Sur le fond bleu nuit de l'affiche se détache le visage du dieu Mithra, que distinguent sa chevelure bouclée et son couvre-chef. Autour d'un taureau, un chien, un serpent et un scorpion. Et le rouge du sang ! En 2022 était présentée au musée Saint-Raymond, musée d'archéologie de Toulouse, l'exposition « Le Mystère Mithra. Plongée au cœur d'un culte romain » (fig. 1)¹. Hommage à un ouvrage-phare publié au tournant du XX^e siècle, Les Mystères de Mithra de Franz Cumont, le mot « mystère » n'a pas été choisi au hasard. Si on ne considère plus le culte de Mithra comme une religion à mystères, il n'en demeure pas moins, encore de nos jours, entouré de mystère. Quant au catalogue qui accompagne l'exposition, sa couverture donne à voir, sur fond noir évoquant un espace souterrain, de profil, le visage du dieu sur un relief qui se trouve aujourd'hui à la Liebieghaus Skulpturensammlung à Frankfurt am Main (fig. 2). L'œuvre, découverte à Rome, date d'environ 200 après J.-C. La recherche récente doit beaucoup au terrain et à l'archéologie et l'exposition entendait le montrer. Les études mithriaques ont en effet une longue histoire. Comme presque toujours en histoire de l'Antiquité, leur genèse se trouve dans la lecture des témoignages des auteurs anciens. Mais un corpus d'inscriptions et d'objets s'est constitué au fil du temps. Les premières œuvres exhumées à Rome au XV^e siècle rejoignent alors les cabinets des collectionneurs, échappant au regard du plus grand nombre. Des dessins et des recueils illustrés de gravures font néanmoins circuler leurs images à partir desquelles vont se forger les connaissances sur Mithra et son culte. Mithra est un dieu d'origine orientale qui séduisit Rome. Ses fidèles, recrutés exclusivement parmi les hommes, lui rendaient un culte secret, sans cérémonies publiques. Originaire de Perse, héritier du Mitra védique, le culte se développe dès le milieu du I^er s. après J.-C. En plus de la capitale, il connaît un essor particulier dans les Germanies et les provinces danubiennes. L'affiche de l'exposition évoque, à travers un design contemporain, une scène de tauroctonie (néologisme construit à partir du grec tauroctonos, qui « tue le taureau »). C'est la représentation la plus connue du dieu, clairement identifiable. Avec sur la couverture du catalogue la belle photographie de la tête du dieu — Mithra y est moins directement reconnaissable mais il semble juste sorti de terre — le message archéologique est clair.
 

Quelles images du Mithra romain ont circulé par le passé dans les livres ? À quelles intentions répondaient-elles ? La simultanéité de l'exposition et de la sortie du premier ouvrage collectif consacré entièrement à L'Antiquité expliquée et représentée en figures, une publication majeure du début du XVIII^e siècle, fondatrice à certains égards, à la large diffusion et à la longue postérité, m'a amenée à me pencher sur la question². Bernard de Montfaucon (1655-1741) y consacre cinq planches à Mithra. La publication est accessible en version numérique sur plusieurs sites, dans sa première (1719) ou seconde (1722) édition : Gallica, INHA et université d'Heidelberg. J'invite aussi le lecteur à consulter l'édition-papier. Ayant connu un tirage important, L'Antiquité expliquée est disponible dans de nombreuses bibliothèques.

Un « musée de papier »

L'Antiquité expliquée relève de la catégorie des « musées de papier ». L'expression a été forgée sur le titre (Museo cartaceo) que le savant, collectionneur et mécène Cassiano dal Pozzo (1588-1657) a donné à la collection de dessins qu'il constitua en vue de rendre visible, sous forme de recueil d'images, le savoir universel des hommes sur la nature et l'histoire. Son « musée », qui doit surtout sa célébrité à ses reproductions d'œuvres antiques, a servi d'inspiration et de modèle dans toute l'Europe, et, en France, en particulier, à Bernard de Montfaucon. Les musées de papier rassemblent, sous forme de dessins et de gravures, des représentations figurées d'œuvres antiques dans l'idée de constituer un « musée d'images », accompagné d'un propos savant. Par son genre, le musée de papier est un objet hétéroclite, un objet-ressource, un objet-frontière. Il est aussi kaléidoscopique par son contenu : les images, de provenance et de taille diverses, n'y étant pas seules, mais accompagnées de texte. En 2010, une exposition leur était consacrée au musée du Louvre³. Une entreprise « inhabituelle », pour citer Henri Loyrette dans la préface du catalogue, non par le sujet qui entre bien dans les domaines représentés au Musée, mais par le biais adopté : « elle ne s'intéresse pas prioritairement aux antiques eux-mêmes, mais à leurs représentations graphiques modernes, dessinées ou imprimées, et singulièrement aux livres qui, aux XVII^e et XVIII^e siècles, ont permis la diffusion de ces représentations ». Gabriele Bickendorf explique que le premier musée de papier voit le jour à un moment de grandes innovations techniques avec le télescope et le microscope⁴. Si, pour les sciences naturelles, la période correspond à un élargissement des horizons avec l'arrivée en Europe d'objets et d'images depuis le Nouveau Monde, en matière d'antiquités, l'intérêt va alors croissant au sein de la République savante pour les vestiges de sa propre civilisation. Les antiquaires les collectent, les étudient, les recensent, les dessinent, et parfois les publient. Ils servent ainsi de sources d'information pour étudier la vie religieuse et profane sous toutes ses facettes. Pour leur classification, dal Pozzo s'est inspiré du concept développé par Varron dans ses Antiquitates rerum humanarum et divinarum. Les matériaux étudiés sont recensés en fonction du motif représenté. L'aspect esthétique, sans être négligé, est secondaire.

Bernard de Montfaucon, « mauriste et antiquaire », et L'Antiquité expliquée

Les œuvres de l'Antiquité classique sont au cœur des musées de papier, mais ceux-ci ne se limitent pas au monde gréco-romain. Dans L'Antiquité expliquée, Montfaucon intègre d'autres antiquités, ainsi les antiquités égyptiennes et gauloises. De même, le principe général en est suffisamment souple pour pouvoir s'ouvrir à d'autres perspectives. Montfaucon poursuit le vaste projet entrepris dans L'Antiquité expliquée et, avec les Monumens de la monarchie françoise, entreprise restée inachevée, continue d'explorer l'histoire avec les monuments, en présentant, suivant un plan chronologique, l'histoire du royaume de France. Avec leurs 1355 planches de reproductions, L'Antiquité expliquée et son Supplément constituent « à leur époque le plus grand musée de papier jamais publié » (G. Bickendorf). On considère généralement qu'avec Montfaucon, un nouveau cap a été franchi : les œuvres et leurs reproductions sont placées au centre même de sa conception de l'histoire. Son histoire visuelle vise à faire connaître toute l'Antiquité. Les œuvres et leurs reproductions révèlent à ses yeux une dimension essentielle du passé que les écrits ne permettent pas d'appréhender. « On verra souvent dans les images des histoires muettes que les anciens auteurs n'apprennent pas », écrit-il dans la préface. Édifices et monuments, sculptures, vases, monnaies, mais aussi armes et objets de la vie quotidienne sont convoqués, comme cela apparaît sur le frontispice de la seconde édition.

Montfaucon est « mauriste et antiquaire », pour reprendre le titre de la thèse de l'École des chartes que Juliette Jestaz a consacrée à Montfaucon et à sa « tentative de l'Antiquité expliquée ». L'appartenance à la congrégation de Saint-Maur, l'installation à l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés, la place prééminente qu'il y occupe après Mabillon, le pouvoir de cet ordre religieux dans le monde du livre ont permis que soient réunies les conditions de produire une œuvre d'un genre nouveau pour la congrégation et pour Montfaucon. La réalisation de dix volumes in-folio, suivis de cinq autres volumes, comptant un aussi grand nombre de planches illustrées, avait un coût très élevé, à un moment où le marché du livre, en raison de la conjoncture, avec la fin du règne de Louis XIV, n'est pas facile. L'œuvre est produite en recourant à la fois au fonds collecté dans les diverses abbayes de l'ordre, mais aussi à un système de souscription, pour la première fois en France. Une association de sept libraires parisiens a été mise en place pour l'occasion. Heureusement le succès est au rendez-vous. Le livre comprend, outre le double texte français et latin, une centaine de planches par tome, représentant des antiques d'une grande diversité. Quant à Montfaucon, formé à travailler sur les textes anciens, il sort de sa zone de confort, celle de l'édition des Pères grecs de l'Église et de l'étude des écritures anciennes (il est l'auteur d'un renommé traité de paléographie grecque). Montfaucon est un antiquaire au sens ancien du terme, celui qui, dans une tradition qu'on fait remonter à la Renaissance, se passionne pour l'étude des antiquités. Ce goût pour l'antique l'entraîne à rechercher les traces matérielles du passé, même si les textes des auteurs anciens ne sont pas pour autant délaissés. Quant aux images, un moteur de l'entreprise de Montfaucon, expliquent-elles mieux que les textes ?

Des images de Mithra pour L'Antiquité expliquée

Le tome I de L'Antiquité expliquée est consacré aux Dieux des Grecs et des Romains. Le premier volume porte sur Les Dieux du premier, du second & du troisième rang, selon l'ordre des tems. Dans le second, Les Heros Parvenus à la Divinité, Mithra (Mithras) apparaît en fin de parcours, au livre IV « Où il est parlé de la Nuit, des Dieux nocturnes, de Mithras, des Nymphes & d'un grand nombre d'autres Dieux des Grecs et des Romains ». Montfaucon consacre cinq planches, avec treize images, au dieu Mithra (Mithras). La première, qui retiendra ici notre attention, est une des 9 planches pliées sur double page du volume (fig. 3). C'est grand ! Le format in folio et le poids destinent du reste l'ouvrage à être posé et feuilleté sur une grande table, lorsqu'il n'est pas rangé dans la bibliothèque qui accueille les dix volumes de L'Antiquité expliquée, parus en 1719, ainsi que les cinq de Supplément qui sont sortis de presse en 1724.

Sur la planche CCXV, à gauche, apparaissent, placés l'un au-dessus de l'autre, deux personnages à tête de lion (léontocéphale) (1 et 2). Le premier pourrait être une sculpture. C'est moins clair pour le deuxième. À droite du 1, une statue sans tête et sans pieds (3). À droite, la plus grande part de la planche est occupée par ce qui semble être un bas-relief rectangulaire fourmillant de détails (4). Sous les gravures, on lit « Diar. Italicum » pour la 1 et la 2, « Mr de Graveson d'Arles » pour la 3 et, pour la 4, « Lafreri ». Le texte en français, avec dans la marge, comme il est d'usage, un renvoi aux planches et aux images, traduit en latin et reproduit en petits caractères, accompagne la planche. Sa lecture permet d'en savoir un peu plus.

Pour ce qui est de la nature de l'objet, le premier est donné comme « une statue » (AE I/2, p. 369), le deuxième Mithra à tête de lion « était sur un bas-relief » (AE I/2, p. 369), le troisième est « un tronçon de statue » (AE I/2, p. 370), le quatrième, « un vieux marbre » (AE I/2, p. 373). La statuaire et les bas-reliefs étaient, en sus des petits monuments inscrits et des monnaies, bien représentés dans les cabinets de collectionneurs d'alors. À propos des bas-reliefs mithriaques, Montfaucon évoque même « la quantité de monuments semblables qu'on trouve ». En ce qui concerne la taille, la statue est « haute de cinq palmes ; c'est un peu moins de quatre pieds » ; celle du numéro 2 n'est pas renseignée ; la troisième « a environ trois pieds & demi de haut dans l'original ». De la quatrième, Montfaucon ne dit rien, terminant néanmoins en évoquant « cette grande image de Mithras & de ses mystères ». C'est peut-être au niveau du matériau que pourrait se situer le point commun entre les différentes pièces. C'est du « marbre », « blanc » pour la première, « vieux » pour la quatrième. Rien n'est précisé quant à la datation, si ce n'est que l'horizon évoqué est celui de la religion des Romains, et non de la religion perse à propos de laquelle Montfaucon reconnaît qu'il aurait pu traiter du dieu, mais il précise qu'il se concentre sur le Mithra romain.

Pour ce qui concerne les questions de provenance, il convient de se situer à la fois par rapport à « l'objet » qui a inspiré le dessin, d'où est issue la gravure qui figure dans L'Antiquité expliquée, et à « l'image-objet » (Alain Schnapp⁵), car la plupart du temps Montfaucon n'a pas inspecté l'objet, mais a recouru aux images d'autrui. L'un et l'autre ont chacun leur propre histoire.

Ainsi, pour les deux premières « images-objets » (pl. CCXV, 1-2), lit-on dans L'Antiquité expliquée :

Les deux figures que nous en donnons furent déterrées à Rome avant la fin du XVI^e siècle : Flaminius Vacca sculpteur romain, qui les a vues, en a fait la description imprimée dans notre journal d'Italie (= c'est le Diar. italicum mentionné sous les deux images), avec les autres observations sur les monuments romains. La première fut trouvée dans une vigne d'Horace Muti devant S. Vital ; c'est-à-dire entre les monts Viminal & Quirinal. [...] On la trouva dans une chambre voutée, ou un petit temple. Autour de la statue étaient rangées en cercle des lampes de terre cuite, dont le côté qui répand la lumière était tourné vers l'idole. Cette image représentée ici a le corps d'homme & la tête de lion. Ses pieds sont posés sur un globe d'où sort un serpent qui lui entoure tout le corps à plusieurs tours, & qui lui met la tête dans la bouche. L'idole tient sur la poitrine ses mains, à chacune desquelles est une clef. Elle a aux épaules quatre ailes, dont deux montent vers le ciel, & les deux autres descendent vers la terre. J'ai vu dans les papiers de Pietro Sancto Bartoli, fameux graveur Romain, qui mourut il y a environ dix-sept ou dix-huit ans, une figure semblable, qu'il avait apparemment dessinée sur quelque monument romain. Quelqu'un dit qu'il l'avait faite sur le récit de Flaminius Vacca, dont il avait le manuscrit : mais quand même il dirait vrai, cela importe peu ; la description de Vacca était si détaillée, qu'il est aisé de peindre d'après son discours sans crainte de se méprendre.

En suivant toujours le texte de Vacca⁶, Montfaucon indique ensuite que « l'autre figure de Mithras était sur un bas relief », mention qu'il fait suivre d'une brève description. Les deux pièces proviendraient donc de la même zone. Il n'a vu ni la statue, ni le bas-relief. En 1698, Montfaucon, moine mauriste, avait quitté l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés pour aller en Italie chasser les manuscrits en vue d'enrichir ses éditions des Pères de l'Église. Il y demeure en définitive trois ans, écumant bibliothèques et cabinets. Le Diarium italicum (1702) est le livre, écrit en latin, issu de ce voyage, auquel des traductions anglaises assureront une ample diffusion. Les pages romaines du Diarium sont réparties en chapitres, correspondant à vingt jours de découverte de Rome. Montfaucon y publie de larges extraits du guide manuscrit des antiquités de Rome de Flaminio Vacca (1538-1605), que Giusto Fontanini, alors bibliothécaire au Vatican, lui a fourni. Les deux pièces qu'il donne en images dans le Diarium sont des interprétations « idéalisées » (fig. 4) des deux pièces décrites par Vacca et dessinées, à ce qu'il semble, par Pietro Santi Bartoli (1635-1700)⁷, « habile graveur romain » pour citer Montfaucon, dont de nombreuses planches ont été utilisées pour L'Antiquité expliquée.
 

À Rome, dès le XV^e siècle, sont exhumés du sol les premiers vestiges mithriaques qui intègrent alors les cabinets d'antiques. À la faveur de son séjour prolongé à Rome, le Bénédictin a tout le loisir de rassembler de la documentation et de nouer des contacts, qui se prolongeront et se révèleront fructueux au moment de la réalisation de L'Antiquité expliquée. Si Montfaucon ne retourna pas à Rome par la suite, son impressionnant réseau de relations, entretenu par un intense commerce épistolaire, lui permit en effet de piloter son travail depuis Paris.

On peut donc proposer pour ces deux gravures l'itinéraire suivant : Vacca (description de la fin du XVI^e siècle) – « libre interprétation de Bartoli » – reproduction dans le Diarium (1702) – reprise dans L'Antiquité expliquée (1719).

Quant aux œuvres elles-mêmes, la statue (1) aurait été perdue peu après sa découverte. Le bas-relief (2) est conservé à Rome dans les Jardins du Palazzo Colonna (66,5 x 74 cm, marbre blanc, 2^e moitié du II^e siècle) (fig. 5).
 

La troisième des « figures entortillées de serpens » ne provient pas de Rome (pl. CCXV, 3). Montfaucon évoque « un monument qui m'a été envoyé depuis peu d'Avignon par M. le Marquis de Caumont ». « Il fut trouvé l'an 1698⁸ à Arles, & est présentement, à ce que je crois, chez M. de Graveson ». La lettre, conservée à la Bibliothèque municipale d'Avignon, par laquelle le marquis Amat de Graveson (1653-1721) répondit au marquis de Caumont qui le sollicitait pour envoyer un dessin de l'objet à Montfaucon, a été publiée en 2021 par Odile Cavalier. Elle date du 27 août 1717. Elle commence ainsi :

Je vous envoie, Monsieur, le dessin du tronc de marbre que j'ai dans mon cabinet avec celui d'une urne sépulcrale de bronze et de deux autres figures. J'ai joint au dessin du tronc de marbre celui des principaux signes du zodiaque qu'on y voit en bas-relief afin que l'on puisse en tirer des conjectures plus certaines. Enfin, vous jugerez si tout cela mérite d'être inséré dans le projet du Père de Montfaucon et digne de lui être communiqué ; en ce cas, je pourrai lui fournir encore plusieurs choses, soit en figures de bronze que j'aurais pu faire dessiner si j'avais pu jouir de la personne qui m'a fait le plaisir de dessiner les autres, [soit] des abraxas sur des pierres gravées.

Dans la suite de la lettre, de Graveson liste les pièces de sa collection dont il pourrait faire suivre des dessins. Pour certaines, écrit-il, « il faut du temps à cause que mon dessinateur doit faire un voyage d'une quinzaine de jours ». À propos d'une statue de « femme satyre », il ajoute :

elle n'est dessinée que d'un côté qui est le derrière où elle a la tête tournée. On voit de l'autre les mamelles, son ventre et tout ce qui s'ensuit. On ne l'a copiée que de ce côté-là, à cause de l'obscénité que, peut-être, le Père de Montfaucon n'aura pas trouvé à propos d'insérer de cette manière. On a de même retranché au dieu Priape la partie qui lui donne le caractère de cette divinité : Mazaugues qui était ici m'a conseillé d'en user afin de ne pas blesser la modestie de ce bon religieux d'autant plus que l'on sera toujours en état de réparer ces choses-là si on le désire de même.

Le marquis de Caumont congratula pour son envoi son confrère arlésien :

Je vous remercie des dessins. Je les enverrai incessamment au Père de Montfaucon. Votre tronc de marbre, quoique mutilé, tiendra une place honorable dans son livre. Le dessin n'en rend pas fidèlement toutes les beautés. L'ouvrage est d'un grand goût et pourrait venir de la main de quelque habile ouvrier qui vivait dans les bons siècles. J'aurais voulu que le dessinateur eût mieux saisi le goût antique et qu'il eût dessiné le tout avec plus de précision. Les signes séparés viennent, ce me semble, d'une plus habile main. Je voudrais que le tronc fût dessiné en deux feuilles, vu des deux côtés et les signes répétés dans un autre dessin, plus grand. L'art avec lequel l'ouvrier laisse voir le nu sous le vêtement de la figure ne paraît pas dans le dessin que vous m'avez envoyé et c'est à quoi on aurait dû songer. Votre savante dissertation accompagnera ce dessin.

Pour les « retranchements » du Priape et de la femme satyre, de Caumont ne partageait toutefois pas le choix de de Graveson : « Ces figures représentées telles quelles n'auraient certainement pas révolté la modestie du Religieux antiquaire. Elles ne peuvent, selon moi, avoir place dans un livre dans l'état où vous les avez fait mettre. » Malgré la difficulté de « trouver des personnes [qui] savent le dessin et dont le nombre est si petit qu'elles sont très occupées », de Graveson envoya néanmoins un nouveau dessin du « tronc de marbre », ajoutant à la fin de la lettre : « je vous assure, Monsieur, que ce n'est point l'envie que j'ai de voir mon nom dans le livre du Père de Montfaucon qui m'a donné toutes ces peines, ç'a (sic) été seulement pour répondre à l'envie que vous m'en avez témoignée Rien n'est moins sûr !». On notera avec Odile Cavalier que, outre que les remarques de de Caumont sur cette statue témoignent d'une « sensibilité aiguë à la sculpture », les observations du marquis sur les qualités de rigueur exigées pour le dessin d'antique rejoignent totalement celles du comte de Caylus, l'auteur du grand Recueil d'antiquités publié entre 1752 et 1767. Le 12 juillet 1725, de Caumont écrit ainsi à Montfaucon : « Si les dessinateurs intelligents secondaient l'envie extrême que j'ai de vous fournir des monuments vous auriez tout lieu d'être content de moi, mais je n'en trouve aucun dont l'exactitude scrupuleuse me satisfasse ». Du reste, lorsqu'il suggère de représenter en grand les signes du zodiaque, de Caumont rejoint pleinement les préoccupations de Montfaucon pour qui « Les dessins frappent plus quand on les représente grands » (AE I/1, préface, p. xj). Une lettre de Montfaucon permet encore d'éclairer les visées qu'il poursuit avec L'Antiquité expliquée. Le 21 janvier 1718, il écrit à de Caumont à propos du dessin de de Graveson : « cette dernière figure sert de clé à bien d'autres figures semblables qui se trouvent dans le cours de mon ouvrage ». La comparaison contribue à l'exégèse. La même idée figure déjà à propos de cette pièce dans la préface. Elle y est en outre citée, avec huit autres, parmi les « choses toutes nouvelles, et dont les antiquaires précédents n'avaient point eu connaissance ».

Il s'agit ici aussi d'un « Aiôn mithriaque », avec les signes du zodiaque entre les replis du serpent, vraisemblablement léontocéphale, une divinité présente dans les mithréums. Haute de 0,99 m et datée de la fin du II^e siècle, la statue est présentée au musée départemental de l'Arles antique, dans la section consacrée aux dieux et aux héros. Elle est l'œuvre la plus anciennement découverte exposée au Musée⁹.

Dans le Supplément à l'Antiquité expliquée (fig. 6), Montfaucon publia, sans s'en rendre compte, sous le nom de « Serapis Soleil », la même statue dont le premier président Bon de Montpellier lui a fait parvenir un dessin sur lequel une main, peut-être la sienne, s'est livrée à une restitution « autant savante que malicieuse des parties manquantes » (Sydney H. Aufrère) ! La gravure publiée en 1724 n'a pu toutefois être réalisée d'après le dessin envoyé en 1717 par de Caumont, trop de détails différant d'un dessin à l'autre. Celui envoyé par Bon inspira en Allemagne le joaillier Johann Melchior Dinglinger pour son autel d'Apis, qu'Auguste III, prince électeur de Saxe et roi de Pologne, acquit pour le château de Dresde (fig. 7, en haut, à gauche).
 

Enfin, Montfaucon consacre un long chapitre à la dernière image (pl. CCXV, 4). À côté du Mithra à la tête de lion, écrit-il, il y a « une autre manière de peindre Mithras : on le représente en jeune homme qui égorge un taureau ». On reconnaît en effet ici une scène de tauroctonie, dont, on l'a dit, Montfaucon a noté la fréquence, en concluant que « le culte de Mithra en cette forme a été fort en vogue chez les Romains ». Pourquoi retenir celle-ci en particulier ? Si « toutes ces images se ressemblent, à cette différence près, que les unes ont plus de figures, & les autres moins. Les autres diversités sont peu considérables », l'œuvre retenue pour cette première planche, dont elle occupe la plus grande partie, apparaît à Montfaucon « la plus chargée de symboles ».

« Elle fut gravée en l'an 1564 par Antoine Lafreri Franc-Comtois, d'après un vieux marbre qui était à la maison d'Octavien Zeno, près du théâtre de Pompée & du champ de Flore », écrit Montfaucon, qui se contente de reprendre l'information qui figure en latin sur la gravure de Lafreri. Au centre de l'image, le dieu Mithra, caractérisé par son bonnet phrygien, sa tunique et le manteau sur les épaules, soumet de son genou appuyé sur son dos un taureau, qu'il saisit par le mufle tandis qu'il plonge un couteau dans son épaule. Deux jeunes garçons vêtus du même costume phrygien que Mithra assistent à la scène, tenant chacun un flambeau, torche levée pour l'un, baissée pour l'autre. Ce sont les porteurs de torches ou dadophores, Cautès et Cautopatès. Un chien se dresse sur le flanc de l'animal pour lécher son sang. Un serpent est étendu. Sous l'animal, un scorpion saisit ses parties génitales. Un corbeau est perché qui semble observer la scène. La scène est dominée à gauche par le dieu du Soleil, coiffé d'une couronne radiée, sur un quadrige de chevaux, suivi d'un homme entortillé dans un serpent, suivi de trois autels, d'un autre personnage au serpent, avec des ailes et une pique, suivi de quatre autels. À droite, la déesse Lune, croissant de lune sur la tête, tient les rênes de deux animaux.

Quatre points en particulier appellent selon lui explication : 1) la « Signification du taureau » (= au centre du bas-relief), 2) les « Trois Mithras dans la même image » (outre Mithra au centre, il identifie les dadophores comme deux Mithras jeunes), 3) la « Signification des animaux de la Table de Mithras » et 4) l'« Explication de la bordure mystérieuse de cette Table, tirée de Celse » (= couronnement des trois autres morceaux) (AE I/2, p. 373-378). Pour ce faire, le Mauriste convoque les uns après les autres Lucien, Stace, Lactantius Placidus, Claudien, Martianus Capella, Celse et Origène, des textes tardifs qui émanent d'auteurs chrétiens ou proches des courants néo-platoniciens. Il s'appuie aussi sur celui qu'il désigne parfois comme « le savant évêque d'Hadria », Filippo Del Torre (1657-1707) – les deux hommes se connaissent bien – dont les Monumenta Veteris Antii, avaient paru à Rome en 1700 et duquel Montfaucon tire trois images pour les planches CCVI et CCXIX. L'image 2 de la planche CCXVI relevait de l'actualité archéologique, puisqu'elle venait d'être dégagée à la faveur des fouilles en cours à Antium¹⁰.

Antoine Lafreri (ou Lafréry) était un graveur-libraire très actif sur la place de Rome. Comme le rappelle Emmanuel Lurin¹¹, si le climat de ferveur « archéologique » qui avait caractérisé les règnes de Jules II et de Léon X avait eu pour effet de multiplier les projets de publications savantes, alors même que les techniques de gravure et la pratique de l'estampe se développaient dans les milieux artistiques, il faut attendre le milieu du XVI^e siècle pour voir apparaître une iconographie savante, qui réponde directement à des besoins d'illustration et de divulgation documentaire. C'est dans ce contexte que Lafreri s'affirma comme le principal éditeur d'images d'antiquités, de reconstitutions architecturales et de descriptions antiquaires. En trente ans de carrière, il donna à cette iconographie savante « toutes ses lettres de noblesse ». La gravure reproduite dans L'Antiquité expliquée est tirée de son Speculum Romanae magnificentiae, sorti en 1564 (fig. 8). Le dessin montre une scène de tauroctonie sous une sorte de linteau où, entre les chars du Soleil et de la Lune, se voient sept autels allumés avec, à gauche du quatrième et du dernier autels (en partant de la droite), deux figures humaines ligotées dans les spires d'un serpent et figure, à gauche de la tauroctonie, deux reliefs superposés représentant Cautès et Cautopatès. Signalé en 1562 dans la collection d'A. Magarozzi, dans la vigne duquel on l'avait découvert « sul Monte Celio presso à San Stefano », le « bas-relief » se trouve peu de temps après chez Ottaviano Zeno. La gravure de Lafreri, maintes fois reproduite depuis avec plus ou moins de bonheur, se compose en réalité de quatre monuments distincts, qui à un moment ont été rassemblés, comme l'a montré Maarten Jozef Vermaseren en 1976. De la frise aux autels enflammés, on a perdu la trace, peut-être détruite. Les deux porteurs de torche sont conservés au Louvre, où ils sont arrivés par le biais des achats de Napoléon I^er. Quant à la tauroctonie, Vermaseren a proposé de l'identifier sur un relief qui se trouve actuellement au musée d'Archéologie de l'université de Sao Paulo (fig. 9).
 

Avec les images qu'il donna de Mithra dans son Antiquité expliquée, Montfaucon eut le sentiment de faire progresser un savoir alors en construction. Le 12 septembre 1728, il écrit encore au marquis de Caumont : « Quant aux figures de Mithras, je crois qu'on ne trouvera guère rien de nouveau là-dessus après le grand recueil que j'en ai donné dans L'Antiquité expliquée à la fin du premier tome, 2° volume. Mon ami, M. del Torre y avait travaillé et me donna son ouvrage à lire avant que de l'imprimer. J'ai profité de ses découvertes et j'ai, ce me semble, beaucoup enchéri de ce qu'il en a dit ».

Feuilleter L'Antiquité expliquée, s'y plonger comme Montfaucon y invitait son lecteur, c'est entrer dans un « musée de papier ». Par le biais de son histoire visuelle, Montfaucon poursuivait donc aussi un but pédagogique : faire connaître toute l'Antiquité. Mais la provenance des dessins, parfois douteuse, leur qualité parfois médiocre, pesèrent sur la connaissance que l'on pouvait avoir des objets. Montfaucon eut du mal à sceller cette rencontre souhaitée par lui entre les textes et les images. Mais en contribuant à faire sortir les œuvres des cabinets des collectionneurs, Montfaucon aida à les faire connaître et à les partager avec le plus grand nombre.

Lorsqu'à la fin du XIX^e siècle débute à Paris la publication du Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, initié par Charles Daremberg, réalisé sous la houlette d'Edmond Saglio et Edmond Pottier, ses promoteurs n'ont pas oublié le rôle fondateur qu'a tenu L'Antiquité expliquée. Les dix volumes-papier doivent néanmoins s'en démarquer. L'étoile de Montfaucon a pâli à la lumière d'une archéologie qui s'affirme et d'un contexte international qui pousse à produire une œuvre en mesure de rivaliser ce qui se fait de mieux en Allemagne. En dépit de l'émergence de nouveaux moyens de reproduire les œuvres anciennes, c'est toutefois le dessin au trait qui est choisi pour accompagner de vignettes les notices du Dictionnaire rédigées par les meilleurs spécialistes francophones de la question. Elles « n'y sont pas de pures illustrations, mais des preuves à l'appui de ce qui est allégué dans le texte », écrit Saglio. La notice sur Mithra est confiée à l'historien belge des religions Franz Cumont¹², qui est alors le maître incontesté des études mithriaques. Il vient de publier les Textes et monuments figurés aux mystères de Mithra, dans lesquels il sollicite et reconnaît l'héritage du travail accompli par Montfaucon. Sa notice est accompagnée de 12 figures. Comme chez Montfaucon, la tauroctonie est présente à travers plusieurs figures, dont le relief Borghèse — découvert au XV^e siècle sous la colline du Capitole, présenté du temps de Montfaucon en façade de la Villa Borghèse et conservé à l'époque de Cumont au musée du Louvre —, monument que le Mauriste avait aussi retenu (pl. CCXVII, 1). C'est la seule image en commun avec L'Antiquité expliquée, avec des divergences notables entre les deux dessins, le relief ayant fait l'objet de plusieurs restaurations. Les autres figures font écho à l'actualité archéologique¹³, le champ des découvertes s'étant largement amplifié en deux siècles. Elles témoignent aussi d'une archéologie en développement. Un mouvement qui s'est poursuivi. Trois siècles après la parution de L'Antiquité expliquée, l'exposition Le Mystère Mithra entendait bien le démontrer, sans omettre la place qui revient aux antiquaires d'antan.

Pour en savoir plus

BASSY, Alain-Marie, « Le texte et l'image », in CHARTIER Roger, et MARTIN, Henri-Jean, dir., Histoire de l'édition française, II, Le livre triomphant (1600-1839), Paris, Promodis, 1990, p. 173-200.

BRICAULT, Laurent et ROY, Philippe, Les cultes de Mithra dans l'Empire romain. 550 documents présentés, traduits et commentés, Toulouse, Presses universitaires du Midi, 2020.

BRICAULT, Laurent, VEYMIERS, Richard et AMOROSA, Nicolas, dir., Le Mystère Mithra. Plongée au cœur d'un culte romain, Mariemont, Musée royal de Mariemont, 2021.

CUMONT, Franz, « Mithra », in DAREMBERG, Charles, SAGLIO, Edmond et POTTIER, Edmond, Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, III/2, Paris, Hachette, 1904, p. 1944-1954. Notice consultable en ligne sur le site du D@GR de l'université Toulouse-Jean Jaurès.

DÉCULTOT, Élisabeth, dir., Musées de papier : l'Antiquité en livres (1600-1800), Catalogue de l'exposition présentée au Louvre, Paris, Louvre éditions, Gourcuff Gradenigo, 2010.

KRINGS, Véronique, dir., L'Antiquité expliquée et représentée en figures de Bernard de Montfaucon. Histoire d'un livre, Bordeaux, Ausonius, 2021.

LATTEUR, Olivier, « Bernard de Montfaucon et le culte de Mithra. Approche historiographique, méthodologique et critique », in KRINGS, Véronique, dir., op. cit., p. 310-327.

LEHOUX, Élise, Mythologie de papier. Donner à voir l'Antiquité entre France et Allemagne (XVIII^e siècle-milieu du XIX^e siècle), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 2018.

SCHNAPP, Alain, La Conquête du passé. Aux origines de l'archéologie, Paris, Éditions Carré, 1993.

SOULATGES, Magali, « Les “musées de papier” ou le règne quasi sans partage de l'in-folio illustré », Anabases, 15 (2012), p. 129-142. https://doi.org/10.4000/anabases.3739

TURCAN, Robert, Les cultes orientaux dans le monde romain, Paris, Les Belles Lettres, 1989.

Notes