« Fables ridicules » et « horreurs absurdes » dans le Traité sur la Tolérance de Voltaire

Comme d’autres vont un jour cueillir la violette 
Sur une étoile moi 
Je suis descendu vivant dans l’horreur de l’homme 
(Aragon,Le Fou d’Elsa)

I. Le rapport au réel

Contradictions du genre, entre essai et traité

Il y a un genre, une rhétorique du traité : l’objet d’un traité est abstrait ; un traité se doit d’exposer une thèse, et de la démontrer sur le plan théorique. Ouvrage de philosophe par excellence, le traité obéit à une énonciation en retrait par rapport à la place publique. Sa visée n’est pas circonstancielle, mais générale ; ce qu’il met en œuvre ne relève pas de l’action, mais de la méditation. Le traité se réclame ainsi, ambitieusement, d’une certaine noblesse du discours, pesé et pensé hors conjoncture, à l’écart de l’arène politique. Il semble s’opposer en tous points à la posture modeste, au profil bas de l’essai : l’essai, contrairement au traité, se détache ostensiblement de toute velléité systématique, pour se compromettre décidément avec la trivialité du réel.

La réalité des textes, bien sûr, révèle une opposition beaucoup moins tranchée : la catégorisation par genre, parce qu’elle relève d’une typologie externe, étrangère à l’intimité subjective de l’écriture, ne peut rendre compte d’une poétique, d’une économie interne du texte, d’une logique structurale de l’œuvre. Tout au plus fonctionne-t-elle comme « réclame », comme signe avant-coureur de ce pour quoi le texte veut se donner, comme posture annoncée.

Le Traité sur la tolérance de Voltaire est un bon exemple de ce flottement entre le genre annoncé et le travail effectif de l’écriture, flottement qui met en question le rapport même de l’œuvre au réel. Le titre complet pose déjà la contradiction : Traité sur la tolérance à l’occasion de la mort de Jean Calas. A l’ambition théorique et systématique, au retrait méditatif du traité, s’oppose l’exigence empirique de l’occasion : réagir à chaud, c’est renoncer au discours noble ; l’immédiateté de l’engagement politique exige une prise plus immédiate de l’essai sur le réel.

Il ne faudrait pas réduire le Traité sur la tolérance à l’affaire Calas, à l’occasion de laquelle il a été écrit, affaire qui n’occupe que le premier et les deux derniers chapitres du livre, soit trois sur 26. On ne peut non plus considérer l’affaire Calas comme l’amorce conjoncturelle du traité théorique, comme l’occasion de faire un traité qui se détacherait de la cause qui l’a motivé en l’universalisant. Le mouvement de l’écriture n’est ni de généralisation, ni de systématisation. Et le livre n’est pas clos par la conclusion d’un discours, d’une argumentation, mais par le compte rendu des faits, l’arrêt du Conseil d’Etat innocentant Calas, comme si le travail de l’écriture, la performance du Traité voltairien avait consisté à renverser l’injustice décrite au chapitre I en la justice rendue aux chapitres XXV et suivant.

Il y a donc un basculement du Traité.

Le texte prend acte de sa propre efficacité : Voltaire a gagné. L’écriture a renversé le réel, pris à la fois comme moment circonstanciel où est vécue l’injustice, l’horreur¹, la barbarie, comme temps historique, et comme instance de refondation de la loi, comme principe de légitimation du discours. Le réel est le supplice de Calas et l’arrêt du Conseil ; il est le moment de défection du discours, l’absurdité des faits faisant déraper tout récit, échouer tout plaidoyer, et le principe de refondation du discours : ce n’est pas à partir de considérations abstraites, c’est dans l’Histoire ancienne et l’actualité la plus récente, dans cette même temporalité du réel, donc, que Voltaire cherche à fonder, à légitimer l’objet du Traité, le principe de tolérance.

Absurdité et horreurs de l’Histoire d’un côté, légitimation historique de la tolérance de l’autre : le Traité voltairien travaille au retournement de l’une dans l’autre, cette dialectique de l’occasion et du traité épousant la dynamique même du principe de réalité, à la fois puissance déconstructive du réel dont la force brute défait le discours et refondation à partir du réel d’un discours.

Ecriture et principe de réalité : du cadrage à l’horrification

Le rapport au réel est l’enjeu essentiel de l’écriture voltairienne, un rapport immédiat, convulsif, qui n’a rien à voir avec une pratique de l’imitation. La question du rapport au réel est posée de façon particulièrement aiguë dans le Traité sur la tolérance à cause des circonstances et des conséquences historiques de sa rédaction. Mais elle engage en fait l’ensemble de l’œuvre.

L’Essai sur les mœurs s’appelait d’abord Histoire universelle. Voltaire a glissé du discours à la manière de Bossuet, systématique et détaché, vers l’essai anthropologique ; son objet n’est plus l’histoire universelle, mais les mœurs. Dans l’introduction du Siècle de Louis XIV (1739), l’histoire est encore rhétoriquement distribuées, répartie en grandes époques de culture et de législation que le discours superpose, jauge et circonscrit :

« Tous les temps ont produit des héros et des politiques, tous les peuples ont éprouvé des révolutions, toutes les histoires sont presque égales pour qui ne veut mettre que des faits dans sa mémoire ; mais quiconque pense, et ce qui est encore plus rare, quiconque a du goût, ne compte que quatre siècles dans l’histoire du monde. Ces quatre âges heureux sont ceux où les arts ont été perfectionnés, et qui, servant d’époque à la grandeur de l’esprit humain, sont l’exemple de la postérité. »

A la puissance disséminatrice des faits Voltaire oppose ici la dynamique synthétique de la pensée et du goût, qui dégage les quatre « siècles », ou « âges », ou « époques » de l’humanité dans une perspective d’exemplarité (« l’exemple de la postérité »). Le discours historique cadre des « époques » ; il est cadré par sa visée exemplaire.

Voltaire reprend ce cadrage rhétorique du discours d’histoire à Bossuet, qui s’en expliquait dans l’introduction de son Discours sur l’histoire universelle (1679) :

« Mais de même que, pour aider sa mémoire dans la connoissance des lieux, on retient certaines villes principales, autour desquelles on place les autres, chacune selon sa distance ; ainsi, dans l’ordre des siècles, il faut avoir certains temps marqués par quelque grand événement auquel on rapporte tout le reste. C’est ce qui s’appelle Époque, d’un mot grec qui signifie s’arrêter, parce qu’on s’arrête là, pour considérer comme d’un lieu de repos tout ce qui est arrivé devant ou après, et éviter par ce moyen les anachronismes, c’est-à-dire cette sorte d’erreur qui fait confondre les temps. »

Chez Bossuet cependant, les époques ne se distinguent pas par les arts et les prouesses technologiques de l’humanité, mais par les événements pris dans un dessein providentiel ; elles ne fixent pas la pensée et le goût du philosophe mais avant tout la chronologie chrétienne, qui oppose « la durée perpétuelle de la religion, et […] les causes des grands changements arrivés dans les Empires ».

L’Essai sur les mœurs puis le Traité sur la tolérance et enfin le Dictionnaire philosophique amorcent une rupture épistémologique et sémiologique radicale avec ce principe de cadrage discursif. La rationalité de l’histoire voltairienne ne tient plus à la distribution harmonieuse des époques, mais à la permanence d’un même dispositif qu’il s’agira non pas tant de ressasser, comme on l’a souvent dit dans une perspective psychologisante douteuse, mais de voir ressassée dans le réel. Dès la fin des années 50, l’histoire voltairienne apparaît habitée par le hors-cadre du coup de force, de la barbarie. La légitimité recouvre toujours une usurpation, la loi entérine un ancien rapport de forces. Le cadre est habité par un hors-cadre originaire.

Tout discours historique est un discours de représentation et, par là, plus ou moins sciemment, de légitimation des cadres du réel : le réel impose au discours un cadrage et de là une posture qui le rend suspect. La mesure, l’appréciation du réel ne saurait donc être opérée par le discours, ni reflétée dans la loi ; c’est dans les mœurs, c’est-à-dire dans la dimension hors-discours, dans le hors-cadre du réel que le réel peut-être dialectiquement (et non normativement) saisi. Les mœurs sont à la fois la puissance disséminatrice, déconstructive du réel (la diversité, l’insignifiance pittoresque du monde) et le principe de toute refondation symbolique : avoir des mœurs renvoie à une universalité, une unité de la raison et du droit. On trouve donc dans cette ambivalence des mœurs le retournement fondamental qui habite le rapport de Voltaire au réel, qui ouvre son écriture au principe de réalité : la puissance déconstructive, horrifiante du réel défait les satisfactions primaires du principe de plaisir et précipite l’écriture vers les processus secondaires du jugement².

La division en articles : dialogisation

L’instauration de ce rapport hors-cadre, hors-mimésis, au réel affecte les structures les plus intimes du texte : la division en chapitres ne s’impose que tardivement dans l’Essai et, dans le Traité, devient dès 1765 division en articles. Dans l’édition de 1763, les derniers mots du chapitre XV, « C’est à eux que s’adresse le petit chapitre suivant », et du chapitre XVII, « c’est l’objet du chapitre suivant », deviennent dans l’édition de 1765 et dans les éditions ultérieures, « C’est à eux que s’adresse le petit dialogue ci-après », et « c’est l’objet de l’article suivant ». Les chapitres en devenant « article » ou « dialogue », cessent d’être numérotés³.

A l’inverse l’édition Neaulme de l’ Abrégé de l’histoire universelle (1753)⁴ et toutes ses réfections jusqu’en 1756 s’ouvrent sur une « Table des articles », les chapitres n’étant pas numérotés, donc pas désignés comme tels. Ce n’est qu’à partir de l’édition Cramer de 1756 qu’apparaissent les chapitres numérotés : Voltaire a repris une perspective systématique.

Ce terme d’article, emprunté aux dictionnaires et plus particulièrement à l’Encyclopédie, défait l’enchaînement discursif, installe l’écriture dans une forme brève offerte au maniement du lecteur, ouverte à divers parcours, comparaisons, discussions. On a vu que l’article pouvait être désigné comme « dialogue ». Au-delà de la caractérisation générique, l’article suppose le dialogisme car il installe la nouvelle relation au réel. A la fin du chapitre IV du Traité, Voltaire écrit :

« Je suplie tout lecteur impartial de peser ces vérités, de les rectifier & de les étendre. Des lecteurs attentifs qui se communiquent leurs pensées, vont toujours plus loin que l’auteur. » (IV 53⁵.)

Le Traité n’est pas donné comme écrit, comme discours, mais comme « ces vérités » : il est l’authenticité même du réel et comme tel échappe à son auteur pour se muer en réseau dialogique. Les vérités sont destinées à être rectifiées, étendues et, surtout, communiquées. Vérités et pensées sont confondues dans le réseau dialogique : le donné déconstructif du réel et la distanciation critique qui préside à l’élaboration symbolique sont les deux temps qui marquent l’avènement de ce principe de réalité ici en jeu et en travail.

Thématique de l’absurde et déconstruction

Le rapport hors-cadre au réel dévalue ainsi doublement le discours. Par discours, on entend ici de façon à la fois large et abstraite une certaine logique productive de sens fondée sur l’enchaînement et la linéarité. L’enchaînement des événements identifie le discours à l’histoire ; l’enchaînement des arguments constitue le discours en démonstration. D’un point de vue sémiologique, l’histoire (le récit) et l’argumentation (la cause) obéissent à la même logique discursive.

Le discours est réglé par une technique de production, la rhétorique, qui est la modélisation linéaire de toute parole saisie comme pur énoncé. (Lorsque la rhétorique rend compte de l’énonciation, c’est comme d’un ornement, d’un habillage du discours : le discours, c’est-à-dire l’énoncé, est toujours considéré comme la matrice du sens, présupposé anodin, acceptable en apparence, aveugle et totalitaire en réalité). Le discours est, dans la production de sens, ce qui obéit à une rhétorique, les autres logiques productives de sens (monstrative, iconique), ou les effets de sens hors-cadre (sens obtus) n’obéissant pas à une modélisation linéaire (la ligne du discours est alors aberrante, ou insignifiante), mais à une modélisation spatiale (le dispositif).

L’histoire est défaite (tant l’histoire de Calas que l’Histoire de notre culture) ; la loi est défaite (tant le respect de la procédure judiciaire dans le procès que ce qui garantit en général le respect et la protection des personnes dans la communauté sociale). Le discours est déconstruit comme compte rendu du réel et comme instance symbolique.

Ce travail déconstructif de l’écriture dans le Traité est porté par la thématique de l’absurde, qui place le réel en contradiction avec lui-même. L’« absurde fanatisme » des sectaires (I, 32), le « bannissement absurde » de la famille Calas (I, 37), « l’absurdité dans l’intolérance » (XV, 111), enfin les « horreurs absurdes » de l’Inquisition⁶ (XXII, 138) enfin renvoient à une puissance irrationnelle, destructrice et même inefficace de la barbarie, c’est-à-dire du réel saisi dans sa force primaire et négative d’irruption, d’abjection et de défection.

L’absurde se manifeste au niveau du réel, mais aussi, et surtout, au niveau du discours, dont il casse le dessein historique et idéologique. Éclate alors l’absurdité du discours qui porte cette négativité barbare du réel : « supposition absurde » (I, 36), « les assertions les plus absurdes » (V, 57), « fable absurde »⁷ (IX, 75), « légendes absurdes » (X, 81). La déconstruction se parachève lorsqu’elle atteint le système symbolique lui-même : « le droit de l’intolérance est donc absurde et barbare »⁸ (VI, 60).

La logique de l’enchaînement se déplace alors à un troisième niveau, au-delà même de l’énonciation. A la continuité discursive de l’histoire succède le continuum sensible, c’est-à-dire une continuité fondée hors-texte sur la relation de sociabilité, sur le contact émotionnel, sur la puissance socialisante de l’affect.

La déconstruction de la logique discursive est sensible dès l’intitulé du chapitre I : « Histoire abrégée de la mort de Jean Calas ». Le point de départ est l’Histoire, l’entrée en matière est narrative. Mais l’histoire est abrégée, autrement dit les enchaînements seront coupés : le titre prépare le passage de la continuité discursive à la juxtaposition dans un dispositif. L’expression « histoire abrégée » rappelle encore une fois le flottement du titre de l’Essai sur les mœurs, qui s’appelait en 1753 Abrégé de l’histoire universelle. Dans l’esprit de Voltaire, le travail d’abréviation est le premier travail de la déconstruction discursive.

Car il y a une ambiguïté de l’abrégé. L’abréviation, si elle prépare déjà le tableau voltairien des mœurs, relève encore de la perspective d’un discours sur l’histoire universelle, telle que Bossuet la définissait dans son avant-propos adressé au Dauphin :

« de peur que ces histoires et celles que vous avez encore à apprendre ne se confondent dans votre esprit, il n’y a rien de plus nécessaire que de vous représenter distinctement, mais en raccourci, toute la suite des siècles. »

Bossuet envisage déjà, dans la tradition rhétorique des arts de la mémoire et des chambres de l’esprit, une représentation spatiale de son discours :

« Cette manière d’histoire universelle est, à l’égard des histoires de chaque pays et de chaque peuple, ce qu’est une carte générale à l’égard des cartes particulières. »

Mais la métaphore de la carte ne déconstruit pas le discours ; tout au contraire, elle l’ordonne comme parcours, le hiérarchise comme succession de lieux et, par là, en renforce la linéarité :

« afin de tout entendre, il faut savoir le rapport que chaque histoire peut avoir avec les autres, ce qui se fait par un abrégé, où l’on voie, comme d’un coup d’œil, tout l’ordre des temps. »

L’abrégé ne fait pas éclater l’absurdité du discours et la dimension incompréhensible de l’histoire ; tout au contraire, il éclaire le sens des événements et explicite la finalité du discours :

« Un tel abrégé, Monseigneur, vous propose un grand spectacle. Vous voyez tous les siècles précédents se développer, pour ainsi dire, en peu d’heures devant vous ; vous voyez comme les empires se succèdent les uns aux autres, et comme la religion, dans ses différents états, se soutient également depuis le commencement du monde jusqu’à notre temps.

C’est la suite de ces deux choses, je veux dire celle de la religion et celle des empires, que vous devez imprimer dans votre émmoire ; et, comme la religion et le gouvernement politique sont les deux points sur lesquels roulent les choses humaines, voir ce qui regarde ces choses renfermé dans un abrégé, et en découvrir par ce moyen tout l’ordre et toute la suite, c’est comprendre dans sa pensée tout ce qu’il y a de grand parmi les hommes, et tenir, pour ainsi dire, le fil de toutes les affaires de l’univers. »

Le fil discursif ordonne le projet de Bossuet et se défait dans l’entreprise voltairienne : « tenir le fil » deviendra « Pour ne pas perdre le fil » dans l’Essai sur les mœurs (ch. 30, p. 410).

Du modèle tragique au dispositif de la filiva

La première page du Traité oppose précisément le récit historique à ce qui est en jeu dans le texte voltairien, défini d’emblée comme du réel hors-cadre : « un des plus singuliers événements » (p. 31) et plus loin « cette étonnante aventure » (p. 39). La mort de Calas est abordée curieusement d’abord en termes d’effet poétique, d’efficacité tragique :

« On oublie bientôt cette foule de morts qui a péri dans des batailles sans nombre, non-seulement parce que c’est la fatalité inévitable de la guerre, mais parce que ceux qui meurent par le sort des armes, pouvaient aussi donner la mort à leurs ennemis, & n’ont point péri sans se défendre. [2] Là où le danger & l’avantage sont égaux, l’étonnement cesse, & la pitié même s’affaiblit ; mais si un père de famille innocent est livré aux mains de l’erreur, ou de la passion, ou du fanatisme, si l’accusé n’a de défense que sa vertu, si les arbitres de sa vie n’ont à risquer en l’égorgeant que de se tromper ; s’ils peuvent tuer impunément par un arrêt ; alors le cri public s’éléve, chacun craint pour soi‑même, on voit que personne n’est en sûreté de sa vie devant un Tribunal érigé pour veiller sur la vie des citoyens, & toutes les voix se réunissent pour demander vengeance. »

Ceci, donc, ne sera ni une épopée, ni une tragédie. Mais Voltaire nous promet plus encore d’« étonnement » et de « pitié » ; on reconnaît ici les ressorts aristotéliciens de la tragédie, φόβος καὶ ἔλεος. Puis, c’est un véritable programme d’horrification qui nous est présenté, à la manière d’un Argument ou d’un Prologue de tragédie⁹.

Le régime générique du texte est donc décalé : cet en-deçà, cette réduction de la tragédie sera plus efficace qu’une tragédie. Le décalage permet la mise en œuvre de la déconstruction discursive. Le programme d’emblée condense et juxtapose les paradigmes de la narration. L’anaphore des « si » (« si un père de famille… », « si l’accusé… », « si les arbitres… », « s’ils peuvent… ») précipite le discours vers le dénudement du réel. La première proposition participe encore du discours noble de la tragédie, dont les formules abstraites voilent le réel : « livré aux mains de » ne dit pas ce qu’on lui fait ; « l’erreur », « la passion », le « fanatisme » ne désignent pas des personnes. La deuxième proposition met en place plus concrètement le face à face dans lequel s’exerce la violence : « accusé » et « défense » s’opposent immédiatement et ce dispositif prend le relais d’une syntaxe qui s’allège, se simplifie. La troisième proposition fait apparaître pour la première fois, mais comme incidemment, au détour de la phrase, la matérialité du meurtre : l’hyperbole imagée « en l’égorgeant », qui arrive en bout de souffle, s’oppose violemment à la légèreté irréelle de « se tromper ». La violence matérielle du crime envahit enfin la quatrième proposition, où le discours noble de la tragédie est définitivement abandonné.

Le dernier mot, « arrêt », qui renvoie à la condamnation de Calas par les juges de Toulouse, marque en même temps le temps d’arrêt dans la période oratoire, le passage du discours défait au cri. Aux quatre subordonnées répondent quatre principales. La phrase se révolte contre elle-même ; à l’injustice répond la demande de vengeance ; à la figure singulière de la critique répond la figure collective du « cri public », de « toutes les voix ». Le schéma est encore tragique : l’ὕβρις du crime impunément commis, la justice outragée appellent l’effet-retour du destin, le recours du chœur aux Erinyes. Mais ce schéma ne se traduit pas par un discours. Seule subsiste l’évocation du cri.

A la continuité défaite du discours succède alors une autre continuité, le continuum sensible de la φιλία, de cette relation aimante constitutive ici du tissu social :

« Il s’agissait, dans cette étrange affaire, de religion, de suicide, de parricide : il s’agissait de savoir si un père & une mère avaient étranglé leur fils pour plaire à Dieu, si un frère avait étranglé son frère, si un ami avait étranglé son ami, & si les Juges avaient à se reprocher d’avoir fait mourir sur la roue un père innocent, ou d’avoir épargné une mère, un frère, un ami coupables. »

Encore une fois la narration est éludée au profit d’une énumération qui démultiplie et décrédibilise l’histoire : il ne pouvait s’agir de suicide et de parricide ; les trois étranglements qui sont évoqués avec le retour des quatre « si » renvoient à un seul crime, dont Voltaire s’attachera à montrer précisément qu’il n’a pas eu lieu. Le discours n’est plus simplement désarticulé ; il est, dans son inflation même qui nourrit l’atmosphère dramatique, désémiotisé au profit des relations de filiva : du père et de la mère avec leur fils, du frère, de l’ami.

Le passage du discours au dispositif se poursuit tout au long de ce premier chapitre. Voltaire évacue la relation proprement dite des faits :

« On passe ici tous les détails dont les avocats ont rendu compte : on ne décrira point la douleur & le désespoir du père & de la mère : leurs cris furent entendus des voisins. » (P. 33.)

Le récit est éludé, mais le cri subsiste, comme degré zéro du discours dénudé, jusqu’à découvrir la barbarie horrifiante du réel.

II. Passage à la scène et écriture du dispositif

Le travail sur le matériau historique : histoires de bûchers

La déconstruction du discours affecte non seulement le récit de l’affaire Calas, mais le récit historique même, qui prend le relais de l’affaire pour universaliser la question de la tolérance. Le premier chapitre, qui démantelait la narration de l’affaire, se recomposait autour du terrible dispositif du supplice, superposant le souvenir du massacre de 1562 solennisé chaque année par une procession¹⁰, l’enterrement en grande pompe du fils Calas mué en martyr catholique (p. 34) et la mort christique du père (p. 37). De la même façon, au chapitre III, le récit des violences religieuses sous le règne de François Ier est condensé, réduit à deux spectacles déshistoricisés, le bûcher dressé pour les Luthériens de Paris et le massacre des Vaudois de Mérindol et de Cabrières. On peut suivre le travail que Voltaire effectue sur le matériau historique, depuis ses sources, l’Histoire de France de Mézeray, celle de Daniel, l’Histoire du président de Thou, en passant par l’Essai sur les mœurs, où les épisodes sont disjoints (chapitres 125 et 138), le Traité sur la tolérance qui les réunit (1763) et enfin l’Histoire du parlement de Paris (1769) où ils connaissent leur développement le plus spectaculaire. Il n’est qu’à comparer la mise en scène du supplice parisien.

Mézeray rapporte l’événement dans la plus pure tradition rhétorique du récit d’Histoire :

« sur la fin de l’an précédent on trouva des images brisées en plusieurs temples, des saints tabernacles renversés, et plusieurs placards et libelles dans les lieux publics. Dont le roi, aussi justement irrité que le doit être un prince très-chrétien, fit rechercher diligemment les auteurs de ces scandales, et les envoya à Paris. Là où étant venu au commencement de cette année, tant afin d’apaiser la colère de Dieu que ces impiétés eussent pu avoir irritée sur la France, que pour confirmer ses peuples par son propre exemple dans la religion de leurs ancêtres, il fit faire une procession solennelle de tout le clergé de Paris, depuis l’église Saint-Germain jusqu’à Notre-Dame, là où il assista lui-même nu-tête, un cierge blanc à la main, avec la reine sa femme, les princes cardinaux, ambassadeurs et seigneurs de sa cour : les trois enfans de France et le duc de Vendôme, premier prince du sang, portant le poêle sous lequel étoit le Saint-Sacrement, et les principaux officiers de la cour de parlement les sacrées reliques de la sainte chapelle. Après la procession et le saint sacrifice de la messe, ayant fait entrer tous les plus notables personnages dans la salle de l’évêché, “il les exhorta, les larmes aux yeux et avec des paroles très-pathétiques de persister dans la foi catholique ; les conjura d’y faire instruire soigneusement leurs enfans, de se donner de garde que cette peste ne se glissât dans leurs famille, de découvrir aux magistrats ceux qu’ils en croiraient être entachés ; et pour lui il protesta devant Dieu, qu’étant résolu, s’il en étoit besoin, de mourir pour la religion de saint Louis, il vouloit aussi extirper toutes les erreurs qui y seroient contraires, et si bien pourvoir à conserver la pureté de l’Eglise, que non-seulement il bailleroit son bras à couper s’il le savoit infecté de ce venin, mais encore sacrifieroit lui-même ses enfans s’ils en étoient convaincus.” Les effets suivent les paroles : le même jour, six de ceux qui avoient été appréhendés l’an passé sont brûlés à petit feu ; et l’on dresse en divers lieux du royaume des gibets et des chambres ardentes pour punir sans rémission ceux qui seroient attrapés. Tellement que les prédicans luthériens, et ceux qui les avoient écoutés prenant la fuite, il y eut en peu de mois plusieurs centaines de proscrits, qui portèrent leurs misères et leurs plaintes aux cours des princes allemands. » (Mézeray, Histoire de France, « François I, roi LVII. », 1643, 2e éd. 1685, réimpr. Paris, 1830.)

Tout le récit est centré sur l’action du roi, rapportée au passé simple. Il y a d’abord la circonstance, le donné du réel, la première cause, rapportée par le verbe qui rend compte par excellence de la tuvch, « on trouva ». A partir de cette donnée tychique du réel, la narration se développe tout entière comme compensation, réparation, reprise en mains : « le roi… fit rechercher… il fit faire… il assista lui-même… il les exhorta… les conjura ». La gradation est savamment orchestrée du factitif éloigné à la mise en présence de la chose, puis à l’intervention personnelle, d’abord oratoire et théâtrale, puis plus pressante encore. Entre chacune des phrases, les chevilles syntaxiques, calquées sur le modèle latin, soulignent l’enchaînement : « Dont le roi » (conséquence), « Là où étant venu » et « là où il assista » (focalisation de plus en plus précise du lieu), « Après la procession » (temps).

Le moment culminant du récit est le discours du roi : point de dispositif ici, point de scène. La parole est reine et déclenche la performance avec efficacité : « Les effets suivent les paroles ». Le châtiment des Luthériens, évoqué en une brève phrase, ne fait pas image, mais tombe plutôt comme le couperet de l’actio discursive qu’il conclut. Les verbes employés dans des tournures impersonnelles ou passives dégagent la personne du roi et l’anonymat des victimes interdit la focalisation.

Dans l’Abrégé, Mézeray déplace les accents de son récit. Le discours du roi disparaît et le récit se concentre sur la procession et le châtiment :

« Sur la fin de l’année 1534. les Sacramentaires publierent des libelles & afficherent des placards contre le Divin Mystere du Saint Sacrement de l’Autel. Le Roy François au commencement de l’an 1535. pour reparation de ces injures, fit faire une Procession generale à Paris, où il assista en grande devotion une torche à la main, avec la Reyne & avec ses enfants. Ensuite ayant recherché soigneusement les Auteurs de ces scandales, il en livra aux flammes demie douzaine, & en fit prendre plusieurs autres, qui furent bruslez en divers endroits : mais pour deux qu’on faisoit mourir il en renaissoit cent autres de leurs cendres. » (Abrege chronologique de l’histoire de France par Le Sr de Mezeray, historiographe de France. Tome IV. A Amsterdam, chez Abraham Wolfgang, Prés de la Bourse, l’An 1673.)

On peut expliquer la disparition du discours royal par l’exigence de brièveté. Mais l’accent dramatique s’en trouve déporté sur le châtiment dont le roi devient l’auteur direct : « il en livra aux flammes demie douzaine ». La conclusion change alors de couleur : à l’impression d’efficacité que donnait l’action royale dans le premier récit, les hérétiques paraissant anéantis, succède un constat désabusé : « pour deux qu’on faisoit mourir il en renaissoit cent autres de leurs cendres ». Le résumé a insidieusement déconstruit l’efficacité discursive du récit.

A la fin du dix-septième siècle, le jésuite Maimbourg restaure cette efficacité en introduisant dans le récit une certaine iconicité :

« ils firent imprimer en Suisse un prodigieux nombre de Placards remplis d’exécrables blasphêmes contre la sainte Eucharistie, & d’horribles menaces contre la personne du Roy, & eurent l’audace de les afficher non seulement aux carrefours, aux places publiques & aux portes des Eglises, mais aussi aux portes du Louvre, & mesme à celle de la Chambre du Roy, pendant son absence lors qu’il estoit à Blois. A cette nouvelle ce grand Monarque fremissant d’horreur beaucoup plus pour l’injure atroce qu’on faisoit à la Majesté divine, que pour la maniere insolente dont luy-mesme estoit outragé, revient promptement à Paris, fait prendre les auteurs & les complices d’un si abominable attentat, & decreter contre les Héretiques. Et cependant pour apaiser l’ire de Dieu, & luy faire une espece d’amende honorable au nom de toute la France, il ordonna qu’on fist la plus majestueuse & la plus dévote Procession que l’on vit jamais dans Paris. Tous les Ordres Religieux, tout le Clergé de toutes les Eglises, le Chancelier de France Antoine du Prat, & tout le Conseil, le Parlement en robe rouge, la Chambre des Comptes, & les autres Compagnies, tous les Officiers & toute la Ville y assisterent, chacun en son rang, avec toutes les marques d’une piété extraordinaire. L’Evesque de Paris Jean du Bellay, qui fut peu de mois aprés [31] honoré de la Pourpre de Cardinal, portoit le tres-Saint Sacrement sous un dais magnifique porté par Monseigneur le Dauphin, par les ducs d’Orleans & d’Angoulesme ses deux freres, & par le Duc de Vendosme premier Prince du Sang. Le Roy suivoit immediatement, teste nuë, le flambeau en main, suivi de tous les Princes, des Officiers de la Couronne, des Cardinaux, des Evesques, des Ambassadeurs, & de toute la cour, marchant tous deux à deux, chacun tenant son flambeau allumé dans un profond silence, qui n’estoit interrompu de temps en temps que par les instruments & la musique. En cet estat l’on fut depuis la Paroisse du Louvre jusqu’à Nostre-Dame, où l’on termina cette sainte & auguste céremonie par les hommages qu’on rendit à Jesus-Christ au tres-Saint Sacrement, pour réparer, autant qu’on le pouvoit, l’injure que l’héresie luy avoit faite.
    Aprés cela le Roy estant monté dans la grand’sale de l’Evesché, accompagné de toute la Cour & des principaux Magistrats suivis de tous ceux qui purent entrer, fit sur une espece de trône fort élevé, que l’on avoit dressé pour cet effet, un discours tres pathetique, qui tira les larmes des yeux de tous les assistans. Il les exhorta puissamment à maintenir toûjours de toutes leur force, contre les Héretiques, l’ancienne & la vraye Religion des Rois Tres-Chestiens qui avoit maintenu depuis [32] tant de siecles la Monarchie Françoise, qui ne pourroit jamais estre détruite par l’héresie ; ensuite à déceler & à livrer à la justice ces ennemis de Dieu & de l’Eglise, fussent-ils mesme leurs proches parens : protestant devant Dieu que s’il sçavoit pour ainsi dire qu’un de ses bras fust infecté de cette peste, il le feroit couper, & que si l’un de ses enfans estoit si malheureux que de tomber dans cette impiété, luy-mesme le sacrifieroit à La Justice divine & à la sienne.
    Ce discours prononcé avec une incroyable force, par un Roy naturellement éloquent, & qui faisoit paroistre par ses larmes qu’il estoit penetré d’une tres-vive douleur, fut receû avec de grandes acclamations de toute l’Assemblée qui fondoit en larmes, & tous protesterent à haute voix qu’ils vivroient & mourroient dans la Foy Catholique, & poursuivroient à mort les Hérétiques. Et pour montrer qu’on estoit résolu de ne les pas épargner, & de délivrer la France de cette peste : ce jour-là mesme, sur le soir, six de ces miserables révoltez que l’on appelloit encore alors Lutheriens, condamnez par Arrest du Parlement, furent bruslez à petit feu, selon la rigueur qu’on exerçoit contre eux en ce temps-là, & qu’on a depuis exercée assez souvent en divers endroits de l’Europe ; ce qui a donné lieu aux Protestans de faire un gros volume de leurs prétendus Martyrs¹¹. » (Histoire du Calvinisme. par Monsieur Maimbourg. A Paris, chez Sebastien Mabre-Cramoisy, Imprimeur du Roy, ruë Saint-Jacques, aux Cigognes, MDCLXXXII. Avec approbatrion et privilege, pp. 30-31.)

Chez Maimbourg comme chez Mézeray la structure du récit est essentiellement narrative ; elle enchaîne des événements : les Luthériens « firent imprimer » ; « le roi « revient promptement à Paris », « fait prendre », « il ordonna » ; « Tous les Ordres Religieux […] y assisterent » ; « on fut » (au sens de « on alla ») ; « le Roy […] fit […] un discours très pathétique » ; « Le discours […] fut receû » ; « six […] furent bruslez ». L’emploi du passé simple est, comme chez Mézeray, massif, à l’exception d’un présent historique (« revient promptement ») qui traduit la soudaineté de l’action et la met pour ainsi dire sous les yeux du lecteur : Maimbourg recourt à l’hypotypose.

L’hypotypose lui permet également de procéder à l’amplification rhétorique du récit de la procession, ponctué de deux imparfaits, « L’Evesque […] portoit » et « Le Roy suivoit », et déployant un chapelet de participes. Mais cette description théâtrale de la procession ne constitue pas une scène : elle n’est cadrée par aucun dispositif, elle ne s’ordonne pas comme suspens temporel de l’instant prégnant : la procession au contraire flotte dans l’espace vague du parcours de Saint-Germain à Notre-Dame ; elle est un tableau sans action, un pur donné à voir ornemental qui commente l’ordre royal : « qu’on fist la plus majestueuse & la plus dévote Procession que l’on vit jamais dans Paris. » L’hypotypose envahit donc le discours, mais ne remet pas en cause sa logique, son efficacité, son fonctionnement sémiologiques.

Maimbourg recourt en revanche au dispositif pour la mise en scène du discours du roi, prononcé « sur une espece de trône fort élevé » et « receû avec de grandes acclamations de toute l’Assemblée qui fondoit en larmes ». Ici le rituel décalé (la salle n’était pas prévue pour ce genre de discours), le face à face du roi et de l’assemblée, le retournement de situation (de la procession contrite aux exclamations vengeresses) tendent à constituer une scène, même si l’effet scénique, purement ornemental, est mis au service du discours et non, comme c’est le cas dans une scène proprement dite, de la subversion. La rhétorique jésuite intègre et désarme les instruments de la nouvelle sémiologie.

Le processus s’accentue chez Daniel, où la prévalence de la logique discursive a plus de mal à s’imposer :

Exemple de piété qu’il donne avant que de se mettre en campagne.		Les luthériens commençoient déja à s’émanciper dans le royaume en quelques endroits. Il y en eut d’assez insolens, pour afficher (a) des placards impies contre le saint Sacrement de l’Eucharistie jusques dans Paris, & même aux murailles du Louvre. Le roi fit faire une exacte perquisition des auteurs ; & on en découvrit six qu’on arrêta. Il commença par faire faire une réparation publique de l’outrage qui avoit été fait au saint Sacrement. Il fit intimer par l’Evêque Jean du Bellay une procession générale, & il vint exprès de Blois à Paris pour y assister lui-même. Elle se fit depuis l’Eglise de saint Germain l’Auxerrois jusqu’à Notre-Dame. L’évêque y portait le saint-Sacrement, qui fut accompagné des plus belles reliques de la Sainte Chapelle. Le roi y marcha un flambeau à la main ; monsieur le dauphin, les ducs d’Orléans & d’Angoulême ses frères, & le duc de Vendôme premier prince du sang portoient le dais. Les ambassadeurs des princes, les cardinaux & les évêques qui étoient à Paris, & tout ce qu’il y avoit de plus distingué à la cour & à la ville, y assisterent. Le roi en cette occasion dit tout haut & publiquement ces belles paroles, que si son bras étoit infecté du venin de l’hérésie Luthérienne, il le couperoit lui-même, & qu’il ne l’épargneroit pas dans ses propres enfans.
Il fait brûler six Luthériens qui avoient affiché dans Paris des Placards contre le saint Sacrement.		Le soir du même jour les six coupables furent conduits à la place publique, où l’on avoit préparé des feux pour les brûler. Il y avoit au milieu de chaque bucher une espece d’estrapade élevée, où on les attacha ; ensuite on alluma le feu au-dessous d’eux, & les bourreaux lâchant doucement la corde, laissoient couler jusqu’à la hauteur du feu ces misérables pour leur en faire sentir la plus vive impression ; puis on les guindoit de nouveau en haut ; & après leur avoir fait souffrir ce cruel tourment à diverses reprises, on les laissa tomber au milieu des flammes, où ils expirerent. (Histoire de France depuis l’établissement de la monarchie françoise dans les Gaules, par le Pere G. Daniel, de la Compagnie de Jesus ; nouvelle édition […] Tome neuvieme […] A Paris, chez les libraires associés. MDCCLV. Avec approbation et privilege du roi, pp. 417-418.)

Le récit de Daniel se présente bien lui aussi comme une narration au passé simple. Mais son écriture, beaucoup moins oratoire, multiplie les verbes à l’indicatif et néglige les chevilles syntaxiques. On ne peut pas parler véritablement de parataxe mais tout se passe comme si l’écriture était travaillée par un assèchement syntaxique tendant vers la parataxe. Le modèle rhétorique oratoire, si présent chez Mézeray et chez Maimbourg, n’est plus le modèle dominant chez Daniel. Le long discours du roi est réduit à l’effet focal d’une expression, à l’iconicité de « ces belles paroles » théâtralisant le geste-signe du bras coupé.

Le récit de Daniel n’est donc plus habité, comme chez Mézeray ou chez Maimbourg, par le souffle rhétorique, par la continuité discursive de l’actio oratoire. Ce décalage n’est pas seulement stylistique, mais engage le contenu même du récit, qui connaît ici un remaniement décisif : jusque là, l’épisode se divisait en deux temps, constituant deux performances, la procession comme appel à la contrition et le discours royal comme appel au châtiment. L’Abrégé de Mézeray faisait déjà exception, qui substituait le récit du châtiment au discours du roi. Daniel va beaucoup plus loin : le supplice n’est plus décrit comme performance et réparation, mais comme spectacle autonome, pathétique à la limite du révoltant. La révolte scénique est ici mise en œuvre, qui tend à retourner l’effet du supplice contre ses instigateurs. Daniel semble avoir créé de toutes pièces le détail sadique du dispositif, peut-être par distorsion du récit de Maimbourg : « une espece de trône fort élevé », où Maimbourg situait le roi dans son discours après la procession, devient « une espece d’estrapade élevée ». La mise en scène du discours devient alors scène de supplice proprement dite, isolée et cadrée dans le texte par le titre marginal, dans l’image que véhicule le texte, par la construction de bois. L’action de la scène est ce mouvement horrible des bourreaux « lâchant doucement la corde », immobilisant, éternisant le martyre dans l’instant qui précède la mort. Cette action arrêtée, dont le suspens est imagé par la corde, est caractéristique de l’instant prégnant constitutif de la scène. L’outrance sadique du supplice dépasse l’exemplarité du châtiment religieux : Daniel, qui parle de « cruel tourment », n’adhère pas comme ses prédécesseurs à la justice du procédé.

La légère distance qu’introduit cette discrète commisération marque bien le passage, encore timide, d’une sémiotique mécaniste de l’enchaînement à une sémiologie de la continuité sensible. Il convient cependant de rester très prudent : Daniel ne prend pas position contre la légitimité du châtiment. Il y a là plutôt un effet d’écriture, une autonomisation de la scène du supplice qui est à la limite d’échapper à la visée catholique de ce récit jésuite. Voltaire n’a plus qu’à s’emparer de cette faille sémiologique et à l’exploiter. Il lit d’emblée le texte de Daniel comme un dispositif, non plus comme un récit, mais d’abord comme une mise en page organisant un va-et-vient entre le corps du texte et les titres marginaux :

« Ce fut en 1535 qu’on brûla ces malheureux dans Paris. Le P. Daniel met à la marge : Exemple de piété. Cet exemple de piété consistait à suspendre les patients à une haute potence dont on les faisait tomber à plusieurs reprises sur le bûcher : exemple en effet d’une barbarie raffinée, qui inspire autant d’horreur contre les historiens qui la louent que contre les juges qui l’ordonnèrent.
Daniel ajoute que François Ier dit publiquement qu’il ferait mourir ses propres enfants s’ils étaient hérétiques. Cependant il écrivait dans ce temps-là même à Mélanchton, l’un des fondateurs du luthéranisme, pour l’engager à venir à sa cour. » (Essai sur les mœurs, chapitre CXXV, addition de 1761, éd. Pomeau, Garnier, t. 2, p. 194.)

D’emblée, l’enchaînement du récit est abandonné même si la scène d’horreur qui devient le pôle structurant apparaît encore en 1761 médiée par le discours : c’est le contraste entre le titre marginal de Daniel et l’histoire qu’il raconte, entre le discours et son cadre donc, qui fait jaillir l’horreur du réel. Le titre ne se contente pas de résumer les faits, mais oriente idéologiquement la lecture. Le titre marginal supplée alors la clausule disparue. Le sens ne s’établit plus au terme d’un enchaînement, mais dans la juxtaposition visuelle d’espaces contigus. Voltaire triche d’ailleurs ; c’était chez Daniel la procession, non le supplice, qui constituait un exemple de piété. C’est par ce décalage que la disposition du texte de Daniel, traditionnelle et banale notamment dans la littérature jésuite, devient dispositif¹².

Selon la même logique de juxtaposition subversive, c’est la contradiction du discours de François Ier sur ses enfants et de son discours à Mélanchton qui engage le processus de déconstruction et d’horrification. Là encore, Voltaire triche, Mézeray et Daniel s’accordant pour dire que François Ier projeta d’écrire la lettre à Mélanchton poussé par Marguerite de Navarre, mais y renonça après l’intervention du cardinal de Tournon : concrètement, la lettre n’a donc jamais existé.

Déjà, une sémiologie de la révolte est à l’œuvre : l’horrification se retourne des auteurs du supplice contre les historiens qui se justifient, de l’objet du texte contre le texte même et sa logique.

Dans sa version de 1763, Voltaire vise un autre public et s’inscrit dans un autre régime de lecture, moins érudit, plus immédiatement réactif. Il supprime alors toute référence aux historiens.

« Le Roi, qui les protégeait, & les soudoyait en Allemagne, [25] marcha dans Paris à la tête d’une procession, après laquelle on exécuta plusieurs de ces malheureux ; & voici quelle fut cette exécution. On les suspendait au bout d’une longue poutre qui jouait en bascule sur un arbre de bout¹³ ; un grand feu était allumé sous eux, on les y plongeait, & on les relevait alternativement ; ils éprouvaient les tourmens &¹⁴ la mort par degrés, jusqu’à ce qu’ils expirassent par le plus long & le plus [26] affreux supplice que jamais ait inventé la barbarie. » (Traité sur la tolérance, 1763, chapitre III, GF p. 44.)

La contradiction de la politique royale, soulignée dans l’Essai sur les mœurs juste avant l’addition de 1761, est évoquée rapidement. La procession est évoquée fugitivement comme pour établir ici la transition du récit linéaire vers le dispositif spatial : soudoyer relève du récit ; marcher est déjà un récit dans l’espace. Puis Voltaire marque un temps d’arrêt qui théâtralise le dispositif scénique : « Et voici quelle fut cette exécution ». Le passage à l’imparfait marque l’arrêt du discours, le glissement vers la vision, vers la logique iconique du spectacle. Le détail infini de la description, qui surenchérit sur Daniel¹⁵, fait sentir la longueur du supplice. Les auteurs du supplice ne sont pas désignés : c’est d’abord un « on » indéfini¹⁶ (« On exécuta », « on les suspendait », « on les y plongeait »), puis c’est la barbarie elle-même qui invente le supplice (« le plus long et le plus affreux supplice que jamais ait inventé la barbarie »).

Ici quelque chose de nouveau entre en scène dans le texte : l’horreur barbare du réel se dénude et s’autonomise. La puissance monstrative d’un dispositif qu’aucun discours ne cadre et qui ne tient que par sa structure géométrale (la poutre, l’arbre, le feu), met en œuvre à elle seule le retournement idéologique du discours catholique d’intolérance et la refondation matérialiste de l’Histoire.

Dans le texte de 1769, le dispositif s’est démultiplié. Voltaire récupère tous les éléments du récit légué par la tradition et les restitue dans la nouvelle sémiologie : la procession est donnée à voir, puis le supplice, enfin le « discours pathétique » de François Ier, bientôt qualifié de « discours abominable ».

« François Ier lui‑même, en favorisant les lettres, avait fait naître le crépuscule à la lueur duquel on commençait à voir en France tous les abus de l’église ; mais il était toujours dans la nécessité de ménager le pape ainsi que le Turc, pour se sou­tenir contre l’empereur Charles‑Quint. Cette po­litique l’engagea, malgré les supplications de sa sœur, la reine de Navarre, déja calviniste, à faire brûler ceux qui seraient convaincus d’adhérer à la prétendue réforme. Il fit indiquer même, au com­mencement de 1535, par Jean du Bellai, évêque de Paris, une procession générale à laquelle il assista, une torche à la main, comme pour faire amende honorable des profanations des sectaires. L’évêque portait l’encharistie ; le dauphin, les ducs d’Orléans, d’Angoulême et de Vendôme, tenaient les cordons du dais ; tous les ordres religieux et tout le clergé précédaient. On voyait les cardi­naux, les évêques, les ambassadeurs, les grands officiers de la couronne, immédiatement après le roi. Le parlement, la chambre des comptes, toutes les autres compagnies fermaient la marche. On alla dans cet ordre à l’église de Notre‑Dame, après quoi une partie de la procession se sépara pour aller à l’Estrapade voir brûler à petit feu six bourgeois que la chambre de la Tournelle du parlement avait condamnés le matin pour les opinions nouvelles. On les suspendait au bout d’une longue poutre, posée sur une poulie au dessus d’un poteau de vingt pieds de haut, et on les faisait descendre à plusieurs reprises sur un large bûcher enflammé. Le supplice dura deux heures, et lassa jusqu’aux bourreaux et au zèle des spectateurs.
    Les deux jésuites Maimbourg et Daniel rapportent, après Mézerai, que François Ier fit dresser, pendant cette exécution, un trône dans la salle de l’évêché¹⁷, et qu’il y déclara dans un discours pathétique, « que si ses enfans étaient assez malheureux pour tomber dans les mêmes erreurs, il les sacrifierait de même. « Daniel ajoute que ce discours attendrit tous les assistans, et leur tira des larmes.
    Je ne sais où ces auteurs ont trouvé que François Ier¹⁸ avait prononcé ce discours abominable. » (Histoire du Parlement de Paris, 1769, chapitre XIX.)

Tout d’abord l’affaire des placards disparaît complètement du récit : Voltaire rompt ainsi d efaçon décisive avec l’économie narrative, qui surbordonnait la procession, le discours et le châtiment à un événement déclencheur, à une cause immédiate et circonstancielle.

Ici, le point de départ est le contraste entre « le crépuscule » de l’humanisme et « cette politique » qui oppose François Ier à Charles Quint. Idéal de tolérance et de réforme d’une part, nécessité pragmatique et cynique du coup de force d’autre part sont affrontés, juxtaposés. D’emblée, les événements surgissent non plus d’un enchaînement causal linéaire, mais d’une situation contradictoire, d’une double contrainte. L’histoire ne s’inscrit pas dans la rationalité discursive d’un dessein, mais dans le dispositif absurde de cette double contrainte, à partir duquel Voltaire suit le dérapage dans l’horreur.

C’est précisément parce qu’il avait « favorisé », « fait naître » le mouvement réformateur que François Ier surenchérit dans sa répression. Le texte ne suit absolument pas l’ordre chronologique des événements : le châtiment est annoncé avant la procession (« l’engagea… à faure brûler ») ; le discours ne précède plus, mais accompagne le supplice (« pendant cette exécution »). L’effet recherché est d’annuler la succession temporelle au profit d’une juxtaposition d’espaces, procession vers Notre-Dame, bûcher à l’Estrapade, discours dans la salle de l’Evêché.

Le verbe « voir », qui apparaît trois fois, induit également une intéressante superposition : « on commençait à voir en France tous les abus de l’église » ordonne la vision première, abjecte et subversive. Puis « on voyait les cardinaux » introduit sur la procession un point de vue extérieur (alors que chez Mézeray, Maimbourg et Daniel la procession découle de l’ordre royal et se déploie à partir de lui). Enfin, « pour aller à l’Estrapade voir brûler à petit feu six bourgeois » dispose le supplice comme un spectacle équivalent à celui de la procession. La procession fait écran au spectacle des abus de l’Eglise ; le supplice retourne le spectacle glorifiant de la procession en spectacle horrifiant : le texte s’ordonne donc autour d’un double renversement et déploie les trois champs du regard, champ symbolique d’abord où est marquée la condamnation des turpitudes de l’institution ; champ géométral ensuite, la procession installant la profondeur, le parcours, l’habitation de l’espace ; champ scopique enfin, où le supplice piège l’œil dans la contemplation fascinée de ses horreurs absurdes.

La représentation passe désormais par le dispositif. François Ier, d’après Voltaire, fait dresser le trône d’où il prononcera son discours : le dispositif précède, cause l’action scénique. Nous avons vu qu’aucun des auteurs où Voltaire a puisé et qu’il cite ici comme garants ne parlait d’une telle installation préméditée de l’espace performatif.

Dans le même ordre d’idées, les indications de chiffres (six bourgeois, vingt pieds, deux heures) marquent la sortie du discours noble de la tragédie et l’entrée dans la comptabilité géométrale du réel. C’est la juxtaposition des trois spectacles, le glorifiant, l’horrifiant et le pathétique, qui fait sens, ou plutôt justement qui produit ce « sens dans le non-sens » dont parle Freud pour définir le witz¹⁹ et où converge l’écriture voltairienne. La déconstruction voltairienne de la logique discursive, en dénudant les « choses horribles » du réel, produit le dispositif de la scène tragique²⁰ qui conjoint barbarie et « pas-de-sens ».

L’incompréhensible comme scène principielle

On touche ici à l’incompréhensible, quoique Voltaire n’emploie jamais le mot pour désigner cette dimension horrifiante du réel qui jaillit brutalement à la face du discours défait. Non que le mot soit absent du texte voltairien, mais il subit un déplacement²¹. L’écriture déconstruit les logiques discursives qui recouvrent le réel pour faire apparaître, par la condensation, la juxtaposition, le passage du discours au dispositif, la dimension incompréhensible du réel. L’épreuve horrifiante de cette violence incompréhensible (ce que Voltaire nomme les « horreurs absurdes ») déclenche la révolte sémiologique : retournement de la phrase contre elle-même, indignation de Voltaire, refondation symbolique à partir des principes qu’énumère négativement la fin du chapitre III : « l’humanité, l’indulgence, et la liberté de conscience » (p. 45).

Il y a donc un moment terrible, une scène de l’« horreur absurde » qui constitue le point de convergence récurrent, à la fois le socle principiel et la visée déconstructive de l’écriture voltairienne. Tout l’imaginaire voltairien s’efforce d’objectiver et de démultiplier cette scène primitive dans l’Histoire, dont les épisodes barbares alimentent et dans le même temps conjurent la puissance pétrifiante et désarmante. Voltaire n’est pas cet apôtre lénifiant d’une tolérance politiquement correcte, d’un « Aimez-vous les uns les autres » affadi, abâtardi en une vague permissivité. Voltaire n’est pas non plus l’écrivain léger des facéties bien tournées et de l’ironie élégante. L’évocation de ces aspects, réels, de l’œuvre manque son noyau, sa matrice inquiétante, cette épreuve de la barbarie sans cesse recommencée qui jette un éclairage assez différent sur la puissance fantasmatique et les enjeux idéologiques de l’écriture voltairienne.

III. L’ironie

Vers une poétique de l’horreur

Dans une première partie, nous avons montré comment le Traité sur la tolérance, échappant à la logique rhétorique de la catégorisation par genre, engageait un rapport inédit au réel, à la base duquel il instaurait un face à face de l’écriture avec les « horreurs absurdes » de l’histoire.

Ces « horreurs absurdes » qui constituent l’objet sans cesse reconvoqué du Traité et, au-delà, de toute l’œuvre engagée du patriarche de Ferney, ne doivent pas être lues simplement comme le spectacle désolant de la barbarie humaine : elles sont pour Voltaire le moyen de penser l’articulation entre d’une part la puissance permanente et terrifiante des cruautés de l’histoire, d’autre part l’échec du discours d’histoire qui entreprend d’en rendre compte, discours que Voltaire stigmatise comme fable ridicule, comme parole frappée de non-sens. Le sens de l’histoire a à voir avec le non-sens de la fable historique ; l’épreuve de l’horreur historique permet de saisir dans le réel le double mouvement de défection et de refondation de la loi (la barbarie bafoue la loi ; la loi aménage un rapport supportable à une barbarie antérieure, soit par sa dénégation, soit par sa dénonciation)  ; les « horreurs absurdes » dénudent ainsi le discours de légitimation et font apparaître, derrière lui, l’exercice de la force brute. L’écriture voltairienne établit alors une distance par rapport au discours historique, qu’elle stylise parodiquement comme fable ridicule pour révéler, en deçà, la scène horrifiante du réel.

Mais il ne s’agit pas non plus pour Voltaire simplement de dénoncer une certaine récupération idéologique de l’histoire par le discours. Ce qui est en jeu, c’est le mouvement même de l’histoire, dans lequel la barbarie échappe à la causalité linéaire d’un enchaînement d’événements pour se manifester comme le moment du passage au dispositif : le dérapage de l’histoire dans la barbarie est le moment de la sortie de la rationalité discursive et de l’entrée dans une autre logique, où le symptôme et la révolte, l’horreur et la convulsion tiennent lieu de rationalité. L’histoire ne relève plus alors du récit. Elle ouvre un espace, un champ de déferlement de la force, que l’écriture va s’efforcer d’appréhender et de conjurer. Cet espace, ce champ ne constituent pas les variations ornementales d’un même ressassement voltairien (la même scène d’horreur répétée dans des contextes historiques différents), comme on en accuse Voltaire encore aujourd’hui. Ils inaugurent un fonctionnement sémiologique de l’écriture qui est révolutionnaire, et dont nous avons tenté, dans notre deuxième partie, de suivre l’émergence à partir de l’épisode des Luthériens brûlés lors de l’affaire des placards. Seule cette écriture du dispositif permet de rendre compte de la barbarie, dont l’histoire contemporaine prend conscience qu’elle constitue pour nous le noyau fondamental de la réflexion historique. Voltaire est l’acteur décisif de ce passage de l’histoire comme représentation des valeurs à l’histoire comme monstration de la barbarie. C’est sur ce plan sémiologique, beaucoup plus que sur celui thématique d’une tolérance politiquement correcte, qu’il inaugure ce dans quoi, encore aujourd’hui, nous sommes pris.

Nous voudrions tenter maintenant de modéliser le fonctionnement même de cette écriture sémiologiquement nouvelle, en montrant comment l’horreur qui ponctue le texte est intégrée, aménagée dans un certain processus de structuration des chapitres, processus où se repère la dynamique même de l’écriture voltairienne.

Ironie rhétorique et ironie socratique

On a coutume de caractériser l’écriture de Voltaire par l’ironie et si un écrivain a incarné dans notre littérature la légèreté pour ainsi dire primesautière du mot d’esprit, la sécheresse élégante de la formule qui fait mouche, le détachement mordant de la satire assassine, c’est bien Voltaire. Comment concilier cette image spirituelle léguée par la tradition, à juste titre d’ailleurs car nous en ressentons immédiatement les effets à la lecture, avec la présence non moins indéniable et récurrente, non seulement grave, mais désorientante et inquiétante de l’horreur et de la barbarie ?

Il y a chez Voltaire une articulation fondamentale entre d’une part l’ironie comme pratique de plus en plus affirmée de son écriture, d’autre part la barbarie comme objet, comme visée de ce que l’écriture cherche à circonscrire. Cette articulation, qui donne au traitement voltairien de l’histoire une coloration unique et voile peut-être sa modernité essentielle, permet en revanche de saisir le ressort profond de l’ironie.

La définition rhétorique de l’ironie comme dissimulatio consistant à signifier le contraire de ce que l’on dit²² réduit le procédé à une mécanique d’inversion qui ne remet pas en cause fondamentalement le rapport du signifiant au signifié. On a pourtant remarqué qu’il était souvent difficile de déterminer les frontières de l’ironie, l’endroit précis dans le texte où l’on passe de l’énonciation sérieuse à l’énonciation ironique. C’était reconnaître que l’ironie n’est pas inversion simple, mais processus d’accentuation ironique qui décale peu à peu le signifiant du signifié, parfois jusqu’à l’inversion, parfois en deçà de ce point de retournement du discours. La chaîne signifiante s’autonomise alors, est travaillée par la désémiotisation : on comprend mieux pourquoi, chez Voltaire, le discours d’histoire est défait et stylisé parodiquement comme fable ridicule ou absurde.

Mais d’où vient que la rhétorique classique, qui accorde une grande place à l’ironie en tant que trope (elle est l’une des quatre principales, à côté de la métaphore, de la métonymie et de la synecdoque selon Colonia²³) en propose une définition aussi restrictive ? Pour le comprendre, il faut revenir à l’origine grecque de l’ironie, telle qu’elle est pratiquée et réfléchie dans les dialogues socratiques. Si l’on prend par exemple l’échange houleux de Thrasymaque et de Socrate au début de La République (livre I, 337a-e), il apparaît d’emblée que l’ironie a à voir très clairement et consciemment de la part des interlocuteurs avec l’origine étymologique du mot : elle est interrogation. Εἰρωνεύομαι voisine pour ainsi dire systématiquement avec ἀποκρίνομαι et avec ἐρωτῶ. Il faut laisser de côté la définition de Bailly, elle-même influencée par la réduction rhétorique du sens du mot. En parlant d’interrogation faussement naïve, il introduit subrepticement cette idée de dissimulation que rien ne sollicite dans le texte platonicien. En se laissant guider par les effets littéraires du texte, on remarque que Thasymaque définit ainsi l’ironie de Socrate (337e) : « ἄλλου δ᾽ἀποκρινομένου λαμβάνῃ λόγον καὶ ἐλεγχῃ, l’autre ayant répondu, il s’empare de son discours et le réfute ». Ἐλέγχω chez Homère signifiait ridiculiser. L’ironie apparaît ainsi comme absorption du discours de l’autre et réfutation dans le dialogue, réfutation que Thrasymaque perçoit comme une ridiculisation. On retrouve ici le rapport de Voltaire avec le discours de l’autre, que son écriture récupère et absorbe pour le conjurer par la stylisation parodique. Tel est le dispositif de l’écriture voltairienne, qui superpose discours et interrogation.

L’ironie du philosophe est insupportable pour le sophiste (celui-là même qui professe la rhétorique) : Thrasymaque n’envisage le processus maïeutique que comme l’inversion méprisante du discours de l’autre. Il serait dommage de ne retenir de l’ironie que la vision qu’en avaient les détracteurs de Socrate…

La violence de l’échange entre Socrate et Thasymaque suffit à montrer l’enjeu subversif de l’ironie, qui affronte un interdit de parole. Platon joue sur le mot, quand il décrit Socrate « interdit de parole » par son adversaire, περὶ τούτων ἀπειρημένον, la consonance du parfait moyen avec εἰρωνεύομαι n’étant peut-être pas fortuite. L’ironie a à voir avec un interdit social de la parole qu’elle transgresse. Socrate a besoin de cette agression : l’ironie suppose avant tout une certaine brutalité de la parole et ne se développe que par rapport à cette brutalité, comme moyen de rétorquer à la puissance d’interdiction symbolique que profère le discours d’autorité. Il y a la brutalité agressive de la parole de l’autre et la brutalité révoltée de ce qui, dans la parole de celui qui ironise, agresse les autres.

On connaît la parade de Socrate à cette dimension agressive et agressée de l’ironie. Le retrait de son « je sais que je ne sais rien » pointe la dimension néantisante de l’ironie, la nécessaire défection du discours de l’autre. Il indique plus profondément un rapport de l’ironie avec l’ignorance, ou plus exactement avec le μὴ εἰδὼς, avec ce qui ne relève pas d’un processus d’apprentissage. Au cœur de l’ironie travaille ce phénomène de brouillage du sens, cette défection intellectuelle au moment du retournement du discours, cette dimension révoltante, qui tout à la fois retourne, brutalise et interroge les choses. Ce travail de l’incompréhensible, Voltaire le condense dans sa formule des « horreurs absurdes ».

L’ironie est donc d’abord un dispositif dialogique, qui superpose un discours étranger et une interrogation sur ce discours ; l’ironie se développe ensuite dans la double brutalité d’une agression subie et rétorquée ; enfin, l’ironie a à voir avec de l’incompréhensible, avec ce que Socrate désigne comme le μὴ εἰδὼς et Voltaire stigmatise dans le réel comme horreur absurde²⁴.

 

La dimension scopique de l’ironie

Le Traité sur la tolérance est un texte qui vient après le discours de l’autre et qui décline ce discours sous différentes formes : il y a d’abord le discours de la condamnation de Calas, puis, au-delà, tout un discours de l’histoire dont nous avons suivi l’intégration voltairienne à propos de l’exécution des Luthériens de 1534. Enfin, de façon beaucoup plus massive encore, c’est le discours biblique qui occupe l’essentiel de cette position liminaire à partir de laquelle l’ironie voltairienne va se déployer. (On emploie ici bien sûr le mot ironie dans le sens étendu que nous venons de définir.)

A ce discours de l’autre, le Traité superpose une interrogation sur le fondement historique et la légitimité symbolique de la tolérance. On ne saurait trop insister sur le caractère socratique de cette interrogation voltairienne qui, malgré les apparences d’un credo simple et même ressassé, n’apporte aucune réponse nette à cette interrogation, ne satisfait pas cette demande. La figure exemplaire du mh; eijdw;" voltairien est celle du mandarin du chapitre XIX, pour qui les controverses du jésuite, du Danois et du Hollandais demeureront toujours incompréhensibles. Certes, le non-savoir qui est alors en jeu touche à la théologie, non à la tolérance ; mais on comprend vite que la tolérance constitue l’envers de la théologie, c’est-à-dire la négation de ce qui n’a pas de sens. Il n’y a pas d’affirmation d’une doctrine voltairienne, mais, après son interrogation, la double négation du discours de l’autre

La brutalité du Traité, quant à elle, est si saisissante qu’il est inutile d’y revenir : nous avons évoqué le supplice de Calas, les horreurs des guerres de religions ; on pourrait ajouter le chef-d’œuvre ironique que constitue le dialogue du mourant et du barbare au chapitre XVI, ou la lettre au jésuite Le Tellier au chapitre XVII, qui marquent bien qu’à l’horreur reçue du réel il faut immédiatement et indissolublement articuler l’horreur produite par le texte, le dialogue comme la lettre constituant des fictions, c’est-à-dire un véritable retournement de l’horreur contre ses premier instigateurs.

Il y a donc un retournement dans la brutalité, et ce retournement est constitutif du processus d’accentuation ironique. Ce retournement, ce dispositif révolté, suppose un moment de dénudement absolu du discours de l’autre, avant sa double négation refondatrice. Ce moment est celui du passage à la dimension scopique de l’écriture, quand la désémiotisation touche à l’inénarrable et fait tableau. Les médiations discursives tombent et l’ironie voltairienne conjoint le spectacle barbare de l’horreur et le détachement comique du spectacle absurde. On touche ici à la dimension proprement scopique de l’ironie, dimension irréductible à la modélisation rhétorique, mais sensible, comme en un lointain modèle, dans la posture bouffone et tragique de Socrate aux prises avec Thrasymaque.

Ce moment de la révolte scopique, qui passe si fugitivement dans le processus d’accentuation ironique et parfois est éludé quand l’accentuation n’est pas poussée jusqu’au retournement , trouve un développement extraordinaire au chapitre II du Traité qui lui est pour ainsi dire entièrement consacré.

Un exemple : l’Europe en capuchon

Reprenons le fil du texte. Nous avons vu comment le premier chapitre du Traité déconstruisait l’histoire de Calas et l’argumentaire de sa condamnation. Il est très important de remarquer que la déconstruction affecte d’abord le récit (ce qui n’a aucune justification rationnelle immédiate et obvie) puis, seulement dans un second temps, la cause juridique (p. 36).

Le second chapitre pousse la déconstruction jusqu’à l’absurde : les deux linéarités discursives de l’histoire et de la cause sont transmuées en un « spectacle » parodique, la mise en scène des confréries catholiques dont Voltaire a pointé la responsabilité dans le déchaînement fanatique qui a faussé le procès.

L’ironie est indéniable et l’on remarque ici et là cette inversion du signifiant par rapport au signifié, ou autrement dit cette dissimulatio à quoi la réduit la rhétorique : parlant du drame où les fanatiques toulousains ont plongé la famille Calas, Voltaire suggère avec une fausse prudence toute perfide que « ce malheur doit sans doute les rendre pénitents en effet pour le reste de leur vie », par quoi il exprime en réalité son indignation face à l’absence totale de remords de ceux qui sont à l’origine de la précipitation barbare des événements. Parlant ensuite de lui avec la modestie toute jésuitique du « on » indéfini, il affirme la main sur le cœur qu’« on respecte toutes les confréries », par quoi il marque son mépris et même son horreur pour ces sociétés secrètes factieuses où la justice et la raison n’ont pas droit de cité.

Mais la dissimulatio ne constitue pas le ressort essentiel du texte : il ne s’agit pas ici de faire l’éloge paradoxal des confréries, que Voltaire stigmatise dans l’intervalle ouvertement et sans aucune ambiguïté. Serait-ce à dire que le texte se lit alternativement ironiquement et sérieusement ? Ou la dissimulatio ne constitue-t-elle pas plutôt l’une des modalités de l’accentuation ironique, l’une des formes que peut prendre le flottement général de la chaîne signifiante qui caractérise l’ironie ? Ne doit-on pas voir dans ce chapitre, plutôt qu’un va-et-vient de l’ironie au sérieux, une série de modulations ironiques, parmi lesquelles la dissimulatio constitue un moyen parmi d’autres ?

Beaucoup plus que la dissimulatio, le phénomène qui affecte massivement le chapitre est le passage du discours au tableau, l’ouverture du texte à une dimension iconique. Voltaire joue d’abord, entre le début et la fin du premier paragraphe, sur le sens du mot « pénitent », pris d’abord pour désigner socialement une confrérie religieuse particulière, puis, dans son acception morale générale, de celui qui fait pénitence, qui a des remords. Au discours moral se superpose ici l’image des pénitents blancs, « avec un long habit blanc et un masque sur le visage », comme le rappelle Voltaire.

Mais les pénitents eux-mêmes ont « l’habitude d’avoir des visions » ; ils sont des fabricants d’images. Voltaire imagine alors un dispositif de conditionnement idéologique :

« Que serait‑ce si on établissait dans les confréries ces chambres obscures, apellées chambres de méditation, où l’on faisait peindre des diables armés de cornes & de griffes, des gouffres de flammes, des croix & des poignards, avec le saint nom de Jesus au‑dessus du tableau ? Quel spectacle pour²⁵ des yeux déja fascinés, & pour des imaginations aussi enflammées que soumises à leurs directeurs ! » (II 42.)

A l’horreur réellement perpétrée par les pénitents sur la personne des Calas est ici superposée l’horreur imaginaire d’un tableau d’apocalypse offert en pâture aux regards exaltés des membres de la secte. De même qu’ils cachent leurs visages dans des draps blancs, le tableau des chambres obscures fait écran au spectacle vivant de la barbarie commise.

Il est clair, devant ce déferlement d’images que ce chapitre intitulé « Conséquences du supplice de Jean Calas » n’a pas pour fonction d’énumérer des conséquences, ni même de développer le moindre discours. La conséquence annoncée au premier paragraphe, « ce malheur doit sans doute les rendre pénitents en effet pour le reste de leur vie » est ironique, on l’a vu, ce qui ne signifie pas que c’est la conséquence inverse qu’il faut comprendre, mais bien plutôt que l’idée même de conséquence n’a pas de sens ; le titre lui-même apparaît donc ironique, qui pointe que la visée exemplaire du récit d’histoire (un supplice horrible, dont la conséquence est telle ou telle moralité énoncée par le chroniqueur) relève toujours de la falsification du réel.

Le texte est là en fait pour nous mettre dans un certain état, pour produire la monstration du phénomène fanatique. Voltaire installe un dispositif de saturation d’images qui précipite du déferlement imaginaire vers l’horreur réelle. C’est bien plutôt de l’enchaînement causal qu’il est question ici, pris dans sa rationalité iconique de dispositif.

Mais si Voltaire décrit un dispositif de fascination fanatique, Voltaire n’est pas fasciné. C’est avec la distance de l’accentuation ironique qu’il rend compte du phénomène. L’effet fascinant ne fascine pas, la puissance d’horrification est saisie dans le ridicule et l’absurdité de ce qui n’a pas de sens, dans le recul spirituel de ce que Freud définit comme la caractéristique fondamentale du witz, le sens dans le non-sens.

C’est ici qu’intervient le retournement scopique caractéristique du processus d’accentuation ironique lorsqu’il est poussé à son terme. Les pénitents blancs de Toulouse font tableau sur la scène voltairienne, au moins par trois fois, comme si Voltaire essayait des points de vues successifs, comme s’il était à la recherche de l’angle d’attaque le plus mordant. C’était d’abord l’évocation de l’habit et du masque ; puis les chambres obscures ; c’est maintenant un curieux spectacle dont l’irréalisme comique semble vouloir conjurer le fond terrifiant :

« Ce serait un beau spectacle que l’Europe en capuchon & en masque, avec deux petits trous ronds au‑devant des yeux ! »

Ce qui est extraordinaire dans ce « beau spectacle », c’est son point de vue, littéralement imprenable : c’est vu d’en haut ! Une distance, une profondeur s’ouvre ici tout à coup qui permet de sortir des absurdités de l’histoire pour voir ce qui là, de façon inénarrable, fait tableau, pour voir le monde sub specie æternitatis, mais parodiquement sub specie : je suis dans le spectacle et hors du spectacle ; le spectacle est et n’est pas ; je regarde et je suis regardé. Le point de retournement scopique (ou « pas-de-sens ») tient à ce basculement de part et d’autre du masque de pénitent (je suis le pénitent derrière mon masque / je regarde les pénitents et leur masques) : on passe alors du point de mire à la voyure, de l’écran comme masque tragiquement incompréhensible (le premier paragraphe) à l’écran comme tableau comiquement absurde (l’avant-dernier paragraphe).

Le moment de la refondation

Cette fin du chapitre II, qui constitue le moment crucial du pas-de-sens voltairien dans le Traité, inaugure le retournement de l’histoire comme défection du sens en histoire comme fondation et légitimation des valeurs. A partir du chapitre III l’écriture entame son trajet à rebours, du « tableau raccourci » des horreurs de la guerre religieuse au seizième siècle vers la construction d’une filiation historique, d’une genèse et, par là, d’une légitimation de la tolérance.

Le chapitre IV propose une géographie de la tolérance : on est toujours dans la logique spatiale du dispositif ; le chapitre V réintroduit le « régime de la raison » qui par le « ridicule » permet de dresser « une puissante barrière contre les extravagances de tous les sectaires » (p. 56) : il s’agit bien de rétablir ici les prérogatives du discours, ne serait-ce que dans son efficacité ironique et déconstructive. Le chapitre VI fonde en nature la tolérance : l’état de nature est l’origine légitimatrice du droit de libre opinion, au point de basculement du principe anhistorique et de l’historicisation de l’institution symbolique. Le chapitre VII recherche la tolérance chez les Grecs. De là Voltaire passe aux Romains, aux premiers Chrétiens, puis aux Juifs (chap. XII-XIII), enfin à l’Evangile. Chacun de ces chapitres (de VII à XIV) vise le fondement historique de la tolérance, c’est-à-dire la refondation d’une logique du discours dans l’écriture voltairienne. Cette refondation s’effectue à chaque fois par la boucle à rebours un retournement dont la dimension scopique est plus ou moins affirmée ; chaque fois, l’écriture fait l’épreuve de l’incompréhensible qui cerne la scène primitive de l’horreur absurde du réel.

 

Pourtant, l’écriture voltairienne du Traité n’est pas à proprement parler une écriture de la scène, malgré la solide expérience théâtrale de l’auteur, particulièrement en matière de tragédies. L’horreur autour de laquelle le texte tourne compulsivement est mise à distance par l’ironie et presque toujours saisie comme « horreur absurde ». Le tableau même de la barbarie, lorsque Voltaire le déroule (il se contente plus souvent d’y faire allusion), met en scène pour ainsi dire une éclipse du regard : l’Europe en capuchon est une Europe aveuglée, vue depuis l’impossible position de Dieu.

 

Notes

On trouve également le couple substantif : « Tous ces siècles de barbarie sont des siècles d’horreurs et de miracles » (Philosophie d el’histoire, p. 191). Signalons enfin le titre du dernier chapitre du Pyrrhonisme de l’histoire (1768) : « Chap. XLIII. Absurdité et horreur », diatribe contre la réécriture jésuitique de l’histoire, et de la « Dix-huitième niaiserie », dans Un Chrétien contre six juifs (1776), « Sur Jean Chatel piacularis, assassin de Henri IV ; laquelle niaiserie tient à choses horribles », où au moyen d’une querelle de traduction Voltaire attaque encore les jésuites.

Le combat politique, la réflexion philosophique en tant que confrontation hors littérature au réel sont des processus secondaires qui viennent se greffer à un état premier, situé dans le monde factice de la littérature, réglé par le plaisir et le déplaisir (ici, la jalousie vis-à-vis de Palissot, la sensation que produit « l’horrible aventure des Calas »), état antérieur au langage et qui déclenche le cri (« crier et faire crier »).