La peinture de ruines, qui deviendra un véritable genre de l’art européen à l’époque moderne, naît à la fin du XV^e siècle, dans le contexte intellectuel de l’humanisme et d’un intérêt croissant pour les vestiges antiques à Rome.

Les humanistes et les vestiges de l’Antiquité

Dès le Trecento, en Italie, se décèlent les indices d’un premier intérêt pour les traces matérielles de l’Antiquité. Ainsi, Pétrarque, qui visite Rome pour la première fois en 1337, déambule dans Rome en contemplant ses ruines, comme il le rappelle à son ami Colonna, dans une lettre datée de 1341 :

Là nous ne disions rien, ni des affaires, ni des questions personnelles, ni de la situation politique, qu’il est suffisant de déplorer une bonne fois pour toutes ; et comme nous allions par les remparts de la ville démolie et que nous y étions assis, nous avions sous les yeux les fragments de ses ruines. Nous parlions beaucoup de faits historiques, que nous semblions nous être répartis de telle sorte que toi, tu paraissais plus expert dans l’histoire nouvelle et moi, dans l’histoire ancienne¹. 

À travers cette distinction entre histoire ancienne (qui s’achève pour lui avec Constantin) et histoire nouvelle (celle d’un monde devenu chrétien), Pétrarque prend acte d’une rupture dans l’histoire de l’Europe, et c’est bien de cette rupture que naît l’intérêt pour les ruines. Mais Pétrarque ne décrit pas les vestiges antiques avec précision. Comme le dit Françoise Choay, « à l’époque où Pétrarque écrit le poème Africa, les édifices classiques sont au service d’une relation exclusivement textuelle avec l’Antiquité. La forme et l’apparence des monuments romains ne sollicitent pas la sensibilité visuelle, ils donnent une légitimité à la mémoire littéraire² ».

Pour Pétrarque, il faut parcourir Rome les auteurs antiques à la main et faire revivre, par le discours et par la pratique, la grandeur des Anciens. Pétrarque appelle les hommes de son temps à les imiter, mais en aucun cas à restaurer les ruines. Celles-ci n’ont de valeur que morale : la connaissance du passé, à laquelle elles invitent, est tout entière tournée vers l’édification de l’individu. Plus loin dans sa lettre, il dit en effet : « Je ne déplore pas seulement l’ignorance, mais la fuite et l’exil de nombreuses vertus. Qui peut douter en effet que Rome ne se relèverait sur-le-champ si elle commençait à se connaître ? » La connaissance des Anciens et de leur langue constitue ainsi le début d’un programme moral et politique, mais il n’est pas encore question d’une étude précise et systématique des monuments antiques.

C’est dans un second temps, seulement, que se développe l’antiquarisme, c’est-à-dire les pratiques des érudits qui s’intéressent à l’Antiquité en privilégiant la recherche et le recensement (et même souvent la collection) des objets et des monuments. Grand découvreur de manuscrits, et donc humaniste par excellence, Poggio Bracciolini est l’auteur d’une Ruinarum descriptio urbis Romae (« Description des ruines de la ville de Rome ») en 1450-1452. Le premier, il décrit avec précision les vestiges antiques et surtout retranscrit leurs inscriptions, puisque les textes ont encore une valeur supérieure aux vestiges matériels. Il déplore les déprédations commises par ses contemporains sur les ruines, comme Flavio Biondo qui publie un ouvrage en trois volumes en 1447, Roma instaurata (ce qui signifie « Rome restaurée »). Ce dernier est en quelque sorte le fondateur de ce qu’on pourrait appeler la « topographie romaine » : l’étude des vestiges antiques pour retrouver leurs noms et leurs emplacements, discipline qui existe encore aujourd’hui. Cette Roma instaurata est une œuvre érudite qui accompagne le projet de rénovation des papes : elle est dédiée à Eugène IV, qui à la même époque souhaite mettre en place une renovatio urbis.

La conservation des monuments antiques dans la Rome du Quattrocento : sauvegarde ou pillage ?

Les papes du Quattrocento se sont en effet voulus restaurateurs de Rome. Mais leur œuvre est, pour nos yeux modernes, particulièrement paradoxale. Leurs mesures peuvent nous apparaître au premier abord comme les premières étapes d’une conservation des bâtiments anciens, à l’image de la bulle Cum almam nostram urbem de Pie II en 1462, dont voici quelques extraits :

Puisque nous désirons que notre Ville nourricière soit conservée dans sa dignité et sa splendeur, nous devons déployer un soin particulièrement vigilant non seulement afin que les basiliques et les églises de cette Ville, et les lieux de piété et de religion dans lesquels se trouvent de très nombreuses reliques des saints soient maintenus et préservés dans leurs admirables édifices, mais aussi afin que les édifices de l’Antiquité et du plus lointain passé ainsi que leurs débris demeurent pour la postérité, car ces édifices confèrent à ladite Ville le summum de l’ornement et du lustre, et les monuments de la vertu antique sont autant d’incitations à en suivre les mérites (…). Nous interdisons formellement que quiconque, et quelle que soit la façon dont il s’y prend, directement ou indirectement, publiquement ou en cachette, démolisse, détruise, mutile, éventre ou convertisse en chaux quelqu’édifice public antique ou débris d’édifice antique demeuré sur le sol, dans ladite Ville ou dans ses environs, même s’il s’agit d’une propriété personnelle, rurale ou urbaine³.

Programme ambitieux donc, qui érige les ruines antiques en véritable patrimoine de Rome, à la fois ornement de la ville et exemple de vertu, et les protège en toute circonstance contre quelque dommage que ce soit. Le même Pie II, pourtant, n’hésite pas à utiliser le Colisée et le Circus Maximus comme carrière de travertin et fait construire à Tivoli une citadelle à partir de matériaux prélevés en totalité sur l’amphithéâtre de la ville et la Villa Adriana. Il est loin d’être le seul : Sixte IV, qui fut qualifié du titre de Renovator Urbis et avait fait restaurer le Panthéon, a aussi prélevé dans le Colisée les matériaux du fameux ponte Sisto à Rome. On pourrait citer de même l’épître dédicatoire de Raphaël qui devait accompagner son relevé des monuments romains (inachevé à sa mort en 1520) et qui prenait la forme d’une adresse au pape Léon X :

Pourquoi donc devrions-nous nous plaindre des Goths, des Vandales et de tous les autres ennemis perfides de ce genre si ceux qui, en leur qualité de pères et de tuteurs, auraient dû défendre ces pauvres vestiges de Rome se sont eux-mêmes longuement appliqués à les détruire ? Combien de pontifes, Très Saint Père, qui avaient la même charge que Votre Sainteté […], se sont appliqués à ruiner temples antiques, statues, arcs [de triomphe] et autres glorieux édifices ! […] C’est bien pourquoi j’oserai dire que toute cette Rome moderne que nous voyons aujourd’hui, si grande soit-elle et si magnifiquement ornée de palais, d’églises et d’autres édifices, n’a été fabriquée qu’avec la chaux de marbres provenant d’édifices antiques […]. Il faut donc, Très Saint Père, qu’un des premiers soucis de Votre Sainteté soit de veiller à ce que le peu qui nous reste de cette antique mère de la gloire et de la grandeur italiennes et qui témoigne de la valeur et de la vertu de ces esprits divins, dont encore aujourd’hui la mémoire exhorte les meilleurs d’entre nous à la vertu, ne soit pas arraché et mutilé par les pervers et les ignorants⁴. 

Pourtant, lorsqu’en 1514, Raphaël avait obtenu de ce même pape la direction de la construction de l’église Saint-Pierre, immense chantier commencé par ses prédécesseurs, Léon X avait émis le bref que voici :

Il est de la plus haute importance pour les travaux du temple romain du Prince des Apôtres que les pierres et les marbres, dont un très grand nombre est exigé, puissent être obtenus de lieux proches des travaux. Et, puisque nous savons que les ruines romaines en abondent et que ceux qui construisent aussi bien à Rome que dans ses environs, comme tous ceux qui font des fouilles, trouvent des marbres en quantité et dans toutes les directions parmi les ruines antiques, je vous confie, en tant qu’architecte en chef de Saint-Pierre, l’inspection générale de toutes les excavations et de toutes les découvertes de pierres et de marbre qui se feront désormais à Rome et dans une circonférence de dix milles, afin que vous puissiez acheter ce qui vous sera nécessaire pour la construction du nouveau temple⁵. 

Raphaël lui-même, sur instruction du pape, fut donc l’acteur du pillage des ruines antiques, dépouillées de leurs marbres ! Comme l’explique bien Françoise Choay, sous l’influence des humanistes, les papes et les puissants de cette époque, pas uniquement à Rome ou en Italie, ont fait passer leurs pillages pour de la conservation : prélever les matériaux anciens dans les ruines antiques pour les transférer aux églises et palais nouveaux, rechercher et récupérer quantité de statues pour alimenter les collections privées ou publiques, c’est conserver l’antique.

Dans cette entreprise de sauvegarde du passé ancien, qui alterne mesures de protection et prélèvements plus ou moins sauvages, les artistes ont donc joué un grand rôle. Brunelleschi et Alberti, au milieu du XV^e siècle, puis Raphaël, au début du XVI^e siècle, ont mené une étude minutieuse de l’architecture antique, mesurant, dessinant, inventoriant les vestiges pour mieux les reproduire. C’est dans ce contexte que les ruines vont émerger dans le champ visuel, et en particulier pictural, des hommes de la Renaissance.

Peindre les ruines : entre intérêt antiquaire et usage symbolique

Dans la deuxième moitié du XV^e siècle, les ruines antiques font leur apparition dans les tableaux, mais ne sont présentes d’abord que comme décor symbolique de la peinture religieuse. C’est ce qu’on voit dans le fameux tableau de Mantegna, le Saint Sébastien du Louvre, peint en 1480 (fig. 1). Le martyr percé de flèches, dont la posture s’apparente à celle des statues antiques, est accroché à une colonne dotée d’un chapiteau corinthien qui occupe tout le centre du tableau. Si la colonne est intacte, elle est accrochée à une arcade brisée, seul vestige d’un monument disparu. Selon Michel Makarius, les ruines marquent la défaite du paganisme devant la foi chrétienne, tandis que le lierre, symbole chrétien de fidélité et de résurrection, envahit la pierre⁶. Aux pieds du saint, gisent des blocs de marbre et le pied d’une sculpture, référence probable aux statues d’idoles dont la légende attribue la destruction à Sébastien.

Si la ruine évoque ici une symbolique négative, celle du monde pré-chrétien, on sent chez l’artiste une fascination pour l’architecture antique : ce n’est certes pas un monument précis qui est représenté, mais la colonne et le fragment de construction qui lui est joint sont placés au centre de la composition et rendus avec un grand souci du détail, qui en font un archétype de vestige romain. C’est que Mantegna est, selon les mots de Sabine Forero-Mendoza, un « peintre archéologue⁷ », qui a fréquenté de nombreux érudits à Padoue, grand foyer de l’humanisme, et a beaucoup étudié les modes de construction romains.

La peinture religieuse de la fin du Quattrocento se fait en effet l’écho des relevés d’architectes réalisés sur les ruines romaines. Dans la Punition des rebelles, fresque de la chapelle Sixtine (fig. 2), réalisée en 1481-1482, Botticelli représente de véritables monuments visibles alors dans le paysage de Rome. L’action, inspirée du Livre des Nombres de l’Ancien Testament, se déroule de droite à gauche et présente trois scènes successives : la révolte à droite, l’offrande d’encens à Yahvé au centre et le châtiment des rebelles à gauche. Derrière la scène de révolte, se trouve un immense portique à deux étages, en partie détruit : c’est le Septizodium, un nymphée monumental construit par Septime Sévère en 203, qui mesurait sans doute 100 m de long pour 30 m de haut, au pied du Palatin ; il est représenté dans l’état dans lequel Botticelli pouvait effectivement le voir de son temps ; très ruiné, il accompagne la folle entreprise des rebelles, vouée à l’échec, et symbolise surtout la chute du paganisme. Au centre, l’arc de Constantin est seulement très partiellement en ruine, le sommet étant composé de fragments descellés et de guingois, tandis que le reste est intact. De même que chez Pétrarque, le règne de Constantin constitue le moment de rupture entre histoire nouvelle et histoire ancienne, l’arc érigé en l’honneur de l’empereur témoigne à la fois du déclin des anciennes croyances et du début du pouvoir des papes. Enfin, à gauche, les rebelles sont punis devant un édifice intact, qui montre le triomphe de la vraie foi.

Dans les deux cas, les ruines ont une valeur morale, mais ces représentations ont été permises par l’existence de relevés précis : le Septizodium et l’arc de Constantin, par exemple, avaient fait l’objet d’un relevé précis par Giuliano de San Gallo et par l’anonyme de Salzbourg. La connaissance et l’art vont ici de pair. Pour l’anecdote, le Septizodium sera intégralement détruit par le pape Sixte Quint entre 1580 et 1585 et ses matériaux remployés sous la direction de l’architecte Domenico Fontana. Le relevé des ruines romaines devient une pratique répandue chez les architectes et les représentations de ruines fleurissent alors dans les traités d’architecture. On voit ci-dessous le frontispice du traité d’architecture de Sebastiano Serlio (fig. 3) avec la formule Roma quanta fuit, ipsa ruina docet, qui signifie « Combien Rome fut grande, sa ruine même nous l’enseigne » et qu’on trouve pour la première fois chez Hildebert de Lavardin au XII^e siècle.
 

Au XVI^e siècle, les ruines antiques s’émancipent de la peinture religieuse pour apparaître dans la peinture profane. Le tableau d’Herman Posthumus, Paysage avec ruines antiques, peint en 1536 (fig. 4), en est le premier exemple. Dans cette composition frappante, les ruines antiques s’accumulent sur plusieurs plans et constituent le principal sujet du tableau, non plus un décor pour une scène spécifique. M. Makarius pense y reconnaître certains édifices particuliers de Rome, comme le mausolée de Constance à droite, ou le Palatin, au fond à gauche, mais la plupart des fragments écroulés sont sans doute imaginaires. L’architecture semble au premier abord seule présente, dans un paysage désolé, mais à bien y regarder, les hommes sont présents, à différents endroits, minuscules. Au premier plan, c’est un architecte qui mesure la base d’une colonne ; plus à l’arrière, des hommes déambulent sous des voûtes, tandis qu’on devine des entrées souterraines qui font peut-être écho aux explorations de la domus aurea de Néron, découverte par hasard à la fin du XV^e siècle et qui inspira tant d’artistes de la Renaissance.

La présence des hommes rappelle ici que les ruines restent objet de savoir et de fascination. Par cet effet d’accumulation, ce mélange fantaisiste et saisissant entre des fragments d’architecture réelle et inventée, le tableau devient comme un mini-musée d’antiquités, pour la première fois réunies ensemble. La peinture reflète alors une pratique qui commence à se répandre chez les puissants : le collectionnisme des statues antiques, pour alimenter soit des collections privées mais aussi les premiers musées, qui sera l’une des principales causes du pillage et de la destruction des ruines antiques.

Néanmoins, la fonction principale de ce tableau semble là encore morale. L’inscription latine qui figure au premier plan vient d’Ovide (Métamorphoses XV, 234-235) : Tempus edax rerum, tuque invidiosa vetustas, / Omnia destruitis (« Ô temps vorace, et toi, vieillesse jalouse, vous détruisez tout »). Les ruines seraient-elles alors une forme nouvelle de vanité, une représentation de la mort des bâtiments, des villes, des civilisations, comme les crânes qui forment tant de memento mori sur d’autres images de l’époque ? Cette évocation des ruines au service d’une réflexion sur la mort des choses correspond tout à fait à des conceptions antiques : on trouve ce genre d’idées chez Cicéron ou chez Sénèque⁸. Dans les Métamorphoses d’Ovide, écrites sous le règne d’Auguste, l’évocation des cités grecques en ruines faisait écho à la translatio imperii, de la Grèce vers Rome⁹. Est-ce une référence consciente de la part d’Herman Posthumus ? Impossible à dire, mais il faut noter que l’artiste a participé aux décors installés sur le Forum à l’occasion de l’entrée triomphale de Charles Quint dans Rome en 1536, l’année même du tableau. Charles Quint, empereur d’un empire sur lequel le soleil ne se couchait pas, vers le Nouveau Monde à l’ouest, et qui venait visiter les monuments des empereurs romains le temps d’une rencontre avec le pape. Paul III Farnèse avait même profité de l’occasion pour démanteler des édifices médiévaux, y compris des églises, et mettre ainsi au jour des vestiges antiques (comme le temple d’Antonin et Faustine, aux abords du Forum) : tandis que le cortège de Charles Quint prenait l’allure d’un triomphe à la romaine après des victoires en Afrique du Nord, le pape espérait ainsi rappeler la primauté de Rome, donc du Saint-Siège, dans la prétention au pouvoir universel. La redécouverte de l’Antiquité est finalement indissociable d’une réflexion politique.

Pour aller plus loin 

FORERO-MENDOZA, Sabine, Le temps des ruines. Le goût des ruines et les formes de la conscience historique à la Renaissance, Paris, Champ Vallon, 2002.

MAKARIUS, Michel, Ruines. Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jours, Paris, Flammarion, 2011.

SCHNAPP, Alain, Une histoire universelle des ruines, Paris, Seuil, 2020.

Notes