Michel Vanloo (Salon de 1767)

[p.78]

MICHEL VANLOO

Ce n’est pas Carle. Carle est mort. Il y a de Michel deux ovales représentant l’un la Peinture, l’autre la Sculpture. Ils ont chacun 3 pieds 8 pouces de large, sur 3 pieds, 1 pouce de haut.

La Sculpture est assise. On la voit de face, la tête coiffée à la romaine, le regard assuré, le bras droit retourné et le dos de la main appuyé sur la hanche ; l’autre bras posé sur la selle à modeler¹, l’ébauchoir à la main². Il y a sur la selle un buste commencé.

Pourquoi ce caractère de majesté ? Pourquoi ce bras sur la hanche ? Cette attitude d’atelier cadre-t-elle bien avec l’air de noblesse ? Supprimez la selle, l’ébauchoir et le buste, et vous prendrez la figure symbolique d’un art, pour une impératrice.

« Mais elle impose. » — D’accord. — « Mais ce bras retourné et ce poignet appuyé sur la hanche donne de la noblesse et marque le repos. » — Donne de la noblesse, si vous voulez. Marque le repos, certainement. — « Mais cent fois le jour, l’artiste prend cette position, soit que la lassitude suspende son travail, soit qu’il s’en éloigne pour en juger l’effet. » — Ce [p.79] que vous dites, je l’ai vu. Que s’ensuit-il ? En est-il moins vrai que tout symbole doit avoir un caractère propre et distinctif ? que si vous approuvez cette Sculpture impératrice, vous blâmerez du moins cette Peinture bourgeoise qui lui fait pendant ? — « Cette première est de bonne couleur. » — Peut-être un peu sale. — « Très bien drapée, d’une grande correction de dessin, d’un assez bon effet. » — Passons, passons ; mais n’oublions pas que l’artiste qui traite ces sortes de sujets s’en tient à l’imitation de nature ou se jette dans l’emblème, et que ce dernier parti lui impose la nécessité de trouver une expression de génie, une physionomie unique, originale et d’état, l’image énergique et forte d’une qualité individuelle. Voyez cette foule d’esprits incoercibles et véloces sortis de la tête de Bouchardon et accourants à la voix d’Ulisse qui évoque l’ombre de Tirésias³. Voyez ces naïades abandonnées, molles et fluantes de Jean Goujon. Les eaux de la fontaine des Innocents ne coulent pas mieux⁴. Les symboles serpentent comme elles. Voyez un certain Amour de Van Dyck⁵. C’est un enfant. Mais quel enfant ! C’est le maître des hommes. C’est le maître des dieux. On dirait qu’il brave le ciel et qu’il menace la terre. C’est le quos ego du poète rendu pour la première fois⁶.

[p.80] Et puis, je vous le demande, n’aimeriez-vous pas mieux cette tête coiffée d’humeur⁷, sa draperie lâche⁸ et moins arrangée, et son regard attaché sur le buste ?

La Peinture de Michel est assise devant son chevalet ; on la voit de profil. Elle a la palette et le pinceau à la main. Elle travaille. Elle est commune d’expression. Rien de cette chaleur du génie qui crée. Elle est grise. Elle est fade. La touche en est molle, molle, molle.

Après ces deux morceaux viennent des portraits sans nombre à les compter tous ; quelques portraits, à ne compter que les bons.

Celui du Cardinal de Choiseul⁹ est sage, ressemblant, bien assis, bien de chair, on ne saurait mieux posé ni mieux habillé. C’est la nature et la vérité même. Ce sont ces vêtements-là qui n’ont pas été mannequinés. Plus on a de goût et de vrai goût, plus on regarde ce cardinal. Il rappelle ces cardinaux et ces papes de Jules Romain, de Raphaël et de Vandick qu’on voit dans les premières pièces du Palais-Royal¹⁰. Sa fourrure n’est pas autrement chez le fourreur.

[p.81] L’Abbé de Breteuil¹¹, tout aussi ressemblant, plus éclatant de couleur, mais moins vigoureux, moins sage, moins harmonieux. Du reste l’air facile et dégagé d’un abbé grand seigneur et paillard.

Monsieur Diderot¹². Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique, c’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque¹³. Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur¹⁴, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable¹⁵. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Mad^e Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. [p.82] Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato¹⁶, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe¹⁷, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur¹⁸, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze¹⁹, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il [p.83] y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garant, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot.

Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello²⁰. M^r Grimm l’a fait graver²¹ ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription²² qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. [p.84] « Et quand l’aura-t-il ? » — Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à M^r Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître M^r Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Mad^e Geoffrin m’avait fait affubler après coup. M^r Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Mad^e Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste. Je dirai cependant de ce mauvais buste, qu’on y voyait les traces d’une peine d’âme secrète dont j’étais dévoré, lorsque l’artiste le fit.

Comment se fait-il que l’artiste manque les traits grossiers d’une physionomie qu’il a sous les yeux, et fasse passer sur sa toile ou sur sa terre glaise les sentiments secrets, les impressions cachées au fond d’une âme qu’il ignore ? La Tour avait fait le portrait d’un ami. On dit à cet ami qu’on lui avait donné un teint brun qu’il n’avait pas. L’ouvrage est rapporté dans l’atelier de l’artiste, et le jour pris pour le retoucher. L’ami arrive à l’heure marquée. L’artiste prend ses crayons. Il travaille, il gâte tout ; il s’écrie : « J’ai tout gâté. Vous avez l’air d’un homme qui lutte contre le sommeil » ; et c’était en effet l’action de son modèle, qui avait passé la nuit à côté d’une parente indisposée.

Le mot, ecco il vero Pulcinella, me rappelle un conte de l’abbé Galiani. Un missionnaire ayant établi ses tréteaux sur la place de Saint-Marc à Venise, à côté d’un joueur de marionnettes, celui-ci s’attira si fort la foule par le moyen de son Polichinelle, que l’autre ne put jamais avoir un auditoire. Le pauvre missionnaire épuisa toutes les ressources de sa rhétorique pour débaucher quelques spectateurs à son heureux voisin. Enfin voyant qu’il n’y pouvait réussir, il tira un crucifix de dessous sa casaque, et s’écria d’une voix pathétique et forte : Ecco il vero Pulcinella qui tollit peccata mundi. Venite et audite verbum Domini.

[p.85] Mad^e la princesse de Chimay²³, Monsieur le chevalier de Fitz-James son frère, vous êtes mauvais, parfaitement mauvais ; vous êtes plats, mais parfaitement plats. Au garde-meuble. Point de nuances, point de passages, nulles teintes dans les chairs. Princesse, dites-moi, ne sentez-vous pas combien ce rideau que vous tirez est lourd. Il est difficile de dire lequel du frère et de la sœur est le plus roide et le plus froid.

Notre ami Cochin. Il est vu de profil. Si la figure était achevée, les jambes s’en iraient sur le fond. Il a le bras droit passé sur le dos d’une chaise de paille. L’attitude est bien pittoresque. Il est ressemblant. Il est fin. Il va dire une ordure ou une malice. Si l’on compare ce portrait de Vanloo avec les portraits que Cochin a faits de lui-même, on connaîtra la physionomie qu’on a et celle qu’on voudrait avoir²⁴. Du reste, celui-ci est assez bien peint ; mais il n’approche de près ni de loin du Cardinal de Choiseul.

Les autres portraits de Michel sont si médiocres qu’on ne les croirait pas du même maître. D’où vient cette inégalité qui dans un intervalle de temps assez court touche les deux extrêmes du bon et du mauvais ? Le talent serait-il si journalier ? Y aurait-il des figures ingrates ? Je l’ignore. Ce que je sais, ce que je vois, c’est qu’il n’y a guère de physionomies plus [p.86] déplaisantes, plus hideuses que celle de l’oculiste Demours, et que La Tour n’a pas fait un plus beau portrait²⁵ ; c’est à faire détourner la tête à une femme grosse, et à faire dire à une élégante, Ah l’horreur. Je crois que la santé y entre pour beaucoup.

Le Petit jeune homme en pied, habillé à l’ancienne mode d’Angleterre²⁶, est très beau de draperie, de position naturelle et aisée, charmant par sa simplicité, son ingénuité, d’une belle palette ; satin et bottes à ravir ; étoffes qui ne sont pas plus vraies dans le magasin de soierie. Très beau morceau ; tout à fait à la manière de Vandick. Il est de 4 pieds 7 pouces de haut, sur 2 pieds 3 pouces de large.

Michel Vanloo est vraiment un artiste. Il entend la grande machine ; témoins quelques tableaux de famille où les figures sont grandes comme nature et louables par toutes les parties de la peinture. Celui-ci est l’inverse de Lagrenée. Son talent s’étend en raison de la grandeur de son cadre. Convenons toutefois qu’il ne sait pas rendre la finesse de la peau des femmes ; que pour toute cette variété de teintes que nous y voyons, il n’a que du blanc, du rouge et du gris ; et qu’il réussit mieux aux portraits d’hommes. Je l’aime, parce qu’il est simple et honnête, parce que c’est la douceur et la bienfaisance personnifiées. Personne n’a plus que lui la physionomie de son âme. Il avait un ami en Espagne²⁷. Il prit envie à cet ami [p.87] d’équiper un vaisseau. Michel lui confia toute sa fortune. Le vaisseau fit naufrage ; la fortune confiée fut perdue, et l’ami noyé. Michel apprend ce désastre, et le premier mot qui lui vient à la bouche, c’est, j’ai perdu un bon ami. Cela vaut bien un bon tableau.

Mais laissons là la peinture, mon ami, et faisons un peu de morale. Pourquoi le récit de ces actions nous [saisit-il²⁸] l’âme subitement, de la manière la plus forte et la moins réfléchie, et pourquoi laissons-nous apercevoir aux autres toute l’impression que nous en recevons ? Croire avec Hutcheson²⁹, Smith³⁰ et d’autres que nous ayons un sens moral³¹ propre à discerner le bon et le beau, c’est une vision dont la poésie peut s’accommoder, mais que la philosophie rejette. Tout est expérimental en nous. L’enfant voit de bonne heure que la politesse le rend agréable aux autres ; et il se plie à ses singeries. Dans un âge plus avancé, il saura que ces démonstrations extérieures promettent de la bienfaisance et de l’humanité. Au récit d’une grande action notre âme s’embarrasse, notre cœur s’émeut, la voix nous manque, nos larmes coulent. Quelle éloquence ! quel éloge ! On a excité notre admiration. On a mis en jeu notre sensibilité. Nous montrons cette sensibilité. C’est une si belle qualité ! Nous invitons fortement les autres à être grands. Nous y avons tant d’intérêt ! Nous aimons mieux encore réciter une belle action que la lire seuls. Les larmes qu’elle arrache de nos yeux tombent sur les feuillets froids d’un livre. Elles n’exhortent personne. Elles ne nous recommandent à personne. Il nous faut des témoins vivants. Combien de motifs secrets et compliqués dans notre blâme et nos éloges ! Le pauvre qui ramasse un louis ne voit pas tout à coup tous les avantages de sa trouvaille ; il n’en est pas moins vivement affecté. Nos habitudes sont prises de si bonne heure qu’on les appelle naturelles, innées ; mais il n’y a rien de naturel, rien d’inné que des fibres³² plus flexibles, plus roides, plus [p.88] ou moins mobiles, plus ou moins disposées à osciller. Est-ce un bonheur, est-ce un malheur que de sentir vivement ? Y a-t-il plus de bien que de maux dans la vie ? Sommes-nous plus malheureux par le mal qu’heureux par le bien ? toutes questions qui ne diffèrent que dans les termes ?

Ajoutez que la plupart de ces questions sont oiseuses, et qu’on néglige de faire entrer dans leur solution les véritables éléments, comme la force de l’habitude, les prestiges de l’espérance, etc. Au reste, le philosophe a raison de se moquer du sens moral des métaphysiciens anglais ; mais il n’explique pas pour cela la manière dont se fait sur nos organes l’impression d’une belle action. Outre l’imitation et l’habitude, il y a encore autre chose d’antérieur, de machinal qui se passe en nous, et qu’il faudrait savoir expliquer. Le vrai traité des sentiments moraux serait un pur traité de mécanique ; mais l’anatomie la plus perfectionnée ne nous donnera jamais cette théorie. Il faudrait pouvoir observer pendant toute la vie le jeu du cerveau, du cœur, du diaphragme, des entrailles, et avoir la vue assez subtile, assez perçante pour en apercevoir les oscillations les plus imperceptibles.