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[p. 78] Ce n’est pas Carle. Carle est mort. Il y a de Michel deux ovales représentant l’un la Peinture, l’autre la Sculpture. Ils ont chacun 3 pieds 8 pouces de large, sur 3 pieds, 1 pouce de haut.

La Sculpture est assise. On la voit de face, la tête coiffée à la romaine, le regard assuré, le bras droit retourné et le dos de la main appuyé sur la hanche ; l’autre bras posé sur la selle à modeler1, l’ébauchoir à la main2. Il y a sur la selle un buste commencé.

Pourquoi ce caractère de majesté ? Pourquoi ce bras sur la hanche ? Cette attitude d’atelier cadre-t-elle bien avec l’air de noblesse ? Supprimez la selle, l’ébauchoir et le buste, et vous prendrez la figure symbolique d’un art, pour une impératrice.

« Mais elle impose. » D’accord. « Mais ce bras retourné et ce poignet appuyé sur la hanche donne de la noblesse et marque le repos. » Donne de la noblesse, si vous voulez. Marque le repos, certainement. « Mais cent fois le jour, l’artiste prend cette position, soit que la lassitude suspende son travail, soit qu’il s’en éloigne pour en juger l’effet. » Ce [p. 79] que vous dites, je l’ai vu. Que s’ensuit-il ? En est-il moins vrai que tout symbole doit avoir un caractère propre et distinctif ? que si vous approuvez cette Sculpture impératrice, vous blâmerez du moins cette Peinture bourgeoise qui lui fait pendant ? « Cette première est de bonne couleur. » Peut-être un peu sale. « Très bien drapée, d’une grande correction de dessin, d’un assez bon effet. » Passons, passons ; mais n’oublions pas que l’artiste qui traite ces sortes de sujets s’en tient à l’imitation de nature ou se jette dans l’emblème, et que ce dernier parti lui impose la nécessité de trouver une expression de génie, une physionomie unique, originale et d’état, l’image énergique et forte d’une qualité individuelle. Voyez cette foule d’esprits incoercibles et véloces sortis de la tête de Bouchardon et accourants à la voix d’Ulisse qui évoque l’ombre de Tirésias3. Voyez ces naïades abandonnées, molles et fluantes de Jean Goujon. Les eaux de la fontaine des Innocents ne coulent pas mieux4. Les symboles serpentent comme elles. Voyez un certain Amour de Van Dyck5. C’est un enfant. Mais quel enfant ! C’est le maître des hommes. C’est le maître des dieux. On dirait qu’il brave le ciel et qu’il menace la terre. C’est le quos ego du poète rendu pour la première fois6.

[p. 80] Et puis, je vous le demande, n’aimeriez-vous pas mieux cette tête coiffée d’humeur7, sa draperie lâche8 et moins arrangée, et son regard attaché sur le buste ?

La Peinture de Michel est assise devant son chevalet ; on la voit de profil. Elle a la palette et le pinceau à la main. Elle travaille. Elle est commune d’expression. Rien de cette chaleur du génie qui crée. Elle est grise. Elle est fade. La touche en est molle, molle, molle.

Après ces deux morceaux viennent des portraits sans nombre à les compter tous ; quelques portraits, à ne compter que les bons.

Celui du Cardinal de Choiseul9 est sage, ressemblant, bien assis, bien de chair, on ne saurait mieux posé ni mieux habillé. C’est la nature et la vérité même. Ce sont ces vêtements-là qui n’ont pas été mannequinés. Plus on a de goût et de vrai goût, plus on regarde ce cardinal. Il rappelle ces cardinaux et ces papes de Jules Romain, de Raphaël et de Vandick qu’on voit dans les premières pièces du Palais-Royal10. Sa fourrure n’est pas autrement chez le fourreur. [p. 81]

L’Abbé de Breteuil11, tout aussi ressemblant, plus éclatant de couleur, mais moins vigoureux, moins sage, moins harmonieux. Du reste l’air facile et dégagé d’un abbé grand seigneur et paillard.

Monsieur Diderot12. Moi. J’aime Michel ; mais j’aime encore mieux la vérité. Assez ressemblant. Il peut dire à ceux qui ne le reconnaissent pas, comme le fermier de l’opéra-comique, c’est qu’il ne m’a jamais vu sans perruque13. Très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur. Rien de la sagesse de couleur du Cardinal de Choiseul. Et puis un luxe de vêtement à ruiner le pauvre littérateur14, si le receveur de la capitation vient à l’imposer sur sa robe de chambre. L’écritoire, les livres, les accessoires aussi bien qu’il est possible, quand on a voulu la couleur brillante et qu’on veut être harmonieux. Pétillant de près, vigoureux de loin, surtout les chairs. Du reste de belles mains, bien modelées, excepté la gauche qui n’est pas dessinée. On le voit de face. Il a la tête nue. Son toupet gris avec sa mignardise lui donne l’air d’une vieille coquette qui fait encore l’aimable15. La position, d’un secrétaire d’État et non d’un philosophe. La fausseté du premier moment a influé sur tout le reste. C’est cette folle de Made Vanloo qui venait jaser avec lui, tandis qu’on le peignait, qui lui a donné cet air-là et qui a tout gâté. [p. 82] Si elle s’était mise à son clavecin et qu’elle eût préludé ou chanté, Non ha ragione, ingrato, un core abbandonato16, ou quelque autre morceau du même genre, le philosophe sensible eût pris un tout autre caractère, et le portrait s’en serait ressenti. Ou mieux encore, il fallait le laisser seul et l’abandonner à sa rêverie. Alors sa bouche se serait entrouverte, ses regards distraits se seraient portés au loin, le travail de sa tête fortement occupée se serait peint sur son visage, et Michel eût fait une belle chose. Mon joli philosophe17, vous me serez à jamais un témoignage précieux de l’amitié d’un artiste, excellent artiste, plus excellent homme. Mais que diront mes petits-enfants, lorsqu’ils viendront à comparer mes tristes ouvrages avec ce riant, mignon, efféminé, vieux coquet-là ? Mes enfants, je vous préviens que ce n’est pas moi. J’avais en une journée cent physionomies diverses, selon la chose dont j’étais affecté. J’étais serein, triste, rêveur, tendre, violent, passionné, enthousiaste. Mais je ne fus jamais tel que vous me voyez là. J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur18, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps. Sans l’exagération de tous les traits dans la gravure qu’on a faite d’après le crayon de Greuze19, je serais infiniment mieux. J’ai un masque qui trompe l’artiste, soit qu’il [p. 83] y ait trop de choses fondues ensemble, soit que les impressions de mon âme se succédant très rapidement et se peignant toutes sur mon visage, l’œil du peintre ne me retrouvant pas le même d’un instant à l’autre, sa tâche devienne beaucoup plus difficile qu’il ne la croyait. Je n’ai jamais été bien fait que par un pauvre diable appelé Garant, qui m’attrapa, comme il arrive à un sot qui dit un bon mot. Celui qui voit mon portrait par Garand, me voit. Ecco il vero Polichinello20. Mr Grimm l’a fait graver21 ; mais il ne le communique pas. Il attend toujours une inscription22 qu’il n’aura que quand j’aurai produit quelque chose qui m’immortalise. [p. 84] « Et quand l’aura-t-il ? » Quand ? demain peut-être. Et qui sait ce que je puis ! Je n’ai pas la conscience d’avoir encore employé la moitié de mes forces. Jusqu’à présent, je n’ai que baguenaudé. J’oubliais parmi les bons portraits de moi, le buste de Mlle Collot ; surtout le dernier qui appartient à Mr Grimm, mon ami. Il est bien. Il est très bien. Il a pris chez lui la place d’un autre que son maître Mr Falconet avait fait et qui n’était pas bien. Lorsque Falconet eut vu le buste de son élève, il prit un marteau et cassa le sien devant elle. Cela est franc et courageux. Ce buste en tombant en morceaux sous le coup de l’artiste, mit à découvert deux belles oreilles qui s’étaient conservées entières sous une indigne perruque dont Made Geoffrin m’avait fait affubler après coup. Mr Grimm n’avait jamais pu pardonner cette perruque à Made Geoffrin. Dieu merci, les voilà réconciliés ; et ce Falconet, cet artiste si peu jaloux de sa réputation dans l’avenir, ce contempteur si déterminé de l’immortalité, cet homme si disrespectueux de la postérité, délivré du souci de lui transmettre un mauvais buste. Je dirai cependant de ce mauvais buste, qu’on y voyait les traces d’une peine d’âme secrète dont j’étais dévoré, lorsque l’artiste le fit.

Comment se fait-il que l’artiste manque les traits grossiers d’une physionomie qu’il a sous les yeux, et fasse passer sur sa toile ou sur sa terre glaise les sentiments secrets, les impressions cachées au fond d’une âme qu’il ignore ? La Tour avait fait le portrait d’un ami. On dit à cet ami qu’on lui avait donné un teint brun qu’il n’avait pas. L’ouvrage est rapporté dans l’atelier de l’artiste, et le jour pris pour le retoucher. L’ami arrive à l’heure marquée. L’artiste prend ses crayons. Il travaille, il gâte tout ; il s’écrie : « J’ai tout gâté. Vous avez l’air d’un homme qui lutte contre le sommeil » ; et c’était en effet l’action de son modèle, qui avait passé la nuit à côté d’une parente indisposée.

Le mot, ecco il vero Pulcinella, me rappelle un conte de l’abbé Galiani. Un missionnaire ayant établi ses tréteaux sur la place de Saint-Marc à Venise, à côté d’un joueur de marionnettes, celui-ci s’attira si fort la foule par le moyen de son Polichinelle, que l’autre ne put jamais avoir un auditoire. Le pauvre missionnaire épuisa toutes les ressources de sa rhétorique pour débaucher quelques spectateurs à son heureux voisin. Enfin voyant qu’il n’y pouvait réussir, il tira un crucifix de dessous sa casaque, et s’écria d’une voix pathétique et forte : Ecco il vero Pulcinella qui tollit peccata mundi. Venite et audite verbum Domini.

[p. 85] Made la princesse de Chimay23, Monsieur le chevalier de Fitz-James son frère, vous êtes mauvais, parfaitement mauvais ; vous êtes plats, mais parfaitement plats. Au garde-meuble. Point de nuances, point de passages, nulles teintes dans les chairs. Princesse, dites-moi, ne sentez-vous pas combien ce rideau que vous tirez est lourd. Il est difficile de dire lequel du frère et de la sœur est le plus roide et le plus froid.

Notre ami Cochin. Il est vu de profil. Si la figure était achevée, les jambes s’en iraient sur le fond. Il a le bras droit passé sur le dos d’une chaise de paille. L’attitude est bien pittoresque. Il est ressemblant. Il est fin. Il va dire une ordure ou une malice. Si l’on compare ce portrait de Vanloo avec les portraits que Cochin a faits de lui-même, on connaîtra la physionomie qu’on a et celle qu’on voudrait avoir24. Du reste, celui-ci est assez bien peint ; mais il n’approche de près ni de loin du Cardinal de Choiseul.

Les autres portraits de Michel sont si médiocres qu’on ne les croirait pas du même maître. D’où vient cette inégalité qui dans un intervalle de temps assez court touche les deux extrêmes du bon et du mauvais ? Le talent serait-il si journalier ? Y aurait-il des figures ingrates ? Je l’ignore. Ce que je sais, ce que je vois, c’est qu’il n’y a guère de physionomies plus [p. 86] déplaisantes, plus hideuses que celle de l’oculiste Demours, et que La Tour n’a pas fait un plus beau portrait25 ; c’est à faire détourner la tête à une femme grosse, et à faire dire à une élégante, Ah l’horreur. Je crois que la santé y entre pour beaucoup.

Le Petit jeune homme en pied, habillé à l’ancienne mode d’Angleterre26, est très beau de draperie, de position naturelle et aisée, charmant par sa simplicité, son ingénuité, d’une belle palette ; satin et bottes à ravir ; étoffes qui ne sont pas plus vraies dans le magasin de soierie. Très beau morceau ; tout à fait à la manière de Vandick. Il est de 4 pieds 7 pouces de haut, sur 2 pieds 3 pouces de large.

Michel Vanloo est vraiment un artiste. Il entend la grande machine ; témoins quelques tableaux de famille où les figures sont grandes comme nature et louables par toutes les parties de la peinture. Celui-ci est l’inverse de Lagrenée. Son talent s’étend en raison de la grandeur de son cadre. Convenons toutefois qu’il ne sait pas rendre la finesse de la peau des femmes ; que pour toute cette variété de teintes que nous y voyons, il n’a que du blanc, du rouge et du gris ; et qu’il réussit mieux aux portraits d’hommes. Je l’aime, parce qu’il est simple et honnête, parce que c’est la douceur et la bienfaisance personnifiées. Personne n’a plus que lui la physionomie de son âme. Il avait un ami en Espagne27. Il prit envie à cet ami [p. 87] d’équiper un vaisseau. Michel lui confia toute sa fortune. Le vaisseau fit naufrage ; la fortune confiée fut perdue, et l’ami noyé. Michel apprend ce désastre, et le premier mot qui lui vient à la bouche, c’est, j’ai perdu un bon ami. Cela vaut bien un bon tableau.

Mais laissons là la peinture, mon ami, et faisons un peu de morale. Pourquoi le récit de ces actions nous [saisit-il28] l’âme subitement, de la manière la plus forte et la moins réfléchie, et pourquoi laissons-nous apercevoir aux autres toute l’impression que nous en recevons ? Croire avec Hutcheson29, Smith30 et d’autres que nous ayons un sens moral31 propre à discerner le bon et le beau, c’est une vision dont la poésie peut s’accommoder, mais que la philosophie rejette. Tout est expérimental en nous. L’enfant voit de bonne heure que la politesse le rend agréable aux autres ; et il se plie à ses singeries. Dans un âge plus avancé, il saura que ces démonstrations extérieures promettent de la bienfaisance et de l’humanité. Au récit d’une grande action notre âme s’embarrasse, notre cœur s’émeut, la voix nous manque, nos larmes coulent. Quelle éloquence ! quel éloge ! On a excité notre admiration. On a mis en jeu notre sensibilité. Nous montrons cette sensibilité. C’est une si belle qualité ! Nous invitons fortement les autres à être grands. Nous y avons tant d’intérêt ! Nous aimons mieux encore réciter une belle action que la lire seuls. Les larmes qu’elle arrache de nos yeux tombent sur les feuillets froids d’un livre. Elles n’exhortent personne. Elles ne nous recommandent à personne. Il nous faut des témoins vivants. Combien de motifs secrets et compliqués dans notre blâme et nos éloges ! Le pauvre qui ramasse un louis ne voit pas tout à coup tous les avantages de sa trouvaille ; il n’en est pas moins vivement affecté. Nos habitudes sont prises de si bonne heure qu’on les appelle naturelles, innées ; mais il n’y a rien de naturel, rien d’inné que des fibres32 plus flexibles, plus roides, plus [p. 88] ou moins mobiles, plus ou moins disposées à osciller. Est-ce un bonheur, est-ce un malheur que de sentir vivement ? Y a-t-il plus de bien que de maux dans la vie ? Sommes-nous plus malheureux par le mal qu’heureux par le bien ? toutes questions qui ne diffèrent que dans les termes ?

Ajoutez que la plupart de ces questions sont oiseuses, et qu’on néglige de faire entrer dans leur solution les véritables éléments, comme la force de l’habitude, les prestiges de l’espérance, etc. Au reste, le philosophe a raison de se moquer du sens moral des métaphysiciens anglais ; mais il n’explique pas pour cela la manière dont se fait sur nos organes l’impression d’une belle action. Outre l’imitation et l’habitude, il y a encore autre chose d’antérieur, de machinal qui se passe en nous, et qu’il faudrait savoir expliquer. Le vrai traité des sentiments moraux serait un pur traité de mécanique ; mais l’anatomie la plus perfectionnée ne nous donnera jamais cette théorie. Il faudrait pouvoir observer pendant toute la vie le jeu du cerveau, du cœur, du diaphragme, des entrailles, et avoir la vue assez subtile, assez perçante pour en apercevoir les oscillations les plus imperceptibles.

Notes

1

« Selle, est aussi un terme de Sculpture, qui leur sert pour modeler. C’est un pied, une table de bois quarrée, sur laquelle on pose les modèles pour les travailler. Tabula, tabulatum Sculptorum. On l’appelle autrement chevalet. Pour modeler ou faire des figures de terre, il n’est pas besoin de plusieurs outils. On la terre sur une selle ou chevalet, & c’est avec les mains que l’on commence à travailler, & qu’on avance davantage la besogne. Félib[ien] » (Dictionnaire de Trévoux, 1738-1742)

2

2« Ebauchoirs, outils de Sculpture​ ; ce sont de petits morceaux de bois ou de buis, qui ont environ sept à huit pouces de long ; ils vont en s’arrondissant par l’un des bouts, & par l’autre ils sont plats & à onglets. Il y en a qui sont unis par le bout, qui est onglet, & ils servent à polir l’ouvrage ; les autres ont des ondes ou dents. On les appelle ébauchoirs bretelés ; ils servent à breter la terre. Voyez les Planches de Sculpture. » (Encyclopédie, V, 213b, 1755 et Tome VIII des Planches (vol. 29), « Sculpture en tous genres », #021112 et plus spécifiquement Planche 3, « Différens ébauchoirs de buis ou d’ivoire », qui ressemblent à des spatules)

3

Voir #010197.

4

Voir #021114.

5

Voir #021115. Diderot ne connaissait ce tableau qu’indirectement, soit par la gravure de Poletnich (#021116), soit par la copie que Michel Vanloo en avait fait (#021117).

6

« Quos ego… » : célèbre formule de Virgile (Énéide, I, 135) annonçant la fin de la tempête : Neptune en colère s’interrompt au milieu de sa phrase et, d’un coup, met fin à l’agitation des flots. La représentation en peinture de ce changement à vue était réputée impossible, plusieurs artistes ont relevé le défi. Le plus célèbre est Rubens (#000860), dont Diderot verra le tableau à Dresde (Pensées détachées sur la peinture, dernière page, Ver IV 1058).

7

Comprendre : N’aimeriez vous pas mieux la tête de la Sculpture si elle était coiffée à la va-vite, si elle était un peu dérangée dans sa coiffure.

8

Le drapé de son vêtement un peu flottant, en mouvement.

9

Voir #021118.

10

Le Palais-Royal abritait, à Paris en face du Louvre, la collection de peintures du duc d’Orléans, une des plus importantes collections de France. Diderot y avait ses entrées. La collection abritait notamment un Jules II de Raphaël (connu par la gravure, #021120), copie de celui actuellement conservé à la National Gallery de Londres (#021119).

11

Voir le tableau du château de Breteuil, qui est peut-être une copie (#021121), et la réduction ovale, qui est originale (#021122).

12

Voir #000782.

13

Réplique du Jardinier et son seigneur, opéra comique en un acte de Sedaine, musique de Philidor, représenté le 18 février 1761 au Théâtre de la Foire Saint-Germain, à Paris. A la scène 7, le Seigneur qui arrive avec sa suite et ses chiens, ignore absolument M. Simon et n’a d’yeux que pour la jolie Fanchette : « M. Simon. Monseigneur, je suis… à part. Il ne me voit pas. […] Le Seigneur appercevant Fanchette. Voilà une jolie fille ! Fanchette. Ma mere, il nous regarde. Mme Simon. Restez là. (Elle rajuste le fichu de sa fille.) M. Simon, à part. Il ne me reconnoît pas. Le Seigneur. Mes chevaux sont-ils arrivés ? Le Valet. Ils sont à la Ferme. Le Seigneur, à l’un de ses gens, en regardant Fanchette. Elle est jolie ! M. Simon, à part. Il ne m’a jamais vû sans perruque. à sa femme. Riez, vous, sotte, plutôt que d’aller… au Seigneur. Monseigneur, je vous… Le Seigneur, à ses gens. Amenez les Chevaux. »

14

Augustin de Saint-Aubin, quand il grava le portrait de Diderot d’après le tableau de Vanloo, s’efforça de corriger cela. Il lui fit un vêtement plus simple et un front plus dégagé, la figure d’un intellectuel plutôt que d’un courtisan. Voir #011121.

15

Dans la lettre à Sophie Volland du 11 octobre 1767, Diderot écrit : « Je n’ai point encore vu les Vanloo, mais je les verrai demain. Michel m’a envoyé le beau portrait qu’il a fait de moi ; il est arrivé, au grand étonnement de Mme Dideot qui le croyait destiné à quelqu’un ou quelqu’une. Je l’ai placé au-dessus du clavecin de ma petite bonne [= de sa fille Angélique]. Je l’aimerais bien autant ailleurs. Mme Diderot prétend qu’on m’a donné l’air d’une vieille coquette qui fait le petit bec et qui a encore des prétentions. Il y a bien quelque chose de vrai dans cette critique. Quoi qu’il en soit, c’est une marque d’amitié de la part d’un excellent homme, qui doit m’être et qui me sera toujours précieuse. » (CFL VII 607) L’expression « vieille coquette », qui serait de Mme Diderot et se retrouve à l’identique, permet de supposer que le texte du Salon a été écrit à peu près en même temps.

16

Enea. E pur a tanto sdegno | non hai ragion di condannarmi. Didone. Indegno. | Non ha ragione, ingrato, | un core abbandonato | da chi giurogli fé ? (Énée. Et pourtant, tu n’as aucune raison de me condamner à un tel dédain. Didon. N'y a-t-il pas une raison, ingrat, pour un cœur abandonné par celui m’avait juré sa foi ?) Vers de la Didone abbandonata de Métastase (1724), qui fut mise en musique par plus de 50 compositeurs jusqu’en 1823, en Italie, en Allemagne, à Londres (mais pas à Paris). Le texte est régulièrement imprimé, et les partitions circulent, pour permettre au public de jouer les airs en s’accompagnant au clavecin. Diderot aimait beaucoup la musique, et sa fille était bonne claveciniste.

17

Diderot interpelle son portrait.

18

C’est-à-dire un orateur romain, dans le genre néo-classique noble. Plus loin dans le Salon, Diderot évoquera ses séances de pose avec Mme Therbouche, qui l’a peint à l’antique : « Ses autres portraits sont faibles, froids, sans autre mérite que celui de la ressemblance, excepté le mien qui ressemble, où je suis nu jusqu’à la ceinture et qui pour la fierté, les chairs, le faire est fort au-dessus de Roslin et d’aucun portraitiste de l’Académie. Je l’ai placé vis-à-vis celui de Vanloo à qui il jouait un mauvais tour. Il était si frappant que ma fille me disait qu’elle l’aurait baisé cent fois pendant mon absence, si elle n’avait pas craint de le gâter. La poitrine était peinte très chaudement, avec des passages, et des méplats tout à fait vrais.
Lorsque la tête fut faite, il était question du cou, et le haut de mon vêtement le cachait, ce qui dépitait un peu l’artiste. Pour faire cesser ce dépit, je passai derrière un rideau ; je me déshabillai, et je parus devant elle, en modèle d’académie. Je n’aurais pas osé vous le proposer, me dit-elle ; mais vous avez bien fait et je vous en remercie. J’étais nu, mais tout nu. Elle me peignait, et nous causions avec une simplicité et une innocence digne des premiers siècles. » (DPV XVI 375) Ce portrait est perdu mais a été porté à la gravure : voir #006254.

19

Greuze avait dessiné une tête de Diderot de profil à la pierre noire en 1766. Voir #002896. Ce dessin fut immédiatement gravé par Augustin de Saint-Aubin (#021123), et cette gravure ensuite recopiée par de nombreux graveurs.

20

Allusion à une anecdote qui courait à l’époque, et que Diderot rapportait déjà dans la lettre à Sophie Volland du 5 septembre 1762. Le docteur Gatti revient d’Italie, la conversation roule sur le carnaval de Venise : « et le moyen de ne pas s’arrêter dans un endroit où le carnaval dure six mois, où les moines même vont en masque et en domino, et où sur une même place, on voit d’un côté sur de stréteaux des histrions qui jouent des farces gaies mais d’une licence effrénée, et de l’autre côté, sur d’autres tréteaux, des prêtres qui jouent des farces d’une autre couleur, et s’écrient : “Messieurs, laissez là ces misérables ; ce Polichinelle qui vous assemble là n’est qu’un sot” ; et en montrant le crucifix : “Le vrai Polichinelle,le grand Polichinelle, le voilà.” » (CFL V 739) Grimm reprend plus loin l’anecdote dans son commentaire.

21

Le portrait de Garand est perdu, mais la gravure commandée par Grimm nous est parvenue : voir #006253.

22

Grimm voudrait quelques lignes de Diderot à inscrire en dessous de la gravure. L’abbé Le Monnier aurait rédigé le distique suivant : « Il eut de grands amis et de petits jaloux ; Le soleil plaît à l’aigle et blesse les hiboux. » (Grimm, Correspondance littéraire, mai 1771). Mais sur la gravure conservée à Langres le cartouche est vide.

23

Voir #007023.

24

Voir l’autoportrait gravé par Daullé en 1754, #021127.

25

Voir #021128.

26

Voir #010224.

27

Michel Vanloo avait obtenu par Rigaud d’être nommé premier peintre du roi d’Espagne, Philippe V. Il tenait de là sa fortune, et c’est là aussi qu’il la perdit…

28

Diderot avait écrit : saisissent-elle. La Correspondance littéraire corrige : Dites-moi je vous prie pourquoi le récit de ces actions nous saisit…

29

Francis Hutcheson était l’auteur des Recherches sur l’origine de nos idées de beauté et de vertu (Londres, 1725). Diderot le commente abondamment dans le Traité sur le beau (écrit sans doute à l’occasion de la traduction française de Hutcheson, Amsterdam, 1749), qui deviendra l’article Beau de l’Encyclopédie (1752).

30

Elève de Hutcheson, Adam Smith se préoccupa de philosophie morale avant de devenir le théoricien du libéralisme économique. Son premier ouvrage conséquent est The Theory of moral sentiments (Londres, 1759), en français Métaphysique de l’âme, ou Théorie des sentiments moraux (Paris, Briasson, 1764).

31

Hutcheson, inspiré par Hume, avait imaginé un sixième sens, ou sens moral, qui porterait l’homme, instinctivement, à préférer l’utile. Sur ce sens moral, Smith est moins catégorique que ne l’écrit Diderot : « Quel que soit le fondement que nous supposons à nos facultés morales, qu’il s’agisse d’une certaine modification de la raison, d’un instinct originel appelé sens moral, ou d’un autre principe de notre nature, on ne peut douter que ces facultés morales nous ont été données pour diriger notre conduite dans cette vie. (éd. PUF, 2014, 3e partie, chap. 5, p. 229-239)

32

Ces fibres sont les nerfs, que Diderot, dans Le Rêve de D’Alembert, se représente comme des cordes sensibles.

Référence de l'article

Diderot, Denis (1713-1784), Michel Vanloo (Salon de 1767), mis en ligne le 07/12/2023, URL : https://utpictura18.univ-amu.fr/rubriques/numeros/salons-diderot-edition/michel-vanloo-salon-1767

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Les Salons de Diderot (édition)

Salon de 1763

Salon de 1765

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