comparons, d’abord, deux scènes illustrant la blessure de Tristan dans les manuscrits et une enluminure illustrant le Bestiaire.

 

La rubrique du manuscrit Additional 5475 décrit la scène de la manière suivante : Ensi q(om)me Trist(an) aloit harpant deva(n) la roine Yseult en guise de menestrel et li rois March le fiert p(ar) derriere d’un glave. Dans l’enluminure du manuscrit français 760 de la BnF, la harpe se trouve entre les mains d’Iseut. On retrouve une scène identique dans le manuscrit français 1463, fol. 99 de la BnF. Cette divergence par rapport à la lettre du texte, qui précise que c’est Tristan qui joue de la harpe et Iseut qui l’écoute, pourrait indiquer un rapprochement avec la scène provenant des bestiaires. Tout comme la licorne, Tristan est séduit et s’esbahist en regardant, pour citer Thibaut de Champagné, et il est vulnérable. Le meilleur chevalier du monde, comme il est décrit tout au long du roman, est vulnérable lorsqu’il est sous le charme d’Iseut et de la musique, tout comme la bête farouche est endormie par le charme de la pucelle. Le fait que la musique est présente dans la scène pourrait aussi être inspiré par les bestiaires : même chez Fournival, où les sirènes sont évoquées après la licorne, mais aussi dans d’autres bestiaires, la musique est un instrument de séduction redoutable.

L’organisation des enluminures illustrant la blessure de Tristan est très proche des scènes de la mort de la licorne : les trois personnages sont souvent figurés dans des postures similaires. On découvre, grâce aux images qui illustrent la scène, la figure de la licorne derrière la réécriture du roman. La figure ci-dessous résume la transformation de la licorne en figure de l’amant, qui est rendue possible par l’interprétation allégorique telle que la propose Fournival, qui la rend compatible avec la figure de Tristan.

Préfiguration et métaphore visuelle

La dernière partie de notre analyse est dédiée à la mise à la traduction plastique d’une pratique textuelle, la préfiguration, dans les coffrets en ivoire, car l’assimilation de Tristan à la licorne se prolonge dans leur programme iconographique. L’illustration des coffrets gothiques en ivoire s’inspire, en général, de textes qui portent sur l’amour : on y trouve des scènes allégoriques comme l’assaut du château d’Amour, des scènes satiriques comme l’image d’un Aristote chevauché par une femme, provenant du Lai d’Aristote, ou bien des scènes génériques, comme les amants jouant aux échecs, mais aussi des scènes spécifiques provenant du roman, comme la traversée du Pont de l’Épée par Lancelot ou la rencontre épiée sous le pin des romans de Tristan. Ce penchant pour le thème de l’amour s’explique par la fonction des coffrets, dont on pense qu’ils étaient des cadeaux de mariage⁴⁴, comme c’était probablement le cas du coffret ci-dessous, conservé à Cracovie et où les deux scènes sont juxtaposées.

Lydia Yaitsky Kertz remarque l’association de Tristan et de la licorne⁴⁵, mais elle y voit seulement deux scènes rapprochées par certains points communs, tandis que David Ross pense qu’il s’agit d’un contraste entre la luxure de la scène tristanienne et la pureté de la vierge⁴⁶. La lecture que nous proposons s’appuie sur les rapports déjà discutés entre Tristan et la licorne, et sur l’influence de l’exégèse sur les pratiques visuelles. On pourrait regarder les deux scènes comme deux images séparées, associées juste en vertu de leur rapport avec l’amour et la séduction, mais pour un regard médiéval, elles peuvent aussi illustrer une seule histoire, l’amour des amants, qui finira par leur mort, illustrée de manière figurée par la mort de la licorne. Regardées de près, les deux scènes sont très similaires au niveau de la composition, avec trois figures principales situées dans des positions presque identiques, avec le même décor.

Dans le coffret de Birmingham on observe même une modification de la scène de droite censée, sans doute, signaler la similitude avec la scène de gauche : le chasseur est illustré dans un arbre, alors que ce détail n’apparaît dans aucune des scènes de la mort de la licorne. La seule raison pour ce changement est le désir de souligner le lien étroit entre les deux scènes. Sur le coffret de Baltimore on observe un traitement différent des deux scènes : les personnages de droite sont visiblement plus larges, comme pour signaler l’importance de cette scène dans la lecture de cette image double, et la lance du chasseur est très proche de la main de Marc, comme pour effacer tout obstacle séparant les deux scènes. Lydia Yaitsky Kertz souligne l’importance de la réflexion dans la scène de gauche et voit dans la matérialisation de la réflexion du roi une influence des manuscrits enluminés du Roman de la Rose, notamment l’image de Narcisse à la fontaine, donc une autre figure de l’amant qui perd sa vie au service d’Amors⁴⁷.

L’auteure remarque aussi que les sources d’eau ou les fontaines sont des lieux interprétatifs, ou les personnages arrivent à découvrir la vérité ou à la dissimuler. Cette scène contient les deux : les amants découvrent Marc grâce à la réflexion et lui dissimulent la vérité. Le miroir de la dame joue, dans ce contexte, un double rôle : il participe à la symétrie des images, comme double de la fontaine, mais il signale aussi le rapport entre les deux scènes, situées dans un rapport de symétrie formelle, certes, mais aussi dans un rapport de préfiguration métaphorique, car le sort de la licorne anticipe la fin des amants. Le miroir de la dame devient ainsi un miroir périlleux, un avertissement vain pour les amants et une invitation à l’interprétation pour le spectateur, censé chercher la senefiance illustrée soubz figure de metaphore.

L’assimilation de Tristan et de la licorne dans le programme iconographique des coffrets en ivoire va au-delà de la simple juxtaposition visuelle. À travers le processus de préfiguration, la licorne devient intimement liée à Tristan, reflétant ainsi les thèmes communs d'amour, de séduction et de destin tragique partagés par ces deux figures, et la préfiguration est opérée par le biais de la métaphore qui permet l’association des deux figures. Après avoir examiné les exemples tirés des écrivains médiévaux qui portent sur les notions de figure et de métaphore, on a pu remarquer une certaine dimension pragmatique des deux, qui porte sur sa la capacité de la figure et de la métaphore de transmettre et de créer un sens nouveau, à la fois lisible et visible.

Bibliographie

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Notes