Pour citer ce texte

Stéphane Lojkine, « Une sémiologie du décalage : Loth à la scène », introduction à La Scène. Littérature et arts visuels, L’Harmattan, mars 2001, textes réunis par Marie-Thérèse Mathet

Texte intégral

La ligne de l’histoire, le point de la rencontre

Il semblait qu’au commencement il y eût cette route, la route sur laquelle cheminent Jacques et son maître, la route qui déroule, au hasard successif des événements, le fil de la narration. Telle devait être pour nous la base, l’armature fondamentale de la représentation : les romans racontent des histoires et, du moins dans l’esthétique classique, la grande peinture est une peinture d’histoire.

Or de cette route non seulement nous ne savons presque rien, mais il n’y a rien à savoir ; Diderot nous avertit aussitôt que les choses essentielles se situent ailleurs :

« D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? Que disaient-ils ? Le maître ne disait rien. »

La route narrative est sans origine ni destination ; il n’y a pas de discours du maître : le magistère de la linéarité discursive est une pure illusion. L’essentiel est détenu par le valet et n’est pas de l’ordre du discours ; une parole, oui, mais indirecte (« Jacques disait que son capitaine disait… »), babillarde, digressive.

« Jacques commença l’histoire de ses amours. C’était l’après-dînée ; il faisait un temps lourd ; son maître s’endormit. La nuit les surprit au milieu des champs ; les voilà fourvoyés. »

Cette parole endort et perd ; elle fait perdre le fil, elle fourvoie. Du récit, nous basculons « au milieu des champs » : seule cette brisure, seul cet écart d’une parole qui n’est ni de narration, ni de maîtrise, mais construit un espace où elle vient se diluer, permettent d’accéder à l’enjeu de la représentation, à ce quelque chose que métaphorise le dépucelage de Jacques. Bien évidemment, ce dépucelage que cherche à cerner, à circonscrire toute représentation n’est pas de l’ordre du discours.

« Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques… »

La métaphore du chemin résiste et persiste, mais comme repoussoir, comme tentation du narrateur vers l’inessentiel : « Qu’il est facile de faire des contes ! » Le beau chemin narratologique est ce qu’il s’agit de briser, de couper court pour s’engager au plus près de cette chose très matérielle et très mystérieuse, proprement incompréhensible, autour de quoi gravite et se tisse la représentation.

Ce quelque chose a à voir, subversivement, avec une certaine relation : relation de Jacques et de son maître, relation à ce qui se présente hors-la-loi au détour de la route, établissement d’un lien conjoncturel dans un espace en mouvement qui, par éclipses, tout à coup fait sens, à côté, en toute discontinuité.

La représentation se situe donc au hasard de la rencontre, dans ce détour d’itinéraire marqué par la contradiction de ce qui advient nécessairement, dans le droit fil, « en beau chemin », et de ce qui surgit sans nécessité, dans le pur aléas de l’immédiateté matérielle du monde, lorsque la structure s’étant défaussée, apparaît, comme une illumination maléfique, l’irrégularité incompréhensible du réel.

« Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. »

La base de la représentation, le socle géométral du roman n’est pas la route, mais le hasard de la rencontre, point ou nœud originaire et voilé, départ insignifiant mais réel, ancré.

Dialectique de la scène et du récit

C’est dire que le roman ne se structure qu’en apparence à partir de son déroulement narratif. On placera plutôt le socle de la représentation dans la subversion de ce déroulement, dans la rencontre, dans l’établissement du lieu, dans la mise en espace d’une parole fourvoyée, dans tout ce qui à l’écart du « beau chemin » tente de cerner un certain rapport défectif mais principiel au réel, rapport dont cette rencontre hasardeuse, ce point constituent l’image récurrente, le symptôme ressassé.

Cette subversion, cette liaison, cette spatialisation, se matérialisent dans un phénomène très familier, très courant, pourtant a priori insaisissable : c’est ce que nous appelons aujourd’hui une scène. Scène de la vie quotidienne (scandale dans un supermarché, retrouvailles de deux amis sur le quai de la gare), scène de roman (la première rencontre, le bal, l’aveu), scène picturale (le sacrifice d’Isaac, l’annonciation, l’enlèvement d’Europe, les blanchisseuses à la rivière), toutes ces scènes appartiennent à des media différents : prises sur le vif dans le réel par le regard indiscret du photographe, traduites en écriture et intégrées au récit romanesque, recomposées pour l’espace de la toile et figées dans l’immobilité de la peinture, les scènes ne nous parviennent qu’après une transposition qui les dénature. Mais elles-mêmes, au sein du medium où elles ont été saisies (photographie, littérature, peinture, cinéma), déconstruisent la structure apparente de la représentation. Nous touchons ici à un cercle logique fondamental, que ce livre voudrait éclairer, sinon briser :

La représentation se défait dans la scène, qui la subvertit ; mais la scène fonde la représentation, dont les structures rhétoriques ont pour mission essentielle de recouvrir cette tache originelle et incompréhensible. La scène est donc à la fois de subversion et de fondation, prise entre deux feux, une origine aveuglante, incompréhensible, et un recouvrement structurel pétrifiant.

II. La Scène

Loth et ses filles

Au musée du Louvre, un tableau attribué à Lucas de Leyde¹ et datant de la première moitié du seizième siècle, représente de façon saisissante cette ambivalence structurelle fondamentale de la scène, à partir de laquelle se construit le système moderne de la représentation. Il s’agit de la fuite de Loth et de ses filles loin de Sodome en flammes.

Attribué à Lucas de Leyde, Loth et ses filles, huile sur toile, 34x48 cm, Paris, musée du Louvre

A droite, la ville populeuse cernée par la mer morte s’effondre et sombre sous l’action du feu céleste. A gauche, en haut, une forteresse minérale et vide surplombe la mer : c’est Soar, Segor dans la Vulgate². Loth, craignant de ne pas avoir le temps de parvenir jusqu’à la montagne, comme les anges le lui avaient commandé, a obtenu qu’à mi-parcours, Soar, « la petite ville », soit épargnée par la destruction divine :

« est civitas haec iuxta ad quam possum fugere et salvabor in ea
numquid non modica est et vivet anima mea »
La ville que voici est assez proche, où je peux fuir et serai sauvé.
N’est-elle pas petite chose ?, et mon âme vivra (Vulgate, Genèse, XIX, 20.)

Entre les deux villes, la damnée en bas, l’épargnée d’en haut, un arbre divise l’espace de la représentation, marque la frontière du « circuit³ » voué à la destruction. De Sodome à Soar, barrant transversalement la toile, une route serpente sur pilotis le long des rivages de la mer de sel, puis s’élève tortueusement à flanc de montagne. Sur cette route, en petites figures, on distingue, de droite à gauche, la femme de Loth, retournée vers sa ville et, par ce geste, changée en statue de sel⁴, puis, cheminant plus avant, un âne chargé de bagages, une femme portant un coffret sur sa tête, une seconde femme, et un homme, Loth.

Loth et ses filles sont représentés une seconde fois au premier plan, à l’écart de la route. Un campement a été dressé. On distingue trois tentes, deux en forme de tourelles par derrière, et une troisième plus large et massive à l’avant, tendue de toile rouge. A gauche, au tout premier plan, la cadette verse l’eau, qu’elle a puisée dans son outre ronde au ruisseau qui coule aux pieds de son père, dans le vin d’un hanap d’argent au col effilé. Au centre, Loth enivré enlace sa fille aînée, assise à droite et tenant encore contre sa poitrine une coupe du vin qui a servi ses desseins⁵. La jeune femme se fige dans l’attente de l’inceste qu’elle juge de son devoir de provoquer pour perpétuer la race, c’est-à-dire la descendance mâle du père. Derrière Loth et sa fille, la tente rouge entrouverte suggère l’abomination nécessaire qui doit être perpétrée. La tente est éclairée par une torche accrochée à son coin, dont le feu, à gauche, semble faire pendant au feu céleste, en haut à droite.

La scène comme medium et comme marchandage

La scène que représente Lucas de Leyde s’ouvre donc à l’écart de la route, un écart lourd de sens. Après avoir obtenu des anges un écourtement de sa fuite, Loth craint que Soar ne soit finalement engloutie avec les autres villes et poursuit sa route jusqu’à la montagne⁶. La scène ne s’inscrit donc pas dans la route qui mène de Sodome à Soar, du péché au salut, selon la parole de Dieu, mais au-delà ou à l’écart de la route, un au-delà et un écart qui rappellent le marchandage et la défiance d’Abraham et de Loth vis-à-vis de Dieu.

La transgression sexuelle, même pour perpétuer la race, pour suppléer à la mère morte, n’a rien à voir avec l’obéissance aux commandements de Dieu, dont la route matérialise la voie. Elle est un nouveau marchandage avec la loi, la recherche d’une nouvelle médiation entre le réel et l’exigence éthique, au même titre que la demande d’Abraham (que Dieu épargne Sodome s’il peut lui présenter cinquante justes, ou même dix justes⁷) ou que la demande de Loth (ne pas fuir jusqu’à la montagne, mais seulement jusqu’à Soar).

Le marchandage, la médiation, l’établissement d’un lien, d’un espace entre-deux, n’entrent pas dans la structure du récit, qui chemine depuis une origine pécheresse jusque vers une fin rédemptrice. La scène est hors-la-loi, ou plus exactement décalée par rapport à la loi, juxta morem universae terrae, selon les paroles de l’aînée (31). Elle touche à une exigence archaïque, intime, à cet accord de soi avec soi à la fois pulsionnel et sublime qui conjoint, au principe de la loi, en deçà de son institution, l’origine du raffinement de la culture et la violence inacceptable de la barbarie.

Néantisation scopique, interdit du regard

Voyez ici l’inacceptable, cette jeune fille transie, au visage figé dans l’inexpressivité de la résignation, les bras serrés contre son torse raide, résistant dans l’offrande innommable de son corps à tout ce qui pourrait solliciter le désir du père qu’elle a pourtant provoqué par le vin. Elle se donne mais ne se prête pas ; cernée par la barbe hideuse, le bras qui lui enserre le cou, la main qui sait et caresse sa main posée comme une ultime défense entre ses genoux, elle est la vierge sacrificielle que l’appel de la race pousse à l’horreur de cette consommation. Elle ne regarde pas son père ; elle est tournée vers le spectateur dont elle interpelle avec sévérité le regard concupiscent. Voyez ici, ainsi, ce que nul ne doit voir, la violence et la transgression de l’inceste, que Dieu partout ailleurs réprouve et punit, mais qui se perpètre impunément par cette scène à l’écart de la route, dans l’interstice de la loi.

A cette chaste figure offerte au viol s’oppose l’autre sœur, au premier plan à gauche. Autant l’une est figée, raidie, corsetée, autant l’autre, dans le déhanchement gracieux du vin qu’elle mélange, représente la féminité séductrice et, par le double crevé de ses manches élégantes, par le drapé de sa tunique rouge qui découvre un pied nu, incarne le raffinement de la culture et la délicatesse du plaisir esthétiquement médié. Loth pris entre ses deux filles, la vierge sage à la cape bleue et la vierge folle à la tunique rouge, incarne le couple dialectique de la barbarie et de la culture, au principe symbolique de la loi, un principe posé à l’écart inaccessible de la route de la représentation, que seule l’effraction du regard peut, comme par inadvertance, en déjouant tous les interdits, saisir à la dérobée.

Car toute la scène est placée sous le signe du regard interdit. Les trois femmes, aux trois plans de la représentation, se font écho l’une à l’autre pour se renvoyer cet interdit :

C’est d’abord, au fond à droite, la femme de Loth, figée dans le spectacle qui tue de Sodome en flammes. Se retourner vers Sodome, c’est participer de son infamie : elle sera donc changée en statue de sel. Or c’est en toute impunité que le spectateur de la toile peut se repaître du spectacle interdit de la ville en flammes : la médiation esthétique non seulement autorise la participation à l’innommable, mais consiste dans cette participation. La représentation précipite le sujet dans l’abîme scopique, elle le néantise dans la scène. Mais dans le même temps, le décalage de la scène préserve le sujet, qui se trouve pour ainsi dire précipité à côté, pour rien : l’abîme scénique n’est qu’une illusion où se mire la mort de soi.

Ensuite, au centre, la fille aînée assise et drapée dans sa cape bleue, en nous regardant, transgresse le principe d’autonomie de la représentation. Comme celui de sa mère, son regard est un retournement vers un en-deçà interdit. Nous rencontrons son regard vide comme une accusation difficile à soutenir. Gênés, nous glissons, pour toujours revenir à ce soulignement dérangeant : notre regard, ici encore, va participer de l’innommable, va cautionner l’inceste et même s’en rincer l’œil.

Enfin, à gauche, la cadette qui prépare le vin est la femme soustraite au regard ; elle se détourne hypocritement de la scène infamante qu’elle a suscitée. A l’opposé de sa mère, elle est celle qui ne regarde pas, de telle sorte que le couple central apparaît saisi entre deux femmes retournées, comme enfermé dans un cercle invisible qui le frappe d’interdit.

L’espace géométral est signifiant ; le dispositif matériel est symbolique

La scène est cet espace flottant du visible que cerne et menace l’interdit, la violence, l’ignominie de ce qui, dans le réel, de façon transgressive, a à voir avec la loi. Le flottement, le décalage de l’espace scénique est ici matérialisé par les tentes du campement. C’est dans la tente entrouverte dont on distingue, par la fente, la couche prête, que se consommera l’horreur de ce qui nous est indiqué au devant. Mais cette tente n’est pas seulement le lieu commode, la résolution pratique pour l’acte. Sa forme rappelle celle du rocher de Soar, qui elle-même réplique, symétriquement à l’autre rive de la mer morte, les contours de la fière Sodome. L’espace pictural se construit donc par translation d’un même contour, d’un même habitacle, la ville damnée se retournant en ville préservée, pour se projeter synthétiquement dans cette scène inqualifiable au seuil de la tente, ni pure ni impure, à la fois toute bonne et toute mauvaise.

Au pied de la tente s’élève l’arbre qui sépare la toile en deux, qui divise le bien et le mal. Mais cet arbre qui s’enracine de derrière la fille aînée de Loth symbolise dans le même temps la descendance du neveu d’Abraham : le fils aîné de Loth sera Moab ; Ruth la Moabite, par son union avec Booz, sera l’aïeule de David : Moab entre ainsi dans l’arbre de Jessé. Pourtant ni les Moabites, ni les Ammonites, les descendants de la fille cadette de Loth, n’appartiennent aux tribus d’Israël. Au terme de l’Exode, les Moabites refusent aux Hébreux l’entrée dans le pays de Canaan et tentent de les faire maudire par l’intermédiaire de Balaam. Les Ammonites sont vaincus par Jephté, par Saül, par David. Les Psaumes et les prophètes retentissent de malédictions contre ces ennemis millénaires.

L’espace de la scène est donc circonscrit à la fois matériellement et symboliquement :

Matériellement, il est donné à voir au devant de la tente. Le manteau bleu de la jeune vierge enveloppe le couple incestueux à la manière déjà d’une tente. La géométralité de l’espace est soulignée par cette mise en perspective du manteau, de la tente, de la citadelle et, par réversion, de Sodome.

Symboliquement, quelque chose ici est en jeu, une rencontre dérangeante qui travaille et informe toute la scène, qui la bâtit sur l’indifférenciation scandaleuse de la barbarie et de la culture, de la violence et de la loi, du salut et de la malédiction. Espace de défection de la parole biblique, de récession symbolique, de régression vers l’horreur principielle d’une représenttaion innommable de l’origine, entre l’ombre de la nuit et l’embrasement de la colère divine, la scène est le retournement du dehors en dedans, de l’extériorité de la fuite et du campement en consommation intime de l’inceste, l’inceste lui-même substituant à l’étranger du désir la figure familière, identique du consanguin. Le passage de la route à la tente est le même passage que celui de l’Autre au Même : l’espace de la scène est cet anneau de Mœbius qui involute sans coupure la barbarie du monde dans l’intimité sans question du ventre féminin.

Cet espace à la fois matériel (un lieu cerné et décalé, au bord de la route, au bord même de ce qui est en jeu) et symbolique (un en-deçà de la Loi, une involution du monde), nous le nommerons dispositif.

L’involution tabernaculaire, principe symbolique de la scène

Le tente est le dispositif de la scène. Elle figure la translation de Sodome en Soar, le moment principiel de son retournement. Sa signification sexuelle est doublement marquée : non seulement elle s’entrouvre pour y laisser pénétrer le couple incestueux, mais juste au-dessus d’elle la route qui passe sous le rocher figure la pénétration. La tente est donc le vacillement principiel de la loi et la fente du sexe féminin.

La Vulgate ne parle pas d’une tente, mais d’une grotte :

« et mansit in spelunca ipse et duae filiae eius. » (Genèse, XIX, 30.)

Le peintre n’a pas peint ici le passage réellement décrit dans la Bible, mais son interprétation allégorique. La tente ne peut évoquer que le tabernaculum biblique, à la fois la Tente où repose l’arche d’alliance et, par métaphore, le ventre de Marie, réceptacle du Dieu incarné. Nous avons vu que l’arbre préfigurait l’arbre de Jessé, parce que le fils de Loth, Moab, serait l’ancêtre de Ruth, aïeule de David, lui-même ancêtre du Christ. Le manteau bleu de la fille aînée de Loth, traditionnellement et symboliquement, est le manteau de Marie.

Le retournement transgressif propre au dispositif scénique se manifeste ainsi avec éclat : ce moment de l’inceste, cette abjection inqualifiable, est en même temps le moment fondateur de la généalogie du Christ, et, par là, le moment de ressaisissement de la loi. Par et dans la scène, la loi se défait et se refonde, l’institution symbolique se dénude jusqu’à son principe inqualifiable et se reconstruit.

Le vecteur de cette refondation a à voir avec la chair, avec le ventre, avec la jouissance féminine. Le retournement de situation qui déclenche souvent le ressort dramatique de la scène procède de l’involution tabernaculaire : l’extériorité brute du réel, la matérialité conjoncturelle du monde, l’espace vague du dehors, s’introjecte dans l’espace restreint de la scène, se corporise dans son dispositif : l’espace de la ville en flammes devient le manteau de la vierge à violer, dont la jouissance établira ce qui tient lieu d’un arbre de Jessé ; sa ramure rejoint alors le feu céleste, comme dans une annonciation inversée. L’ignition scénique est à la fois destruction de l’ancien monde (Sodome en flammes), éclat, explosion horrible de l’instant prégnant (la jouissance de la vierge interdite) et annonce de l’illumination refondatrice, de la généalogie du Christ.

Le punctum de la souche

Un autre détail sur la toile vient étayer notre hypothèse d’une refondation symbolique par le féminin. Au premier plan à droite une vieille souche d’arbre creuse apparaît, éclairée par la lumière de la torche accrochée au coin de la tente. La souche est trouée sur la gauche, ce qui dessine à la surface de ce qui reste du tronc une étrange silhouette, la silhouette même de la femme de Loth pétrifiée aux portes de sa ville. En effet, Lucas de Leyde a représenté cette femme à un tournant de la passerelle de rondins qui tient lieu de route, retournée devant l’un des pilotis : le pilotis fait une tache sombre à sa main gauche, de la même couleur gris jaune que la silhouette dans laquelle pour ainsi dire il se fond. On retrouve en noir la même forme sur la souche, la femme enveloppée dans son manteau et le pilotis devant elle à sa gauche⁸.

La femme de Loth n’a pas donné de descendance mâle : son arbre est une souche morte. Mais de la souche morte, à quelques pas de là, dans le léger décalage de la scène, jaillit l’arbre vif qui unit en quelque sorte la femme damnée au principe du feu céleste. L’inceste sauvegarde et perpétue le corps de la mère, le fait participer de la divinité. L’ombre de la souche est le détail conjoncturel à quoi vient achopper le regard en marge de la scène : elle est ce point originaire et voilé qui se rencontre par hasard et où se métaphorise la néantisation principielle du spectateur, puisque ce qui est donné à voir par le peintre est interdit de regard par Dieu et par la loi.

III. Généalogie de la scène

L’image médiévale

L’incendie de Sodome, enluminure de la Bible de Naples, XIVe siècle, Vienne, Bibliothèque nationale d’Autriche

Bien entendu, la scène peinte par Lucas de Leyde n’est pas emblématique de toute scène : il serait vain de nier la part d’arbitraire qui nous la fait choisir ici pour ouvrir notre investigation. Pourtant, si elle ne modélise pas, tant s’en faut, tout ce qui va suivre, cette scène apparaît bien comme une scène inaugurale. L’iconographie de l’épisode biblique est abondante et, surtout, s’étale sur plusieurs siècles.

Prenons cette enluminure de la Bible de Naples⁹ : l’inceste n’y est pas représenté. L’iconographie médiévale privilégie la fuite de Sodome.

A gauche, la ville est une forteresse en flammes ; à droite les deux anges, reconnaissables à leurs auréoles, guident les deux filles de Loth, qui portent leurs bagages sur leur tête. Au centre, la femme de Loth retournée et changée en une statue de sel blanche, articule clairement le message allégorique de ce qui est représenté. De la gauche à la droite, nous glissons des damnés vers les élus : le déroulement du sens est linéaire ; narration et exégèse suivent un même fil discursif. L’espace de la représentation n’est pas un dispositif, n’a pas de profondeur géométrale. Derrière les personnages, une bande bleue est tendue. Ils se déroulent sur cette bande. L’origine iconographique du motif est donc la route, et la route seule : au commencement, il n’y a pas de scène.

De la fausse route à la scène : Dürer et Véronèse

A. Dürer, Loth et ses filles fuyant Sodome en flammes, 1497, huile sur bois, 50x32,5 cm, Washington, National Gallery of Art

Ce type de représentation linéaire continue de se développer pendant et même après la Renaissance. Dürer représente la fuite de Loth au dos de la Madone Haller¹⁰ ; Véronèse met au premier plan la promenade gracieuse des deux jeunes filles et d’un ange¹¹ ; Rubens revient même à la composition en bandeau, figurant la sortie processionnelle de Loth et de ses deux filles accompagnés des deux anges¹². Pourtant, si la route demeure le cadre formel de la représentation, des systèmes de structuration concurrents se mettent en place. Chez Dürer, comme dans le tableau de Leyde, la sinuosité de la route permet de superposer, et non d’enchaîner, la fuite de Loth au premier plan et l’incendie de Sodome au second, introduisant pour l’œil ce décalage fondamental entre la route et l’ignition, entre la linéarité du discours et le point focal de la scène. Chez Véronèse, les deux filles de Loth encadrant l’ange au premier plan, à la manière des demoiselles du Printemps de Botticelli, constituent le dispositif de base de la représentation, dispositif qui se reduplique au second et au troisième plan : le bras de l’ange étendu vers la gauche au premier plan est repris par le même bras étendu du second ange qui, au second plan, entraîne Loth, et, de façon inversée, par la silhouette de la statue de sel au fond à droite.

Véronèse, Loth et ses filles, vers 1580-1585, huile sur toile, 128x262 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

La promenade printanière, petit panier d’osier sous le bras, dans le cadre riant d’un bosquet de Pastorale, se retourne en vision pétrifiée de la femme saisie d’horreur face à Sodome en flammes, isolée, détachée dans le spectacle de l’abjection. De Sodome aux jeunes filles avec l’ange, le trajet, le déroulement allégorique et moral de la route se sont mués en itinéraire de fondation du scopique, itinéraire fondé sur un retournement, sur une révolte des sens, sur un déplacement subversif du symbolique : depuis l’horreur principielle face à l’irreprésentable jusqu’à la pacification joyeuse que représente cette parade de bergerie, le sens de la scène biblique a été détourné. L’invitation épicurienne à pénétrer dans les lieux écartés d’un locus amœnus subvertit singulièrement la signification morale du châtiment de Sodome, et transforme la scène tragique de l’inceste sur fond d’incendie en perspective ironique et leste d’une agréable partie de plaisir. La représentation est la mise en scène de cette transformation¹³.

Crispijn de Passe I, Abraham regarde la destruction de Sodome et de Gomorrhe, Loth et ses filles, 1580, gravure sur cuivre, Leyde, Hoogheemraadschap van Rijnland, université de Leyde

Le passage de la structuration linéaire propre à la représentation médiévale à une structuration fondée sur un dispositif de retournement scopique est particulièrement sensible dans une gravure de Cripijn de Passe I, qui dispose le double événement de la destruction de Sodome et de l’ivresse de Loth sous le regard, lourd de jugement, d’Abraham¹⁴. La route barre transversalement le dessin. En bas à droite, les anges poursuivent un chemin sur lequel Loth et ses filles se sont arrêtés, duquel ils se sont écartés. Quant aux deux épisodes, l’incendie et l’inceste; ils sont à la fois juxtaposés linéairement à hauteur du regard d’Abraham et embrassés par lui dans un champ unique de la représentation.

La présence d’Abraham demeure cependant exceptionnelle dans ce type de représentation. Le plus souvent, le retournement scopique est assumé par la figure autrement plus saisissante de la femme de Loth détachée de dos face à l’incendie : point minuscule chez Dürer comme chez Véronèse, elle semble refoulée à la marge de la scène et en constitue dans le même temps le point de cristallisation, par lequel celle-ci fait sens. Par cette figure retournée, par cette ombre ou ce contour blanc que la peinture situe à la limite du représentable, la scène de genre, chez Dürer un homme et deux femmes se hâtant sur une route, chez Véronèse des promeneurs s’égayant dans un bois, est ramenée à la peinture d’histoire, et récupérée in extremis comme scène biblique.

La femme de Loth, point de retournement du dispositif : Rubens

P. P. Rubens, La famille de Loth quittant Sodome, 1625, huile sur toile, 74x118 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 1760

La dimension scopique de la scène fait jouer cet écart fondamental, cette latence du cadre symbolique : pour aller et venir de la scène de genre à la scène biblique, de ce qui se dissémine sur la route à ce qui est cadré dans le dispositif, quelque chose de l’ordre du conjoncturel, un point qui a à voir avec une rencontre, doit opérer ce retournement, ce désaisissement et ce resaisissement constitutifs de la scène, dans sa dimension à la fois géométrale (route/dispositif), scopique (horreur principielle/spectacle pacifié) et symbolique (signification morale/subversion). Ce quelque chose est ici assumé par la femme de Loth, saisie par l’horreur du visible et par là dessaisie d’elle-même, figure retournée et par là figure du retournement, signe marginal et minuscule, presque pas signe, cristallisée et disséminée.

Rubens opère également ce détournement qui permet l’avènement du scopique dans la représentation et, par là, inaugure historiquement l’avènement de la scène. Le détournement rubénien est à la fois plus insidieux et, dans ses conséquences sémiologiques, plus radical. En apparence, le déroulement de l’épisode en bandeau obéit à la plus stricte orthodoxie iconographique telle qu’elle s’est constituée dans les modèles médiévaux. Contrairement à Dürer ou à Véronèse, Rubens n’a pas joué sur différents plans. La représentation est frontale, les effets de perspective quasiment nuls. A gauche, les tours et la porte de Sodome voient sortir, en procession, Loth, sa femme, ses deux filles et les deux anges, exactement comme dans l’enluminure de la Bible de Naples.

Pourtant, à y regarder de près, les personnages ne sortent pas dans l’ordre attendu. La dernière à sortir devrait être la femme de Loth, qui ne peut s’arracher à la ville maudite. C’est elle qui devrait apparaître à gauche, à demi retournée ou même déjà pétrifiée et blanchie. A première vue la femme en blanc portant sur sa tête un panier devrait être la femme de Loth ; son regard énigmatique semble devoir figurer l’imminence du retournement. Pourtant cette jeune fille aux cheveux dénudés, comme la plantureuse jeune femme en rouge qui la précède immédiatement de sa démarche cambrée ne peuvent être que les filles de Loth s’avançant derrière leur mère dont le statut de matron