Le conte et le roman

La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) - René Magritte, 1929 - Los Angeles, The Los Angeles County Museum of Art

Ceci n’est pas un conte¹…

Voltaire publie Zadig en 1746 dans sa première version, Candide en 1759, L’Ingénu en 1767. Nous appelons aujourd’hui ces textes les Contes de Voltaire et nous écrivons ce titre en italiques comme si Voltaire les avait constitués en un recueil sous ce nom. Il n’y a rien de tel et c’est là une invention pédagogique du XXe siècle : une édition en trois volumes des Romans et contes de M. de Voltaire paraît en 1778². Mais la table des matières nous fait rapidement comprendre que ce que nous nommons contes constitue en fait pour l’éditeur des romans, tandis que les contes, désignés explicitement comme contes, renvoient à d’autres textes, que nos anthologies prédagogiques ont relégués, voire exclus du corpus³. De la même manière, les œuvres complètes successives publiées du vivant de Voltaire et sous son contrôle réservent, à partir de 1768, une section « Romans » pour nos… contes⁴. La première publication séparée de chacun des trois textes, Zadig, Candide et L’Ingénu, confirme cette caractérisation, dont nous allons voir qu’elle n’en est d’ailleurs pas une.

Zadig, ou la destinée est publié avec un sous-titre, « Histoire orientale ». Dans une lettre au comte d’Argental, Voltaire écrit :

« Au reste, vous parlez de Zadig comme si j’y avais part ; mais pourquoi moi ? Pourquoi me nomme-t-on ? Je ne veux rien avoir à démêler avec les romans. » (Châlons, 12 septembre 1748)

Ceci n’est pas un conte, et Voltaire ne l’a pas écrit. Quant au genre, il s’agit d’un roman. La stratégie et la caractérisation est la même pour Candide. Peu après la sortie de Candide des presses, Voltaire écrit à Thiériot⁵ :

« J’ai lu Candide ; cela m’amuse plus que l’Histoire des Huns⁶, et que toutes vos pesantes dissertations sur le commerce et sur les finances. Deux jeunes gens de Paris m’ont mandé qu’ils ressemblent à Candide comme deux gouttes d’eau. Moi, j’ai assez l’air de ressembler au signor Pococurante⁷ ; mais Dieu me garde d’avoir la moindre part à cet ouvrage ! Je ne doute pas que M. Joly de Fleury⁸ ne prouve éloquemment à toutes les chambres assemblées⁹ que c’est un livre contre les mœurs, les lois et la religion. Franchement, il vaut mieux être dans le pays des Oreillons¹⁰ que dans votre bonne ville de Paris. Vous étiez autrefois des singes qui gambadiez ; vous voulez être à présent des bœufs qui ruminent : cela ne vous va pas. » (Aux Délices, 10 mars 1759)

Les Parisiens ressemblaient autrefois aux singes du pays des Oreillons : c’était le gai libertinage de la Régence. Désormais, la réaction la plus conservatrice et la plus morne règne : la France est devenue un pays de bœufs. Mais bien sûr Voltaire n’a pas écrit cet… « ouvrage », ce… « livre ».

Au marquis de Thibouville, il écrit quelques jours plus tard :

« J’ai lu enfin, mon cher marquis, ce Candide dont vous m’avez parlé ; et plus il m’a fait rire, plus je suis fâché qu’on me l’attribue. Au reste, quelque roman qu’on fasse, il est difficile à l’imagination d’approcher de ce qui se passe trop réellement sur ce triste et ridicule globe depuis quelques années. Nous nous intéressons un peu, madame Denis¹¹ et moi, aux malheurs publics, à la persécution suscitée contre des philosophes très estimables, à tout ce qui intéresse le genre humain ; et quand nos amis ne nous parlent que de pièces de théâtre et de romans qui nous sont parfaitement inconnus, que voulez-vous que nous répondions ? » (Au château de Tournay, par Genève, 15 mars.)

C’est encore de roman, non de conte qu’il s’agit ici, et le mot « roman » est à prendre moins au sens d’un genre établi que d’une matière frivole, d’un amusement qui n’est pas sérieux : « faire un roman », c’est raconter n’importe quoi, en faire des tas et des tas¹². Ce n’est pas sérieux donc, nouvelle dénégation : les fantaisies imaginatives de Candide contrastent avec « ce qui se passe trop réellement » dans le monde, avec sa brutale réalité¹³.

L’Ingénu de la même manière n’est pas caractérisé comme conte, mais comme roman. Il est annoncé par Grimm en novembre 1766 dans la Correspondance littéraire :

« On dit aussi que le patriarche travaille à un roman théologique, et que pour peu qu’il ressemble au roman théologique de Candide, il ne manquera pas d’être édifiant. »

Évidemment le roman théologique n’est pas un genre ; au mieux, c’en est la parodie. Roman théologique est un oxymore, qui accole à un adjectif sérieux, suggérant une compilation savante ou une dissertation érudite, un nom du vocabulaire mondain, de la conversation légère.

Le 1^er août 1767 Grimm reprend la même expression :

« Après les plaies d’Égypte, je ne connais guère de plus grande calamité que celle qui s’est répandue sur la France et qui a opéré une disette universelle de nourriture spirituelle¹⁴. Il n’y a jusqu’à présent qu’un seul exemplaire de la Défense de mon oncle¹⁵ à Paris, entre les mains de M. d’Argental¹⁶. On parle d’un roman théologique intitulé l’Ingénu, et également ouvragé à Ferney ; mais personne ne le connaît encore à Paris. Autrefois cette grande ville, semblable à un magasin général, tenait assortiment de tout, et chaque fidèle pouvait se pourvoir suivant ses besoins et ses moyens ; aujourd’hui, il faut avoir des facteurs et des commissionnaires aux environs du chef-lieu de la manufacture¹⁷ ; il faut tromper toute la cohorte de commis, d’inspecteurs, d’exempts et de sbires, quand on veut avoir ces denrées précieuses : c’est ce que je souhaite à tout fidèle qui ne craint pas de dépenser de l’argent pour son salut. »

Le roman de L’Ingénu est avant tout un livre qu’on ne peut pas trouver. Il fait défaut, il manque. Par sa précieuse rareté, il devient, à rebours de la théologie officielle, aventure, quête théologique pour son lecteur, pour « tout fidèle » des philosophes cherchant « son salut » dans la lecture des bons livres, c’est-à-dire des livres interdits. Roman désigne alors un anti-roman, le contraire même d’une littérature facile, frivole et bon marché : le roman de L’Ingénu initie pour ses lecteurs, devenus ses « fidèles », un anti-parcours théologique, chemin de croix transformé en cache-cache avec la douane, au terme duquel est promis, à prix d’or, le « salut ».

Quelques jours plus tard L’Ingénu apparaît dans le post-scriptum d’une lettre de Voltaire à M. Lacombe, libraire à Paris :

« N. B. Vous saurez, monsieur, en qualité d’homme d’esprit et de goût, qu’il y a dans le monde un nommé M. Dulaurens, auteur du Compère Matthieu¹⁸, lequel a fait un petit ouvrage intitulé l’Ingénu, lequel est fort couru des hommes, des femmes, des filles, et même des prêtres. Ce monsieur Dulaurens m’est venu voir : il m’a dit, avant de repartir pour la Hollande¹⁹, que si vous pouviez imprimer ce petit ouvrage, il vous l’enverrait de Lyon à Paris par la poste. M. Marin m’a mandé qu’il avait lu par hasard cet ouvrage, et qu’on donnerait une permission tacite²⁰ sans aucune difficulté. » (A Ferney, le 7 août 1767)

Il s’agit donc d’un « ouvrage ». Voltaire utilise toujours le terme le plus indifférencié, le plus distant, comme pour un objet qu’on tiendrait avec des pincettes. Cet objet mystérieux, dont il écrit le 7 août qu’il est « couru », par la terre entière, c’est-à-dire recherché, prisé, devient le lendemain une chimère, un livre qui n’existe pas. Il écrit en effet à Damilaville²¹ :

« J’ai fait chercher l’Ingénu dont vous me parlez ; on ne le connaît point. Il est très triste qu’on m’impute tous les jours non seulement des ouvrages que je n’ai point faits, mais aussi des écrits qui n’existent point. Je sais que bien des gens parlent de l’Ingénu, et tout ce que je puis répondre très ingénument²², c’est que je ne l’ai point vu encore.
Je vous embrasse bien tendrement. » (8 août)

Notre première appréhension du genre de ce que nous appelons aujourd’hui les Contes de Voltaire s’avère radicalement déceptive. Il n’y a pas de genre du conte, Voltaire n’invente pas un genre qui serait celui du conte philosophique. Ces écrits se manifestent d’abord, se diffusent comme sans auteur et sans genre : le terme d’« histoire », qui caractérise Zadig et L’Ingénu ne caractérise pas plus un genre ; « histoire », c’est ce qu’on peut dire de moins déterminant en terme de genre²³, c’est une manière de libérer le récit de toute forme de caratérisation générique. Ce que nous appelons Contes sont des textes qui se libèrent du régime poétique²⁴ : aucune contrainte de genre ne s’exerce sur eux, comme aucune auctorialité ne joue sur cette littérature anonyme. Tout le monde sait que Voltaire en est l’auteur, mais un auteur radicalement irresponsable, produisant donc un texte radicalement libre.

Des contes malgré tout

On ne peut pas pour autant renoncer radicalement à la caractérisation générique de ces textes comme contes, car ils y font eux-mêmes référence. Dans l’Epître dédicatoire à la sultane Sheraa²⁵, qui ouvre Zadig, on lit en effet, à propos de « cet ouvrage » :

« Il fut écrit d’abord en ancien chaldéen, que ni vous ni moi n’entendons. On le traduisit en arabe, pour amuser le célèbre sultan Ouloug-beb²⁶. C’était du temps où les Arabes et les Persans commençaient à écrire des Mille et une Nuits, des Mille et un Jours²⁷, etc. Ouloug aimait mieux la lecture de Zadig ; mais les sultanes aimaient mieux les Mille et un. Comment pouvez-vous préférer, leur disait le sage Ouloug, des contes qui sont sans raison, et qui ne signifient rien ? — C’est précisément pour cela que nous les aimons, répondaient les sultanes²⁸. »

Les contes trafiqués de Pétis de la Croix, dont les Sultanes préfèrent le goût galant et la fantaisie gratuite, sont ici opposés à « cet ouvrage d’un sage » qu’est Zadig, traduit au moins deux fois avant de nous parvenir, si l’on prenait au sérieux l’épître dédicatoire. Or non seulement la somme d’érudition supposée avoir été mise en œuvre pour que nous lisions Zadig en français après qu’il aurait été traduit du chaldéen (l’ancienne langue de Babylone, avant la domination perse) puis de l’arabe (mais Ouloug-beg parlait le persan), est une plaisanterie, mais réciproquement les Mille et un jours sont de façon beaucoup plus consistante, même si ce n’est pas sans supercherie, une traduction !

La différence qui est faite entre Zadig, ouvrage savant, et Les Mille et un jours, contes sans raison²⁹, tombe : elle est posée par dérision pour que le lecteur la révoque. Nous voici au cœur de ce qui caractérise l’énonciation du conte, son esprit, dans sa singularité : présenter face à lui ce qu’il prétend ne pas être pour que nous entendions que c’est ce qu’il est. Il s’agit bien d’un conte, auquel cependant nous n’accédons que par une double négation : il n’est pas vrai que ceci n’est pas un conte. Mieux : il n’y a pas de différence entre les fadaises du conte merveilleux et la sagesse de l’ouvrage sérieux.

Candide ne comporte ni préface, ni dédicace. La référence au genre se fait donc plus indirectement. Au premier chapitre, Voltaire décrit les protagonistes du début de son histoire :

« Monsieur le baron était un des plus puissants seigneurs de la Westphalie, car son château avait une porte et des fenêtres. Sa grande salle même était ornée d’une tapisserie. Tous les chiens de ses basses-cours composaient une meute dans le besoin ; ses palefreniers étaient ses piqueurs ; le vicaire du village était son grand aumônier. Ils l’appelaient tous monseigneur, et ils riaient quand il faisait des contes.
Madame la baronne, qui pesait environ trois cent cinquante livres, s’attirait par là une très grande considération, et faisait les honneurs de la maison avec une dignité qui la rendait encore plus respectable. Sa fille Cunégonde, âgée de dix-sept ans, était haute en couleur, fraîche, grasse, appétissante. Le fils du baron paraissait en tout digne de son père. Le précepteur Pangloss était l’oracle de la maison, et le petit Candide écoutait ses leçons avec toute la bonne foi de son âge et de son caractère³⁰. »

Dans cette galerie de portraits, Voltaire semble suivre un ordre hiérarchique, du personnage le plus important, le baron maître des lieux, vers le moins important, « le petit Candide », le seul qui soit désigné comme petit entre ces figures imposantes. Cette hiérarchie est parodique, non seulement parce que tout ce qui est présenté comme signe de l’importance des personnages est ridicule, mais aussi parce que l’histoire va leur accorder une place inversement proportionnelle à cet ordre de présentation.

Mais surtout la division des paragraphes et la similitude de leurs entrées suggère un parallélisme plus subtil. Le premier paragraphe ne dit rien en fait de la figure du baron, mais plutôt de son environnement : il installe le cadre, les murs, les chiens, le personnel dans lequel le baron tient sa cour, et pérore. Et cela s’appelle « faire des contes ». Le second paragraphe semble ouvrir un portrait de la baronne qui réponde au portrait du baron, mais déploie en fait tous les autres personnages : au terme de l’énumération, une deuxième cour se dessine, totalement imprévue, à l’envers de la première. C’est l’auditoire de Pangloss, réduit à Candide l’écoutant comme un oracle, avec la même révérence avec laquelle les palefreniers et le vicaire écoutaient le baron.

Il y a donc deux paroles, deux modes de l’énonciation, les contes du baron et les oracles de Pangloss : on retrouve l’opposition de l’épître dédicatoire de Zadig, entre le conte et l’ouvrage savant. Ces deux paroles sont factices, inefficaces : on doute en effet que ce baron qui nous est pompeusement décrit comme un vulgaire fermier soit capable de « faire des contes », c’est-à-dire d’avoir de l’esprit dans la conversation, de savoir meubler par des anecdotes, des traits plaisants, un échange léger, agréable, mondain, dans un salon. Les contes qu’il fait ne peuvent pas être de bons contes. Et parallèlement, on apprendra quelques lignes plus loin que les oracles de Pangloss consistent dans un enseignement de « métaphysico-théologo-cosmolonigologie³¹ » : autrement dit un discours apparemment savant, et en fait complètement nigaud.

Dans les deux cas, la parole ne remplit pas son cahier des charges, ne fait pas ce qu’elle devrait faire. De la même manière, le château n’est qu’une ferme, la grande salle a pour tout ornement une tapisserie contre les courants d’air, la meute de chiens de chasse racés se réduit à quelques bons gros chiens de basse-cour, les garçons de ferme qui s’occupent des chevaux (les palefreniers) tiennent lieu de piqueurs (les valets de chasse qui conduisent à cheval la meute lors des chasses à courre), le vicaire (il n’y a même pas de curé en titre) fait office d’aumônier particulier du château. Parallèlement, l’importance de la baronne est une importance de …poids ! Cunégonde est « haute en couleur », ce qui se dit d’une paysanne dont les pommettes, battues par le grand air, sont bien rouges, au lieu de la pâleur aristocratique des jeunes filles qui vivent à l’ombre des palais et ne sortent que protégées du soleil³².

L’importance, l’éclat, le prestige aristocratique de la famille Thunder-ten-tronckh ne tiennent que dans les mots (château, grande salle, meute, piqueurs, aumônier) et la révérence rendue (« Il l’appelaient monseigneur », « une très grande considération », « encore plus respectable »), à laquelle ne correspondent pas les choses (les basses-cours, le village, les 350 livres de la baronne, les couleurs de Cunégonde). Le poids des choses contraste avec la légèreté des mots qui s’accumulent en une chaîne causale inconséquente : les « car », « et », « par là » sont tous absurdes. Et le fils est « en tout digne de son père », c’est-à-dire qu’il est totalement indigne…

Les contes du baron font ainsi un clin d’œil malicieux au roman de Voltaire, qui lui aussi « fait des contes », écrivant ses bons mots pour rire contre le galimatias leibnizien de Pangloss et pour donner à voir, à sentir la trivialité, la dureté irréductible au langage du réel. Le conte se dessine donc peu à peu et de plus en plus nettement comme une affaire à trois termes : fantaisie imaginative, plus ou moins gratuite et réussie, du bon mot ; déploiement pesant et accumulation savante d’un discours métaphysique ; arrière-plan du réel contrastant avec le discours, par sa trivialité, sa misère et, nous le verrons plus loin, par sa brutalité.

Durant la traversée de Candide et de Cunégonde de Cadix vers l’Argentine, alors que Cunégonde se plaint d’avoir été horriblement malheureuse dans l’ancien monde, la vieille lui prouve qu’il y a eu plus malheureuse qu’elle en lui racontant son histoire :

« Je ne vous aurais même jamais parlé de mes malheurs, si vous ne m’aviez pas un peu piquée, et s’il n’était d’usage, dans un vaisseau, de conter des histoires pour se désennuyer. Enfin, mademoiselle, j’ai de l’expérience, je connais le monde ; donnez-vous un plaisir, engagez chaque passager à vous conter son histoire, et s’il s’en trouve un seul qui n’ait souvent maudit sa vie, qui ne se soit souvent dit à lui-même qu’il était le plus malheureux des hommes, jetez-moi dans la mer la tête la première. » (chap. 12, p. 71)

L’histoire de la vieille constitue un récit enchâssé dans le récit principal, selon une structure caractéristique du roman baroque³³. Et l’histoire de la vieille, qui se présente comme une succession de catastrophes, constitue à bien des égards une mise en abyme de l’histoire de Candide ; c’est d’ailleurs ce que suggère la vieille elle-même. Du coup, lorsque la vieille parle de « conter des histoires », lorsqu’elle propose à Cunégonde d’engager « chaque passager à vous conter son histoire », c’est aussi l’énonciation de l’histoire principale qu’elle caractérise.

Il s’agit d’une histoire, mais cette histoire est contée. De la même manière, le baron faisait des contes. Voltaire ne caractérise pas un genre, mais une manière de parler, de raconter. Cette manière a une fonction bien précise, qui est la même dans la cour de ferme du château de Thunder-ten-tronckh et sur le bateau qui traverse l’Atlantique : il s’agit de « se désennuyer », alors qu’il n’y a rien d’autre à faire. Le conte renvoie toujours à cette vacuité du cadre, à un agir barré, vacant. Voltaire emprunte au site et aux circonstances qui constituent les cadres énoncitifs des deux recueils de contes les plus célèbres qui l’ont précédé : dans Le Décaméron de Boccace³⁴, les narratrices et leurs compagnons retirés hors de Florence frappée par la peste racontent leurs histoires parce qu’ils n’ont rien de mieux à faire en attendant de rentrer. Dans L’Heptaméron de Marguerite de Navarre³⁵, les devisants sont des voyageurs bloqués dans une abbaye à Cauterets, qu’un orage a isolés du monde. Le récit tue le temps, le conte est la manière plaisante de raconter, dans ce contexte où le signifiant s’énonce loin du référent, où la parole qui conte se situe en retrait du monde qui agit.

Au chapitre XIII de Candide, Voltaire nous rapporte que les passagers contèrent tous leur histoire, donnant raison à la vieille. Placé en retrait du réel, le conte y renvoie dans toute sa brutalité : il dit le malheur du monde, « le mal physique et le mal moral » (p. 72). Au chapitre XIX, au moment de rentrer en Europe de retour d’Eldorado, Candide renouvelle l’expérience du bateau, avec les mêmes réflexions (p. 98). Le cadre dans lequel se succèdent les contes est plus explicite encore : Candide loue une chambre dans le vaisseau sur lequel il doit partir, il promet de payer la traversée au conteur le plus malheureux, sélectionne les vingt candidats qui lui paraissent les plus sociables et leur donne à souper pendant qu’ils content tour à tour leurs malheurs. Double plaisir de bouche… : il y a une jouissance du conte, appariée au plaisir du banquet et à la retraite dans la chambre. Le conte est une énonciation plutôt qu’un énoncé, et le symptôme d’une sociabilité possible : le bon conteur sera celui avec qui il sera plaisant de vivre durant toute la durée de la traversée. La même structure énonciative se répète au chapitre XXVI, lors du souper vénitien de Candide et de Martin avec six rois détrônés (p. 126-128) ; elle se trouvait déjà dans Zadig, au chapitre du Souper, lorsque Zadig, à la grande foire de Balzora, se trouve à table avec une collection de marchands de tous pays qui comparent, à partir de leurs interdits alimentaires respectifs, l’histoire de leurs peuples (p. 59-62) : la succession des récits d’infortune, ou des récits de singularités, ne vise pas prioritairement un savoir historique, politique, dont il s’agirait d’informer le lecteur, ni les convives. Mais le banquet scelle la solidarité des conteurs qui, malgré leurs infortunes particulières, se cotisent pour venir en aide à Théodore, éphémère et infortuné roi de Corse, ou embrassent Zadig qui les a mis d’accord sur le principe d’« un Être supérieur, de qui la forme et la matière dépendent » (p. 62).

La rupture de L’Ingénu

Avec L’Ingénu, le rapport de l’histoire au conte semble disparaître : on ne trouve dans le texte aucune occurrence du mot « conte », ni du verbe « raconter ». Cette disparition est parfaitement concertée : l’ingénu est celui qui parle ingénument, naïvement, et ce n’est pas là la manière du conte, qui parle pour plaire et non pour informer, déploie son histoire pour passer le temps, et ne dit l’horreur ou l’absurdité du monde qu’à la faveur de l’esprit qu’il en peut dégager.

Tout juste arrivé en Bretagne, l’ingénu est invité par l’abbé de Kerkabon et par sa charmante sœur à souper au prieuré. Toute « la bonne compagnie du canton³⁶ » le presse et même l’accable de questions :

« Monsieur le bailli, qui s’emparait toujours des étrangers dans quelque maison qu’il se trouvât, et qui était le plus grand questionneur de la province, lui dit en ouvrant la bouche d’un demi-pied : « Monsieur, comment vous nommez-vous ? — On m’a toujours appelé l’Ingénu, reprit le Huron, et on m’a confirmé ce nom en Angleterre, parce que je dis toujours naïvement ce que je pense, comme je fais tout ce que je veux. » (chap. I, p. 45)

Voltaire a bien reproduit ici le site et les circonstances du conte ; l’ingénu est sommé de conter son histoire, devant une assemblée réunie aux confins de la France, dans un lieu retiré donc, et venue à la fois pour manger et pour se régaler du conte. Voltaire insiste sur le plaisir oral : le bailli « ouvre la bouche d’un demi-pied », d’étonnement après ce que l’ingénu vient de dire, d’admiration, mais aussi d’expectative face aux paroles qu’il s’apprête à boire. Outre le fait qu’il est matériellement impossible d’ouvrir la bouche de 15 cm, Voltaire joue sur la mesure en pieds, sur une bouche qui appartiendrait à un demi pied : l’expression cocasse, littéralement absurde, télescope les parties du corps et précipite l’imagination dans un chaos de membra disjecta.

Elle dit ainsi, à l’avance, que la performance du conte ne pourra s’accomplir. Celui qui est sommé de dire son nom n’a pas de nom, qui est ce que veut dire l’Ingénu, c’est-à-dire de signe distinctif, de trait qui le caractérise : son trait est l’absence de trait ; aucune singularité, aucune déformation programmée du discours ne le caractérise. Mieux : « je fais tout ce que je veux », l’Ingénu se situe et se revendique du côté de l’agir, quand le cadre énonciatif du conte suppose un agir barré (la peste en ville, un orage barrant les routes, l’inaction d’une longue traversée en mer ou, simplement, d’un repas).

Dans L’Ingénu la performance consistera donc à placer le héros dans la situation de produire du conte, c’est-à-dire de la parole vaine pour plaire, pour satisfaire un plaisir d’oralité, puis à décevoir l’attente ainsi suscitée. Il ne peut pas, il ne saurait y avoir de conte : les temps ont changé, le temps n’est plus aux avanies de cour (Zadig) ni à la désespérance face aux malheurs du monde (le tremblement de terre de Lisbonne, Candide), mais à l’action. Après l’affaire Calas, Voltaire est passé à l’affaire Sirven ; ecrl’inf, il pense pouvoir agir.

Narratio et Fabula : le conte selon Trévoux

Il y a donc bien un conte voltairien, mais qui ne se laisse pas saisir avec autant d’évidence et de facilité qu’on l’aurait cru. Nous avons défini le conte voltairien comme double négation du conte, puis comme jeu à trois parties où le discours savant, le discours plaisant (le conte proprement dit) et la noirceur du réel se confrontent, enfin comme cadre énonciatif en retrait, supposant un agir barré et produisant le plaisir oral du banquet. À chaque fois, la dimension déceptive du conte est essentielle : il se refuse comme tel ; il se fond dans son contraire et se brise au mur du réel ; il se dissout dans un plaisir de performance gratuit, indéfiniment reconduit.

Serait-ce pour cette raison que le conte ne se nomme jamais d’emblée comme tel ? Voltaire pourtant n’a pas dédaigné de recourir au terme pour d’autres textes, et notamment pour ses Contes de Guillaume Vadé. Dans nos trois « romans », le conte se manifeste comme rapport au conte et c’est la distance de ce rapport qui interdit de les nommer directement comme tels. Il y a donc, dans l’identité générique qu’affiche le conte, quelque chose avec quoi Voltaire entretient un rapport ambigu, et qu’il entend dépasser. Ce quelque chose n’est pas l’insignifiance, dont Voltaire se pare et dans laquelle même il se vautre à plaisir. Le roman voltairien excède le conte, et il le fait apparemment avec évidence, puisque son public comme son auteur le reconnaissent d’emblée et sans discussion comme roman et non comme conte.

Quelle est cette différence, qui permet à Voltaire de placer romans et contes dans un même recueil, de leur concéder donc malgré tout une affinité générique, mais d’y différencier pourtant nettement ce qui relève du roman et ce qui relève du conte ? Voyons comment le dictionnaire de Trévoux définit le conte :

« CONTE, s. m. Histoire, récit plaisant. Fabula. Les contes d’Ouville³⁷, d’Eutrapel³⁸, de Bonaventure des Périers³⁹, de la Reine de Navarre⁴⁰. La brièveté est l’âme du conte. La Font[aine]⁴¹. Ésope a sçu envelopper la vérité dans la fâble ; il faut beaucoup d’art pour déguiser ainsi en petits contes les instructions les plus importantes de la Morale. Fonten[elle]⁴². C’est le propre d’un grand esprit lorsqu’il commence à vieillir & à décliner, de se plaire aux contes & aux fâbles ; Boil[eau]⁴³. Il faut toûjours quelque chose de piquant dans les contes. S[aint] Evr[emont]⁴⁴. Il y a bien de l’adresse à faire un conte de bonne grâce. Il [s’]entend bien à broder un conte.
   Vous dont l’éxpression naïve
   A sçu divèrtir tant de foi[s]
   Dans des contes charmans
   le plus puißant des Rois.
      Mlle L’Héritiér.
   Une morale nuë apporte l’ennui :
   Le conte fait passer le précepte avec lui.
      La Font[aine]⁴⁵.
CONTE, se dit quelquefois des choses fabuleuses & inventées. Ficta, commentitia, narratio. C’est un conte fait à plaisir, un conte pour rire.
CONTE, se dit aussi de tous les discours de néant & qu’on méprise, qui ne sont fondez en aucune apparence de vérité, ou de raison. Fabula. Cet impèrtinent m’est venu faire un sot conte. Je ne fais aucun état de tout ce qu’il promet, ce sont tous contes, des contes en l’air.
CONTE, se dit provèrbialement en ces phrâses : Ce sont des contes de vieilles, dont on amuse les enfans, des contes à dormir debout, de peau d’âne, de la cigogne, de ma mère l’Oye. Un conte violet, un conte jaûne, un conte bleu, & c⁴⁶. » (Dictionnaire de Trévoux, éd. 1738-1742)

La première chose qui frappe à la lecture de cet article, ce sont les références liminaires aux nouvellistes de la Renaissance et du début du XVIIe siècle. Le conte ne désigne pas encore le conte populaire, ou folklorique, que nous assignons aujourd’hui à la littérature de jeunesse : le seul auteur de contes de fées cité est Mlle l’Héritier, mais dans un poème. A la toute fin de l’article seront évoqués les « contes de vieilles, dont on amuse les enfants », c’est-à-dire avec lesquels on les trompe. Le merveilleux, la féerie du conte n’interviennent que dans un second temps, ce caractère du conte n’est pas vu comme un trait essentiel et premier ; le cadre énonciatif du conte peut donc raisonnablement être identifié à celui du Décaméron et de l’Heptaméron.

Le conte en revanche n’est pas nettement dissocié de la fable. C’est la préface des Fables et non des Contes de La Fontaine⁴⁷ qui est citée, et la référence à Ésope, directement puis indirectement via le dialogue de Fontenelle, est symptomatique de cette indifférenciation. La question de la morale du conte est du coup mise en avant comme une question essentielle, c’est sur elle que porte l’ajout principal de l’article du Trévoux par rapport à Furetière⁴⁸ : le conte enveloppe la leçon morale, la vérité dans une fable plaisante, il y a un fond et une enveloppe, la gratuité, les facéties, la fantaisie débridée du conte sont justifiées par ce contenu sérieux qu’il introduit sans en avoir l’air et comme en se jouant. Le conte est une pédagogie. C’est ce que Fontenelle fait dire à Homère dans son dialogue avec Ésope ; c’est ce que La Fontaine affirmait déjà en préambule de la fable du Pâtre et du Lion.

Mais cette finalité morale du conte est battue en brèche par un principe de plaisir tout puissant : le grand esprit vieillissant, c’est-à-dire revenu de tout, sans espoir ni idéal, se plaît aux contes pour leur brièveté (La Fontaine) et le plaisir qu’ils procurent (Mlle L’Héritier), pour le plaisir de brièveté et d’improvisation qu’ils concentrent (un conte se « brode »), c’est-à-dire pour la forme de l’esprit qu’ils accueillent et véhiculent. C’est le « piquant » du conte (Saint-Évremont) : le conte produit les pointes, les saillies du witz, du trait d’esprit.

Il y a donc dans le conte une tension entre la fable, fabula, qui vise un sens, une moralité, et l’histoire, narratio, qui vise le trait, le mot d’esprit, au risque du non-sens et de l’absurde. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre la dénomination de Zadig comme de L’Ingénu : histoire orientale, histoire véritable, ce sont des histoires, c’est-à-dire de la fantaisie pure, « véritable » s’entendant bien sûr par antiphrase. Toute la fin de l’article du Trévoux oriente le conte vers ce plaisir léger et gratuit de l’esprit au détriment de la gravité du message moral que la fable est censée véhiculer. Le conte n’est plus que variation de couleurs. Le conte violet vient de Scarron, qui invente sans doute l’expression pour la rime :

Aussitôt Iris s’appareille
Et, quittant toutes ses couleurs,
Dont, quand les auteurs font des leurs
(C’est-à-dire quand ils s’égayent,
Et de force baies⁴⁹ nous payent),
Nous font cent contes violets,
Enfants de leurs esprits follets… (Le Virgile travesti, livre V)

L’expression « conte jaune » est sans doute forgée sur « toile jaune », la grosse toile de ménage, dont le tissu brut n’a pas été blanchi et apprêté. Quant aux « contes bleus », ils constituent probablement un raccourci pour les contes de la bibliothèque bleue, ces livres populaires qu’on imprimait à Troyes depuis le début du XVIIe siècle.

Nous pouvons maintenant mieux cerner ce « quelque chose » du conte à quoi Voltaire se mesure, avec lequel il établit un rapport complexe d’appropriation, de détachement, de dépassement. Ce quelque chose, c’est l’esprit même du conte, son witz, ce qui le rassemble, le concentre dans le trait d’esprit, par quoi une signification, une morale nous est promise, agitée comme un chiffon rouge, et par quoi nous sommes séduits, trompés, déçus : ce n’était que couleurs. L’histoire n’enveloppe pas un objet de la fable, il n’y a pas, au bout du compte, de moralité. Mais cela ne veut pas dire pour autant que l’histoire soit absolument sans objet. À défaut d’objet, Voltaire produit « quelque chose » : ce quelque chose, qui supplée l’objet de la fable, nous le nommons l’esprit du conte voltairien.

Ces histoires ne sont pas des contes : elles ne se résolvent ni dans l’institution symbolique d’une moralité ni dans la couleur imaginaire d’une fantaisie gratuite. Elles n’oscillent pas non plus entre l’un et l’autre : elles opèrent, par rapport à cette tension inhérente au conte, un dépassement dans le réel. C’est donc, comme nous l’avons vu à partir de l’analyse du premier chapitre de Candide, une affaire à trois termes qui se joue ici. Ces trois termes se nouent à partir d’une scène originaire dont il s’agit maintenant pour nous de dessiner le contour.

L’esprit et le réel : cent coups d’étrivières

 

À la fin de la préface des Contes de Guillaume Vadé (1764), on peut lire un conte, que Voltaire attribue à Jérôme Carré⁵⁰, à l’issue d’une conversation avec frère Giroflée. Jérôme s’était plaint de ses noms de baptême, associés à des saints auxquels il trouvait toujours quelque chose à reprocher. Frère Giroflée lui proposa différents noms de rechange, mais « à chaque saint qu’il proposait, il demandait quelque chose pour son couvent⁵¹ ». Jérôme lui dit alors ce conte :

« Il y avait autrefois un roi d’Espagne qui avait promis de distribuer des aumônes considérables à tous les habitants d’auprès de Burgos⁵², qui avaient été ruinés par la guerre : Ils vinrent aux portes du palais ; mais les huissiers ne les voulurent laisser entrer qu’à condition qu’ils partageraient avec eux. Le bon homme Cardéro⁵³ se présenta le premier au monarque, se jeta à ses pieds, et lui dit : Grand roi, je supplie votre altesse royale de faire donner à chacun de nous cent coups d’étrivières⁵⁴. Voilà une plaisante demande dit le roi : pourquoi me faites-vous cette prière ? C’est, dit Cardéro, que vos gens veulent absolument avoir la moitié de ce que vous nous donnerez. Le roi rit beaucoup, et fit un présent considérable à Cardéro. De là vient le proverbe qu’il vaut mieux avoir affaire à Dieu qu’à ses saints⁵⁵. »

Le conte pose un cadre énonciatif que nous reconnaissons comme constituant le site topique du genre. Le roi organise, moyennant promesse d’aumônes, un défilé devant lui de récits de vie, destinés à se présenter comme plus malheureux et pitoyables les uns que les autres. C’est le défilé des voyageurs devant Candide et Cunégonde lors de la traversée de l’Atlantique ; c’est la sélection au terme de laquelle Candide choisit Martin comme compagnon pour son voyage de retour ; c’est le souper des rois déchus à Venise.

Pourtant, comme ce sera le cas au début de L’Ingénu, ce cadre énonciatif est déçu : le vieux Cardéro ne raconte pas ses malheurs, ne demande pas même argent et secours, mais le fouet pour tous les solliciteurs. Pas n’importe quel fouet : donner les étrivières, c’est le châtiment qu’un maître donne à son valet, châtiment dégradant qui ramène le valet à sa condition subalterne⁵⁶. Le modèle est le suivant : le valet a mal attaché les étriers à la selle, son maître arrache les étrivières et en frappe le valet.

La demande de Cardéro est absurde : son absurdité constitue la pointe du trait d’esprit. Pour dénoncer la corruption des gardes du roi, le bonhomme est prêt à renoncer à l’aumône promise et appelle sur lui et sur ses compagnons d’infortune humiliation et châtiment. L’absurdité de la demande doit faire rire et par le rire désamorcer la réalité de son contenu. Ce n’est pas une vraie demande, c’est une façade pour signifier autre chose que ce qui est dit. Le bonhomme n’est pas en situation, ou ne se sent pas la qualité et la position nécessaires pour énoncer de but en blanc ce qui n’est pas une demande, mais plutôt une plainte, voire une indignation.

Le trait, la pointe comporte donc, derrière la façade brillante, une agression contenue, c’est la thèse développée par Freud⁵⁷. Le bon mot de Cardéro est une accusation politique. Mais cette accusation est en quelque sorte esquivée en « plaisante demande ». « Plaisante » est ambigu, soit qu’on le prenne littéralement, que la demande ne constitue au fond qu’une bouffonnerie qui fait rire gratuitement le roi, soit que l’adjectif doive se comprendre par antiphrase : cette demande ne fait pas plaisir du tout, elle laisse entendre qu’il y a un gros problème, il est clair qu’elle sous-entend quelque chose. La demande est donc à la fois plaisante et déplaisante, c’est la marque propre du trait d’esprit.

Enfin, toute cette histoire est amenée par Voltaire à la suite d’un long développement sur les prénoms de Jérôme Carré, qui lui-même vient à l’improviste se substituer à Guillaume Vadé comme auteur des contes dont c’est là la préface, Guillaume Vadé étant lui-même un prête-nom de Voltaire. La morale du conte est « qu’il vaut mieux avoir affaire à Dieu qu’à ses saints », au roi qu’à ses huissiers. Autrement dit, tous les noms sont corrompus : il n’y a qu’un nom, celui qu’on ne doit pas prononcer en vain, le nom vide de Dieu.

Le seul vrai nom est celui de Voltaire, mais Voltaire n’a pas de nom : Voltaire est un anagramme, sa particule est factice. Ici se répète la scène terrible par laquelle Voltaire a débuté sa carrière d’écrivain. Nous sommes en janvier 1726, dans la loge d’Adrienne Lecouvreur, l’une des tragédiennes les plus en vue de la Comédie française. Voltaire pétille d’esprit, le chevalier de Rohan, de la plus ancienne noblesse, prend ombrage des succès de son rival, qui n’est qu’un parvenu. — Voltaire ? Arouet ? Enfin, avez-vous un nom ? Et Voltaire de répondre, cinglant : Voltaire ? Je commence mon nom et vous finissez le vôtre. Quelques jours plus tard, Voltaire dîne chez Sully. Un domestique le fait descendre, dans la rue il est bâtonné par des hommes de main du chevalier qui assiste à la scène depuis une voiture. Mortifié, Voltaire prend des leçons d’escrime pour provoquer le chevalier en duel. Le 17 avril, il est arrêté et mis à la Bastille. Le 5 mai, il est à Calais, en partance pour l’exil en Angleterre.

Les étrivières, c’est la bâtonnade infligée par Rohan ; le nom, c’est l’enjeu de la bâtonnade ; l’esprit, c’est l’arme de Voltaire, sa force et sa faiblesse aussi. Le conte de Cardéro donne à cette scène fondatrice forme et valeur de scène primitive du conte voltairien. S’y joue la forme fondamentale du site, où l’acccumulation des malheurs est convoquée, des circonstances, du trait qui désorganise cette accumulation, et de la détermination de l’action.

Notes

est un …conte écrit par Diderot en 1772, racontant deux passions malheureuses, celle de Tanié pour la vénale Mme Reymer, et celle de Mlle de la Chaux pour l’inconstant Gardeil.

Dans La Défense de mon oncle, Voltaire défend sa Philosophie de l’histoire, écrite pour servir d’introduction à l’Essai sur les mœurs, contre un de ses contradicteurs, Larcher, auteur d’un Supplément à la Philosophie de l’histoire. L’auteur de La Philosophie de l’histoire y est réputé se nommer l’abbé Bazin, et son neveu est censé prendre la parole pour venger la mémoire de feu son oncle.

, éd. J. Goldzink, Pocket, p. 24.

, p. 37-38.

, éd. J. Goldzink, GF, p. 44.

Que retenir de cela ? Que La Fontaine a deux modèles, Boccace et l’Arioste, tous deux italiens, tous deux modernes. Le conte est moderne et italien, par opposition à la fable, qui venant d’Ésope est antique et grecque. Le conte n’est pas sérieux : ce sont des « bagatelles », des récits « licencieux », l’objectif premier est « d’y prendre plaisir ». Le conte est gracieux : c’est une affaire de « goût », de « sens commun », qui ne supporte pas de rien « déguiser ».

Les Jésuites décidèrent donc de publier un dictionnaire concurrent, dans la ville de Trévoux : Trévoux, capitale de la principauté de Dombes (actuellement dans le département de l’Ain), bénéficiait alors d’un privilège permettant d’imprimer sans demander l’Approbation et Privilège du Roi, que les Jésuites trouvaient trop favorable aux Jansénistes. La base du dictionnaire de Trévoux est le Furetière, dont les Jésuites reprennent la nomenclature et même le contenu des articles, qu’ils augmentent parfois, ou re-catholicisent quand ils le jugent nécessaire. La première édition du Trévoux date de 1704, la dernière de 1771, le lieu de l’édition a varié en fonction de la conjoncture politique. L’édition que nous utilisons pour le cours est l’édition en ligne du CNTRL (Isabelle Turcan), publiée à Nancy chez Pierre Antoine en 1740.

Voir https://www.cnrtl.fr/dictionnaires/anciens/trevoux/.