La double aporie du topos

À l’origine du topos, le conte

À la fin du XIXe siècle, la collecte des contes de toute l’Europe par les folkloristes avait permis de fixer par écrit un matériau considérable. Ce matériau n’a cessé de croître au siècle suivant : dans les derniers soubresauts d’agonie de la culture orale européenne, la civilisation de l’écrit tentait de conserver une trace de ce qui apparaît désormais comme révolu. C’est depuis ce vestige fragile et lacunaire d’un continent perdu que les bases ont été jetées des théories modernes du récit et, paradoxalement, de ce qui touche à la mécanique la plus textuelle de leur production écrite.

Le premier problème auquel les folkloristes furent confrontés est celui du classement : il fallait pouvoir se repérer dans le matériau engrangé, identifier les variantes d’un même récit, regrouper ensuite ces récits autour de « motifs » communs. Alexandre Nikolaievitch Afanassiev collecte entre 1855 et 1867 plus de six cents contes russes¹, sur le modèle des contes de Grimm. En repérant des « motifs » identiques dans des contes géographiquement très éloignés, Afanassiev croit reconnaître les racines indo-européennes du conte et, pour son corpus, dégager une mythologie slave originelle².

L’entreprise de classification des contes se poursuit après Afanassiev : le comparatiste russe Alexandre Nikolaievitch Veselovski³, et les folkloristes allemands Karl von Spieß et Friedrich von der Leyen⁴, à partir des motifs, remontent au sujet du récit, compris comme combinaisons de motifs. Le sujet devient « l’unité essentielle et naturelle du folklore »⁵. Le Finlandais Antti Aarne dégage des « contes-types »⁶ et propose avec l’Américain Stith Thompson la « classification Aarne-Thompson », fondée sur une arborescence par types, motifs et variantes⁷.

Structure contre classification : les deux approches du topos

Derrière la logique arborescente de la classification topique, il s’agissait pour Afanassiev de faire émerger un seul récit originaire, un archétype du récit, dont tous les autres procèderaient comme variantes plus ou moins éloignée. Propp et les formalistes russes reviennent en quelque sorte à cette ambition originelle : l’analyse du récit va désormais se polariser autour de deux approches antagonistes ; analyse classificatoire et typologique d’une part, qui dégage dans le récit des « motifs » narratifs ; analyse actancielle et structurale d’autre part, qui ramène le récit à un schéma syntaxique simple, où chaque élément du conte joue le rôle d’un syntagme dans une phrase. L’analyse typologique se concentre sur les actions, sur les événements du récit ; l’analyse structurale est au contraire centrée sur les fonctions des personnages, c’est-à-dire sur les virtualités fictionnelles, les potentialités narratives du récit.

Problèmes de l’approche structurale

Dans l’approche structurale, l’introduction de chaque personnage est conditionnée par un ordre invariable du récit, conçu comme mise en œuvre d’une succession quasiment obligée de fonctions :

« Toutes ces fonctions ne sont pas toujours présentes, mais leur nombre est limité et l’ordre dans lequel elles apparaissent au cours du déroulement de l’action est toujours le même. Les rôles (au nombre de sept) que se voient attribuer les personnages concrets du conte, avec leurs attributs, demeurent aussi toujours les mêmes⁸. »

Aujourd’hui, plus personne ne se hasarderait à de telles réductions, qui écrasent le récit sous des catégories grossières dont la légitimité apparaît moins historique qu’idéologique. Propp lui-même est revenu sur les formalisations extrêmes de Morphologie du conte⁹ dans un second livre beaucoup plus nuancé, Les Racines historiques du conte merveilleux¹⁰. Propp constate un décalage entre le moment où le conte est produit et la réalité historique à laquelle renvoie son matériau : le conte est un « phénomène de superstructure » (p. 18-20). Ce décalage devient l’objet central de son analyse, le récit établissant rarement une correspondance directe du rite au conte, plus souvent une transposition, voire une inversion (p. 23-27).

Propp ne revient pas pour autant à l’analyse des « motifs », telle que l’ont développée les typologistes. Il étudie des « éléments compositionnels », autrement dit toujours des syntagmes susceptibles d’être ramenés à une superstructure, c’est-à-dire à quelque chose comme une archi-trace de la narrativité¹¹. Par exemple, à propos d’un de ces éléments compositionnels, « la traversée », Propp écrit :

« Le passage dans l’autre monde est en quelque sorte l’axe du conte, en même temps que son milieu. Il suffit de motiver la traversée par la recherche d’une fiancée ou de quelque merveille, oiselle de feu ou autre… ou même par un voyage pour affaires, et de donner au conte la finale correspondante (la fiancée est trouvée, etc), pour avoir devant soi l’ossature […] sur laquelle viennent se greffer les différents sujets. […] Nous n’avons pas besoin d’établir un catalogue complet de ces formes, nous n’avons pas non plus besoin d’une systématisation et d’une classification exhaustives. Les formes de traversée se fondent, s’assimilent, se transforment les unes dans les autres. Ce n’est pas la systématisation qui importe ici, mais autre chose : toutes les formes de traversée ont une origine identique, toutes proviennent de conceptions primitives sur le voyage du mort dans l’autre monde » (p. 263-264)

On voit bien ici comment la mise en série des motifs de la traversée est préconditionnée par l’hypothèse que « le passage dans l’autre monde est… l’axe du conte ». Les deux préalables de l’analyse sont une définition a priori de la traversée, et la décision de faire de celle-ci « l’ossature » du conte, manifestant en lui, lorsqu’elle apparaît, « le phénomène de superstructure ». Ces préalables étant posés, une typologie systématique cesse d’être nécessaire : on sait d’avance que chacune des variantes de la traversée renvoie à « une origine identique ». Ce qui importe, ce n’est pas l’infini déploiement des variantes ; ce sont ces rites, cet ancien monde, ces « conceptions primitives » dont tout récit procède. Mais l’existence de cet ancien monde et sa configuration relèvent d’une pétition de principe qui prête le flanc aux même critiques que celles portée par l’école freudienne contre la définition jungienne de l’inconscient collectif¹².

Problèmes de l’approche typologique

Face à cette approche structurale du conte, l’approche typologique procède d’une démarche empirique qui semble scientifiquement mieux fondée : c’est le matériau qui légitime l’existence des types, non une hypothétique superstructure ; c’est le rapprochement concret de récits concrets qui prouve l’existence d’un « motif », auquel on n’assigne pas a priori de fonction archétypale, mais qu’on saisit plutôt comme séquence narrative sans se préoccuper de sa signification symbolique.

Pourtant, la révision de la typologie d’Aarne-Thompson par Hans-Jörg Uther¹³ fait également apparaître les points faibles de cette démarche :

1. Préoccupés du seul contenu narratif des contes, Aaarne et Thompson n’ont pas distingué le « genre » des récits.

2. Pour des raisons historiques, ils ont extraordinairement privilégié le matériau européen et, dans ce matériau, négligé les marges de l’Europe.

3. Ils ont dû ménager une place importante aux « types irréguliers », dont l’existence remet en question la structure même de la typologie. Or ces « types irréguliers » renvoient souvent à une littérature écrite ancienne (Boccace, Chaucer) qui n’est pas directement du conte oral, mais ne peut pas non plus être totalement dissociée de lui.

Chacun de ces points pose le problème de la nature et de l’extension du « matériau ». Si la superstructure est le point faible de l’approche formaliste, le matériau, que l’approche typologique lui oppose comme garantie de scientificité, se retourne contre elle. La gestion de cette matière à la fois pléthorique et trouée fait en effet revenir de façon lancinante la question de la définition du topos, ou du « motif », qui seule permet de l’ordonner. Uther propose la définition suivante du motif :

« Motif » a donc une définition large qui lui permet d’être utilisé comme base de la recherche littéraire et ethnologique. C’est une séquence narrative et, comme tel, le motif s’inscrit dans une dynamique qui détermine avec quels autres motifs il peut être combiné. Les motifs constituent donc les briques de construction de la narration. Pratiquement, une distinction claire entre motif et type n’est pas possible car leurs frontières ne sont pas distinctes¹⁴.

À force d’objectivité, de souplesse empirique, de neutralité technique, le « motif » de l’approche typologique se dissout dans un arbitraire complet : nous comprenons que le repérage d’un motif implique une découpe dans le récit, mais le repérage des points de découpe dans la narration, l’extension des séquences, la décision si cette séquence constitue un motif relevant d’un type plus large, ou un type en soi, sont laissés à l’appréciation du folkloriste, lui-même tributaire de la typologie empirique existante. Surtout, l’indistinction du « motif » et du « type » révèle l’incapacité à distinguer le matériau même du topos que ce matériau met en œuvre, nécessairement comme variante d’un élément abstrait qui n’est pas dans le récit, et qu’on doit supposer lui préexister. Car si le « motif » ne préexiste pas au récit qui le met en œuvre, il faut supposer que le récit crée le « motif », et dès lors toute typologie devient aberrante.

Feuilletage du dispositif fictionnel

Transposition de la double aporie folkloriste dans le débat théorique de la SATOR

On peut donc définir la double aporie théorique dans laquelle le topos est enfermé de la façon suivante : défini à partir d’une superstructure, le topos est présupposé en amont du corpus qu’il prétend, après coup, décrire ; constitué empiriquement à partir d’un matériau, comme brique narrative il entre dans une classification, mais comme singularité narrative il échappe à toute classification. Faute de superstructure, la classification n’est pas théoriquement motivée ; mais c’est précisément le refus (ou le déni) de la superstructure qui engage la classification. Entre la superstructure et le matériau, le topos ne peut pas définir de niveau intermédiaire puisque, sur le plan théorique, la superstructure dédaigne le matériau comme indifférent, et le matériau dénie l’existence d’une superstructure.

Directement ou indirectement, les travaux de la Société d’Analyse des Topiques Romanesques (SATOR), bien que son objet ne soit pas le conte mais le texte écrit, apparaissent traversés par les mêmes questionnements et les mêmes contradictions. Depuis sa création en 1985 par des spécialistes de la fiction narrative classique¹⁵, la SATOR s’est continument interrogée sur le topos, oscillant entre une définition narratologique (« une configuration narrative récurrente » selon Michèle Weil et Pierre Rodriguez) et une articulation plus ambitieuse à la rhétorique et à la poétique (le topos comme « situation narrative récurrente » reconnue par un récepteur, selon Jan Hermann¹⁶). À cette réflexion sur le topos se greffait le projet d’un thésaurus des topoï de la littérature narrative de langue française, dont le corpus s’étendrait du moyen âge au dix-huitième siècle¹⁷. On ne reviendra pas ici sur les difficultés rencontrées dans l’enrichissement et l’utilisation scientifique de ce thésaurus : ce sont les mêmes difficultés que celles rencontrées par les folkloristes, liées à la double aporie que nous avons dégagée plus haut.

Clermont-Ferrand, 2005 : le tournant de la rencontre

Plus intéressante est l’inflexion de la recherche menée depuis quelques années dans les colloques annuels qu’organise la SATOR, dont on peut situer le tournant au colloque de 2005 organisé à Clermont-Ferrand. Dans son introduction aux actes du colloque, Jean-Pierre Dubost synthétise la conviction des participants

qu’il y a une histoire européenne de la topique romanesque et que la fréquence des scènes de rencontre dans le roman correspond, sur un plan métafictionnel, au fait que la circulation de la topique romanesque dans le roman européen a été l’un des lieux majeurs de la rencontre des cultures et des identités¹⁸.

On reconnaît là l’inflexion structurale (la reconnaissance d’un « plan métafictionnel », héritier de la superstructure de Propp) et l’inflexion typologique (l’attention à « la fréquence des scènes »), mais une troisième dimension surgit, qui fait jouer la rencontre non simplement comme un topos nommé a priori, arbitrairement, « rencontre », mais aussi comme un mot dont la sémantique déploie un feuilletage : la rencontre peut être comprise comme scène de rencontre dans le roman (c’est-à-dire comme une séquence, une configuration, une situation narrative), mais peut aussi être comprise comme une caractérisation d’ensemble de la fiction, le roman étant saisi, dans sa globalité, comme « circulation de la topique romanesque », et , par cette circulation, comme « lieu de rencontre des cultures ». On sort alors d’une stricte topique narrative pour envisager la fiction comme un feuilletage de plans, répercutant la rencontre de façon toujours plus globale et plus disséminée : d’abord, immédiatement visible et ramassée dans l’espace du texte, la scène de rencontre occupe le plan structural, comme élément de la syntaxe du récit ; puis, repérable seulement à distance, par la confrontation intra- et inter-textuelle, la rencontre de topoï hétérogènes se noue grâce aux médiations et aux continuités du plan narratif, enfin, la rencontre des cultures et des identités définit un monde, avec des valeurs et des lois, c’est-à-dire un plan fictionnel¹⁹.

La difficulté d’appréhender le topos tient à ce feuilletage du dispositif fictionnel. Le topos se saisit bien d’abord dans le matériau textuel : « la topographie de la rencontre est l’un des éléments les plus essentiels de la topique fictionnelles en tant que matière première de la tradition du roman », écrit J. P. Dubost (p. 9). Mais cette « matière première » ne prend statut de topos qu’à partir du moment où elle entre dans un système de polarités, c’est-à-dire dans une typologie. Pour la rencontre, la polarité fondamentale, d’où procèderont toutes les autres, est « la distribution topographique entre lieux de bonnes rencontres et lieux de mauvaises rencontres », c’est-à-dire entre « καιρὸς et τύχη » (ibid.). Pour J. P. Dubost, cette typologie demeure subordonnée à la conviction structuraliste que « la succession des rencontres scande la fiction comme autant de “phrases” » (p. 10).

Comment concilier l’infinie arborescence des bonnes et des mauvaises rencontres d’une part, l’intégration de ces rencontres dans un système de « phrases » d’autre part ? L’arborescence différencie, tandis que la phrase normalise ; la différenciation narrative des rencontres déclenche une force excentrique, vers l’arbitraire du récit, tandis que l’intégration structurale de la scène de rencontre exerce une force concentrique, vers la normalisation syntagmatique du récit²⁰. Le topos ne peut se saisir isolément à aucun de ces deux niveaux : comme narration, la rencontre est toujours différente ; comme scène, elle renvoie à un archétype qui échappe à la saisie, à un syntagme qu’on ne peut pas formuler.

L’approche de la rencontre en termes de « topographie » introduit cependant, dans cette double aporie qui empoisonne l’analyse topique depuis un siècle et demie (narration contre structure, typologie contre archétype), le troisième plan, proprement spatial, de la fiction : les « situations » (Marta Teixera Anacleto, p. 100), le « thème » (Camille Esmein-Sarrazin, p. 110) de la rencontre ne sont pas saisis simplement comme des lieux, mais comme des articulations d’un « épisode que le narrateur met en scène » à « un cadre historique dans lequel il sera possible de comprendre les enjeux du conflit » (Eric Méchoulan, p. 125).

Mais le feuilletage du dispositif fictionnel, dans lequel le topos opère cette trouée qui en fait à la fois et contradictoirement un matériau et une superstructure, demeure en quelque sorte voilé : c’est dans le roman comique (non le seul roman de Scarron, mais toute la veine burlesque dans laquelle ce roman s’inscrit) que ce feuilletage se manifeste avec le plus d’évidence : « entrelacement de schémas dramatiques et narratifs », dans des lieux de convergence comme l’auberge (convergence des voyageurs, mais aussi du théâtral et du trivial), la rencontre met en œuvre un contraste : elle est à la fois bataille épique et rixe, échange et quiproquo, quiproquo et pas-de-sens de la folie (Yen-Mai Tran Gervat, p. 343-358). Entrelacement, convergence, contraste : il ne s’agit plus là d’une simple topographie, mais d’une disposition qui se manifeste d’abord concrètement comme disposition des lieux, mais se prolonge dans l’agencement abstrait, à tous les niveaux, des matériaux de la fiction, génériques, culturels, symboliques. La fiction se pense dès lors comme dispositif.

Définir la rencontre : de la pluralité des sens au feuilletage du dispositif

Les études réunies dans le présent volume se proposent de réexaminer la question du topos de la rencontre en se concentrant sur Le Roman comique de Scarron et en essayant d’approfondir cette nouvelle approche de la rencontre, prise dans les différents plans de la narration, de la structure et de la fiction saisie comme monde.

Pierre Ronzeaud ouvre la voie de ce réexamen par une interrogation radicale de la rencontre en tant que topos : une démarche proprement scientifique ne se satisfait plus aujourd’hui d’une catégorie abstraite de la rencontre, qui serait importée ex nihilo et promenée sur un texte où le mot même se rencontre rarement. Point de topique, donc, sans l’analyse historique de la sémantique du mot²¹, de son émergence et de sa circulation dans l’œuvre de Scarron, ses poésies, son Virgile travesti.

Cette analyse provoque d’abord déception et surprises : dans le Furetière, « l’arrivée fortuite de deux personnes […] en un même lieu » n’arrive qu’en troisième sens et est placée à égalité avec « l’arrivée fortuite […] de deux mêmes choses ». Or la rencontre de choses joue un rôle extrêmement important dans Le Roman comique, précisément comme déconstruction burlesque de la rencontre héroïque : c’est la rencontre des brancards, mais ce sont aussi toutes les rencontres incongrues dans l’obscurité de l’auberge²². D’autre part le mot « fortuite » pose problème quand il s’agit d’une rencontre de fiction, arrangée, programmée par son auteur.

Rencontre de personnes et de choses, la rencontre est aussi, dans la langue classique, rencontre de mots²³ : Normal.dotm 0 0 1 18 104 CIELAM 1 1 127 12.0 0 false 21 18 pt 18 pt 0 0 false false false /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tableau Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin-top:0cm; mso-para-margin-right:0cm; mso-para-margin-bottom:10.0pt; mso-para-margin-left:0cm; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin;} « Rencontre signifie aussi une equivoque, allusion, une pointe d’esprit, quelque mot facetieux dit à propos, une turlupinade ». Sans aller jusqu’à la turlupinade, quelque chose de la rencontre se joue dans la langue même de Scarron, qu’il faut articuler à la structure de la rencontre (une scène qui se répète dans l’auberge) et à la narration de la rencontre (les trajets des personnages, qui les amènent à diverses rencontres). C’est là, selon P. Ronzeaud, que l’art de Scarron excelle (p. 13) et manifeste avec éclat le feuilletage des plans du dispositif fictionnel que le topos vient trouer²⁴. C’est ce qui rend la rencontre si difficile à appréhender comme catégorie, comme type, comme motif, comme thème, et qui nécessite la mise en œuvre de nouveaux outils d’analyse.

La tentation est grande, surtout pour une œuvre du XVIIe siècle, de recourir à Aristote pour y trouver la définition, la légitimation poétique de ce phénomène fictionnel qu’est la rencontre. Baptiste Morizot s’y emploie, mais l’Aristote qu’il convoque n’est pas celui de la Poétique, où la péripétie et la reconnaissance n’intègrent pas la rencontre²⁵ ; c’est celui de la Physique, où la rencontre (τύχη) est d’abord le choc fortuit des choses dans un espace où ce choc infléchit et détermine le mouvement. Si l’on adjoint à cette rencontre de la Physique, la théorie épicurienne du clinamen, développée par Lucrèce, on voit se dessiner une configuration mentale de la rencontre, familière aux libertins du XVIIe siècle, mais très éloignée de la topique narrative au sens traditionnel du terme. La rencontre, c’est d’abord une disposition des choses dans l’espace, où la question du hasard et de la spontanéité se confronte à celle de la prédétermination et des structures qu’elle implique. Il y a à la fois une structure et un aléa de la rencontre, qui doit être saisie contradictoirement comme cause fortuite et comme ce qui tient lieu de finalité (p. 18-19).

Le processus d’hybridation

Disposition des séquences narratives

Une deuxième approche du problème consiste à partir non de la définition et de l’émergence d’une catégorie logique (dont on a vu l’extrême dissémination), mais du matériau narratif, et donc des séquences qu’on peut, dans Le Roman comique définir comme rencontres. Michèle Rosellini se concentre sur ce qui apparaît comme la rencontre a priori la plus topique, la rencontre amoureuse.

Même surprise ici : même dans les épisodes qui semblent se rapprocher de l’acception la plus convenue du topos de la rencontre, c’est le mot « aventure²⁶ » qui surgit sous la plume de Scarron, un mot qui désigne la séquence narrative depuis le roman médiéval et la colore d’une référence chevaleresque dont Scarron ne manquera pas de jouer²⁷. Michèle Rosellini oppose deux régimes de la rencontre, celui des nouvelles espagnoles, où l’aventure est programmée pour se conclure par un mariage heureux, et celui des récits « autobiographiques » des personnages, où le hasard joue un rôle essentiel. C’est dire que la polarité aristotélicienne rappelée par Baptiste Morizot entre l’automatisme de la rencontre d’une part, l’aléa du choc d’autre part, ne joue pas seulement comme mise en tension de chaque séquence narrative, mais, dans la composition d’ensemble du Roman comique, comme confrontation des scénarios convenus des nouvelles importées, insérées du dehors espagnol de la fiction burlesque, et de la dérision de ces scénarios par la narration burlesque, même lorsqu’elle mime l’ouverture héroïque et galante, quand le Destin rencontre Léonore (p. 35).

Le ressort théâtral de la fiction

Scarron dispose donc ses récits les uns contre les autres ; il ordonne une rencontre de matériaux fictionnels, neutralisant l’effet dramatique des nouvelles par une distanciation de l’énonciation, jouant au contraire sur le pathétique des rétrospections autobiographiques. La neutralisation comme la dramatisation mettent en évidence le ressort essentiellement théâtral de la fiction scarronienne : l’aventure n’est pas simplement narrée, mais installée dans un dispositif d’énonciation et de réception. La rencontre, c’est aussi cette disposition.

La disposition tient lieu de représentation : Isabelle Trivisani Moreau remarque que sous couvert de réalisme, Scarron ménage assez systématiquement l’indétermination du lieu de la rencontre (p. 52) : la rencontre narrative se dissout dans un no man’s land insaisissable pour le lecteur, tandis que le jardin et l’auberge concentrent les scènes de rencontre dans un pur décor de convention²⁸. Ce décor était familier à Scarron : Françoise Poulet met en rapport de façon systématique les scénarios de son œuvre théâtrale avec ceux du Roman comique. Une telle approche inter-générique lui permet de traiter le topos comme « mini-canevas » (p. 73) : il ne s’agit donc plus exactement d’une séquence narrative, mais bien d’un matériau fictionnel qui préexiste à la narration et ne se comporte pas comme une « phrase », mais comme une disposition, la rencontre étant alors comprise à la fois comme disposition des lieux et comme disposition à l’événement.

La scène de première vue analysée par Jean Rousset joue ici un rôle fondamental²⁹ : le déguisement, la méconnaissance de l’autre y sont des ressorts évidents du spectacle théâtral, que répercutera notamment dans Le Roman comique la fonction centrale du voile qui occulte le visage de la femme, ou de son avatar l’emplâtre, qui défigure délibérément le Destin³⁰. Mais surtout la pratique théâtrale de Scarron l’a rodé aux systèmes de double intrigue : sur les tréteaux, c’est une règle du genre que l’intrigue galante des maîtres trouve sa réplique burlesque dans les agissements bouffons des valets, et que l’une par l’autre se trouvent comiquement distanciées. La disposition des intrigues comme rencontre, la neutralisation de l’une par la dramatisation de l’autre, trouve ici son assise dans l’expérience théâtrale du romancier.

La théâtralisation du roman doit être appréhendée comme un processus jamais achevé. Il faudrait pouvoir faire une comédie de L’Amante invisible, dit Ragotin ; mais la narration y résiste : « Le Destin dit que l’histoire qu’il avait contée était fort agréable, mais qu’elle n’était pas bonne pour le théâtre » (I, 10, p. 80). La théâtralisation est une normalisation, là où la fiction de la rencontre exacerbe au contraire la dissidence des genres et la disproportion.

La fiction comme hybridation

Le modèle théâtral (comme plus haut la dimension topographique de la rencontre) nous permet de sortir d’une conception purement narratologique de la fiction romanesque, mais la résistance de la narration à la théâtralisation, résistance très consciemment mise en scène par Scarron lui-même, nous indique que la pratique scarronienne de la rencontre ne saurait se penser simplement en termes de circulation transgénérique. Quelque chose dans Le Roman comique s’hybride au delà des confrontations que permet et qu’expérimente la scène théâtrale (p. 82). Dans cette hybridation se joue la spécificité de la veine burlesque analysée par Claudine Nédelec, et l’enjeu d’un usage de la fiction amené à jouer un rôle déterminant dans l’histoire de la représentation.

Lorsque l’on aborde Le Roman comique sous son angle burlesque, ce n’est ni la rencontre amoureuse, ni la scène de première vue qui retient d’abord l’attention ; ce sont les bagarres. Or non seulement la bagarre transpose dans le registre trivial la rencontre chevaleresque (la rencontre des registres se superposant à la rencontre de la bagarre), mais elle se caractérise par la confusion, la mêlée, la mise en présence de l’hétérogène. Même hybridation au niveau de l’énonciation : impossible de distinguer narratologiquement un auteur et des narrateurs (p. 92) ; qui est l’auteur des nouvelles espagnoles ? Solórzano ? Scarron ? Ragotin ? Et qu’est-ce que ce prêtre du bas Maine (II, 16, p. 297), dont Scarron organise la rencontre avec lui-même ?

L’hybridation doit donc être pensée non seulement comme l’indice d’un genre et la marque de fabrique d’une écriture, mais comme un phénomène beaucoup plus large, que Michel Fournier désigne comme « hybridation culturelle ». L’hybridation culturelle opère la rencontre du registre noble et du registre trivial non seulement à partir des genres littéraires consacrés, mais de toutes les productions textuelles et de tous les rituels sociaux inclassables dans lesquels ces genres sont enveloppés : oracles burlesques et descentes aux Enfers parodiques ont existé comme pamphlets et comme libelles avant de se retrouver dans Le Virgile travesti (p. 98-99). Dans cette perspective, l’esthétique galante cesse d’être perçue comme la norme littéraire du siècle, aux marges de laquelle se rencontreraient ses travestissements, et est au contraire pensée comme un des aboutissements possibles du processus d’acculturation que constitue l’hybridation culturelle. L’hybridation devient alors le noyau de la fabrique culturelle, et donc le cœur et le moyen de l’élaboration topique³¹ : le topos n’est pas a priori un topos galant que parodierait une littérature comique ; le topos est au contraire le produit d’une rencontre, d’un amalgame de registres hétérogènes, contenant en soi, toujours déjà là, le feuilletage des plans dans lesquels il intervient, qui est aussi le feuilletage des registres de sa représentation.

L’enjeu du roman n’est pas directement la représentation, mais la mise en place d’un « dispositif d’intégration de la culture hybride » (p. 102), dans lequel le modèle théâtral joue un rôle essentiel de médiation (p. 107) : plus généralement, le dispositif fictionnel a cette fonction d’intégration, qu’il rend possible par sa structure feuilletée en plans, mais traversée, trouée par le topos. Une image de cette configuration du dispositif pourrait être la charrette inaugurale des comédiens, qui sert de frontispice et donc d’emblème à de nombreuses éditions³² : elle est à la fois un char du soleil tombé, trivialisé, et un amoncellement hétéroclite ; elle est le véhicule de l’hybridation.

Effet retard du dispositif : Scarron au XVIIIe siècle

Mais le caractère topique d’une œuvre ne se manifeste qu’après coup, dans le long cours de sa réception. À ce titre, Le Roman comique de Scarron a eu une destinée exemplaire, dont témoignent ses multiples rééditions au XVIII^e siècle³³ et les programmes d’illustration dont il a fait l’objet, sous forme d’estampes séparées, de gravures destinées à être reliées dans le roman, et même, ce qui est exceptionnel, de cycles peints³⁴.

L’intérêt de l’illustration est qu’elle fait voir le dispositif de la fiction : Scarron en était pleinement conscient, qui fit précéder sa Relation… sur la mort de Voiture d’un portrait accompagné d’une gravure de Stefano della Porta, où il est représenté de dos, caché par le dossier toilé de sa chaise. Benoît Tane y voit la figure paradoxale de la rencontre dont Le Roman comique met en œuvre le dispositif. Non seulement tourner le dos met en œuvre le renversement carnavalesque décrit par M. Bakhtine (p. 111), par quoi s’opère l’hybridation, mais Scarron, homme contrefait, y perd sa figure : le mouvement du retournement se substitue au processus de figuration.

Ce retournement ne fait pas advenir pour autant la scène comme dispositif central de représentation visuelle de l’événement romanesque. Comme le souligne Benoît Tane, « le dispositif de la scène classique fonctionne a minima » (p. 116), pour les mêmes raisons qui faisaient du théâtre une médiation imparfaite, inaboutie de l’hybridation. Comment en effet ne pas être frappé par l’obscurité dans laquelle la scène scarronienne se complaît, comme si elle se livrait au lecteur dans une tumultueuse gestation plutôt que dans une spectaculaire représentation ?

 

Notes

Voir http://www.satorbase.org/index.php?do=historique.