Érotique de l'effondrement scénique

Le discours sadien semble avoir perdu de sa pertinence aujourd’hui. La philosophie du libertin serait entendue. Lit-on Sade pour y apprendre que le Ciel est vide, que la loi des hommes, inique ou hypocrite, n’est qu’un leurre recouvrant la loi naturelle du plus fort, qui s’exerce universellement ?

Il n’en est pas de même du scénario sadien, qui toujours fascine et horrifie. Concurremment au discours qu’il motive, ce scénario met en œuvre des tableaux érotiques redoutables. Ces tableaux ont parfois donné lieu à une illustration ; parfois non. Mais indépendamment même de la présence matérielle de l’image ils manifestent une persistante et inquiétante efficacité, qu’on se propose ici d’analyser.

Il y a bien sûr d’abord l’évidence obscène de l’illustration. Il faut avoir fait l’expérience, dans le métro, dans le train, dans le salon des Lumières, dans n’importe quel lieu public ouvert à l’indiscrétion du regard d’autrui, de lire Sade. Les pages de texte fournissent l’alibi pervers de la décence ; nul ne prête attention au retrait recueilli du lecteur. Dans le réseau social des attentions, le livre pornographique, avec sa couverture neutre, ses sages enchaînements typographiques, demeure invisible. Mais qu’une illustration se découvre au détour d’une page tournée, et la situation change radicalement. La consommation perverse (celle dans le texte comme celle du lecteur) s’expose immédiatement, gêne, trouble : ce que l’image manifeste alors brutalement, ce n’est pas seulement l’obscénité d’un contenu ; c’est aussi la perversité exhibitionniste d’une situation de lecture. Muette, la gêne est partagée. Impossible de regarder paisiblement l’estampe sur la page, qui demande, vite, à être tournée. Le livre, lui, est devenu visible et polarise l’espace social : il concentre les attentions et dissémine son effet, répercutant hors de lui le jeu même, intrinsèque, de l’image érotique : compression-dissémination ; tel est en effet, en la matière, le maître mot de l’efficacité.

Il y a là un paradoxe de l’efficacité : focalisant toutes les attentions, l’image pornographique ne surgit pas exactement pour être vue, mais plutôt comme théâtralité défaite, comme battement pulsionnel du voir, entre exhibition et interdiction. Elle rend la fiction socialement visible et dans le même temps elle en brouille la visibilité ; elle ouvre le scénario pervers à l’objectivation sociale du voir et elle le referme dans l’incommunicabilité de sa honteuse obscénité. Image qu’on ne peut pas ne pas voir et qui, précisément par cette attention, se dérobe à la vue.

En apparence, rien dans le texte sadien ne répercute cette pulsation de la honte et de l’exhibition : le libertin affiche son impudence et son impunité, en déploie à plaisir le discours, le système. L’horreur, l’expression de la moindre réserve, sont l’apanage des victimes, immédiatement réinvesti dans un supplément de jouissance. La narration n‘a pas d’états d’âme. Mais la narration n’est pas la matrice fictionnelle du récit, qu’elle recouvre au contraire d’une trompeuse superstructure.

Car c’est dans le dispositif même que met en œuvre le scénario sadien, c’est-à-dire dans le contenu de ce qui est imaginé et détruit, dans la récurrence de ses dispositions, qu’il faut aller chercher le ressort de ce qui va constituer la représentation érotique comme théâtralité effondrée et, par ce dispositif, faire basculer la scène romanesque, avec son efficacité aristocratique de scandale, vers une nouvelle efficacité, libidinale, dont J.-F. Lyotard a montré qu’elle était l’efficacité même, dérégulatrice et disséminante, du capitalisme¹.

I. Compression

Deux cousines pendues

Le chapitre XI de La Nouvelle Justine est consacré à l’histoire de Jérôme. Dès l’enfance, Jérôme s’associe avec son cousin Alexandre pour dépuceler leurs sœurs respectives, les pousser à empoisonner leurs mères et les conduire à l’échafaud. Tandis que l’exécution s’apprête, Jérôme court chercher Alexandre :

« Volons ; la foule s’assemble ; nos sœurs vont arriver aux pieds de l’échafaud ; allons jouir de leurs derniers instants. » Nous louons une croisée ; à peine y sommes-nous, que nos victimes s’approchent. « Ô Thémis ! m’écrié-je, que tu es aimable de servir ainsi nos passions. » Alexandre bandait, je le branle ; il me rend le même service ; et nos lunettes, braquées sur le cou pris de nos deux putains, nous nous arrosons mutuellement les cuisses de foutre, au même instant où les tristes jouets de notre scélératesse expirent par nos soins de la plus cruelle des morts. « Voilà, me dit Alexandre, de véritables plaisirs ; je n’en connais pas au monde de plus vifs. » (P. 713².)

Par la fenêtre, les deux jeunes gens jouissent en privé du spectacle de leurs sœurs suppliciées sur les tréteaux montés d’une scène publique. Le scénario sadien met en œuvre une scène et l’exécute, moyennant jouissance. La narration produit un tableau, qui se donne à voir théâtralement : les lunettes braquées sur le cou des deux victimes sont des jumelles de théâtre et exportent devant l’échafaud un rituel mondain inventé pour la scène. Scandaleux, cet observatoire pervers déroute par l’image ce que le discours a prétendu ironiquement instituer : Jérôme invoque Thémis, au moment où la justice des hommes prétend officiellement la satisfaire. Mais la double scène des cousins onanistes et de leurs sœurs pendues manifeste visuellement le contraire, que c’est de l’injustice même du spectacle que les libertins tirent l’efficacité de leur jouissance.

Pourtant, si les formes de la théâtralité sont respectées, jusque dans le principe de son efficacité par le scandale, le dispositif scénique est ici brutalement effondré. Point de quatrième mur dans ce scénario pourtant parfaitement orchestré : Jérôme et Alexandre ne surprennent pas un secret par effraction ; ils ne craignent pas non plus d’être surpris. Aucun secret n’est découvert, aucune vérité n’est révélée. Rien n’est signifié à personne : l’effet de la scène tient dans son effondrement, dans la destruction des objets du désir, dans l’affirmation sauvage de l’irréversibilité des positions ; entre le consommateur libertin et la marchandise sexuelle (« les tristes jouets de notre scélératesse »), entre le Maître et la Chose, point de commune mesure, point d’échange, point de subjectivation possible.

Dans la 6^e partie de l’Histoire de Juliette, Sade exploitera littéralement cet effondrement scénique, lors de l’épisode de la cocagne. Le « grand échafaud » (p. 1086) où les vivres sont livrées à l’avidité de la populace, une fois déclenché le pillage, « tout à coup s’enfonce, et plus de quatre cents personnes sont écrasées » (p. 1087), tandis que sur le balcon du roi de Naples « la plus délicieuse de toutes les scènes de lubricité s’exécuta, pour ainsi dire, sur les cendres des malheureux, sacrifiés par cette scélératesse » (ibid.). Le scénario exécute la scène (l’accomplit et la détruit), abolissant ainsi la distance prévue par le dispositif. La victime suppliciée n’existe pas comme altérité extérieure à un Sujet jouissant. Sophie, la sœur de Jérôme, était si belle dans les premières pages de son Histoire ! « Sa délicieuse physionomie, ses cheveux superbes, sa taille enchanteresse » (p. 704) se réduisent pourtant au moment de son exécution à l’étranglement du cou par la corde, métaphore d’une convulsion musculaire autour de la verge où sujet et objet du désir se trouvent dépersonnalisés, et pour ainsi dire abstraits dans le tableau distancié du scénario sadien.

L’apparente variété des horreurs sadiennes se déploie rigoureusement sur ce dispositif uniforme : le libertin jouit de sa Chose à distance, qui joue pour lui la scène de sa destruction ; la Chose n’est pas Autre ; elle mime dans son anéantissement le mécanisme viril de la jouissance, elle prolonge la verge et exprime, par défi, la possibilité de son auto-suffisance. L’efficacité érotique de l’image réside dans ce défi : non d’exister à côté d’un effet sexuel que l’image produirait, mais de refermer le jeu du phallus sur lui-même, d’offrir cette auto-suffisance au regard qui la saisirait. D’où la gêne face à l’image pornographique : ce qu’elle montre, c’est toujours moi qui la regarde, mon corps-sexe affiché dans le défi exhibitionniste de son auto-suffisance.

Convulsions à l’acide

Figure 1 : Six femmes ayant bu de l’acide. Nouvelle Justine, éd. 1799, chap. XI, fig. 22. Gravure par Claude Bornet ?

Crispation, rétrécissement : on ne s’étonnera donc pas que la compression du corps de la victime expirante revienne de façon récurrente chez Sade, comme objectif central du scénario. Parmi les compagnons de Jérôme, Bonifacio fait arracher les dents de ses proies pour l’obtenir. Une meilleure solution encore, imaginée par Chrysostome, consiste à leur faire avaler de l’acide :

« On fit avaler à cette malheureuse deux gros de sublimé corrosif dans de l’eau forte : et ses douleurs, ses crispations furent si violentes, qu’il devenait impossible de la fixer pour en jouir. Chrysostome en vint cependant à bout ; et ses jouissances furent marquées au coin de l’ivresse la plus extraordinaire, et du délire le plus inconcevable : nous voulûmes l’imiter, et nous éprouvâmes bientôt qu’il n’existait rien en luxure d’aussi piquant que cette manière de jouir dont Chrysostome faisait ses délices. Cela est facile à concevoir sans doute : tout se rétrécit alors dans une femme ; ses sensations, d’ailleurs, sont dans un degré d’irritation si violent, qu’il est impossible de n’être pas électrisé soi-même. » (P. 768.)

Le premier temps de l’expérience, ici décrit, précède le scénario proprement dit, qui donnera lieu à l’illustration. L’opération consiste à transformer le corps de la femme en irritation électrique, en l’irritation même de la verge, qu’il décuple.

Mais lorsque le scénario s’exécute dans sa forme achevée, amenée à se répéter indéfiniment, cette convulsion, qui est la convulsion même du libertin, est disposée à distance de lui, comme pur spectacle visuel, et plus exactement comme effondrement scénique :

« Nous en vînmes au point d’en sacrifier six à la fois de cette manière ; trois palpitaient sous nos yeux, pendant que nous en foutions chacun une en con, en cul et en bouche. Après les filles, nous essayâmes des garçons ; et nos lubricités redoublèrent. » (P. 770.)

Le redoublement du plaisir par le spectacle est en même temps une annulation de toute forme d’altérité : le libertin n’est en prise ni avec la femme qu’il tient, ni avec celles qu’il regarde ; cette double distraction objective sa jouissance, qui n’est pas même celle d’un Sujet jouissant, puisqu’elle ne s’accomplit comme totalité que par la somme des trois opérations, orale, anale et vaginale. C’est le scénario tout entier qui jouit : la jouissance est l’œuvre du dispositif.

Figure 2 : Massacre des Indiens, gravure de Théodore de Bry, 1594, Bibliothèque Herzog August de Wolfenbüttel

La gravure puise ici, pour son premier plan, dans le répertoire iconographique des massacres : massacres bibliques, ou plutôt peut-être massacres des Indiens du nouveau monde, dont l’image avait été diffusée par les gravures de Théodore de Bry. On ne retiendra pas ici les gravures circonstancielles, destinées à illustrer les épisodes les plus spectaculaires de la Très brève relation de la destruction des Indes de Bartolomé de Las Casas à partir de 1598, mais une gravure légèrement antérieure qui, en quelque sorte les synthétise toutes. Cette gravure, dont un exemplaire est conservé à Wolfenbüttel, représente au premier plan les Indiens déchirés par des chiens³, tandis qu’au second plan les Conquistadors exhibent leurs riches atours et leurs armes de parade. L’image s’articule syntaxiquement chez Théodore de Bry, comme dispositif scénique : à la parade des signifiants en haut, de ceux qui détiennent le monopole du discours et occupent la scène de leur ostentatoire triomphe, s’oppose l’horreur du réel en bas, l’image saisissante de ceux à qui aucune parole ne saurait être donnée, la victime de gauche recevant du chien qui la déchire le baiser de la mort. Le massacre est infra-scénique, la scène proprement dite ayant été délimitée comme une sorte d’île au-dessus, avec, au fond, son décor exotique autorisé. Théodore de Bry met en œuvre le scandale aristocratique de la scène, en opposant l’institution symbolique du discours à la brutalité du réel qu’il recouvre, et en exprimant cette brutalité par l’efficacité scopique des membra disjecta en bas contre l’ordonnance ritualisée de la parade en haut.

L’illustrateur de Sade reprend en apparence la même disposition : en haut, la parade des Maîtres qui jouissent ; en bas, les convulsions des femmes qui expirent. Mais la séparation nette des deux espaces n’est plus articulée sur le mode de l’opposition comme chez Théodore de Bry : aux trois suppliciées du bas correspondent les trois du haut, jusque dans la répétition des postures : celle qui présente en haut à gauche sa bouche est reprise en bas à droite par celle qui exhibe son visage et sa gorge ; celle qui au centre est sodomisée se retrouve inversée au-dessous, dans la victime qui lève les jambes ; quant aux jambes écartées présentant le sexe, elles figurent à la fois en haut à droite et en bas à gauche.

Figure 3 : Histoire de Juliette, éd. 1799, 1ère partie, fig. 6 et 7. Mondor devant son théâtre ; Mondor dans sa pyramide

Non que les deux scènes, du haut et du bas, soient équivalentes. Mais les figures qui sont utilisées en haut sont jetées en bas, de sorte que l’image ne représente pas seulement un scénario à six, global et simultané, mais figure également une succession et un déchet, une scène et son effondrement. Lorsque le tableau sadien se dispose réellement comme une scène de théâtre, il échoue à produire la jouissance. C’est l’épisode du vieux Mondor, au début de l’Histoire de Juliette : sur le théâtre privé de Mondor, « le tableau le plus neuf et le plus libertin qu’il fût possible d’imaginer » (p. 320) ne réchauffe guère « l’outil glacé de mon pauvre maître » (p. 322). Seule la pluie excrémentielle du haut de la pyramide que le scénario construit autour de lui déclenche finalement « les déplorables jets de sa défaillante luxure » (p. 324).

On pourrait multiplier les exemples de doubles scènes constitutives du scénario sadien : Roland, le faux monnayeur, pendant ses captives dans l’un de ses souterrains, puis se faisant pendre par Justine (chap. XVIII, p. 1030) ; Eulalie décapitée par l’évêque de Grenoble tandis qu’un abbé sodomise Justine (chap. XIX, p. 1063) ; chez M. de Cardoville, un juge pervers, « Justine est placée sur une roue aux yeux de l’assemblée » (chap. XX, p. 1095) : aussitôt « l’assemblée se forme en cercle ». La roue du spectacle devient cercle des spectateurs, la forme du supplice se retourne en disposition du scénario et se dissémine dans l’assemblée, se défait dans le groupe.

II. Dissémination

L’effondrement de la scène ne se traduit donc pas seulement par une compression (gorge étranglée, spasmes de la douleur, angoisse de la mort qui resserre les chairs) ; il déclenche une dissémination par laquelle s’abolit la frontière du représentant et du représenté (le spectateur et l’actrice, le Maître et la victime) : la constitution même du sujet, et notamment du sujet désirant sans lequel on n’imaginait pas de jouissance possible, est alors radicalement ébranlée. C’est au niveau global du scénario que la jouissance s’accomplit, le libertin n’en constituant qu’une pièce, qu’un agent. La formule sadienne est que « ce groupe intéressant s’exécute » (p. 1094) : cette voix moyenne du verbe, « s’exécute », dit assez qu’il n’y a là ni sujet, ni objet de la scène, mais une coalescence d’agents tenus ensemble par l’aiguillon de la mort : la scène sadienne est un échafaud et son accomplissement — une exécution.

La mort de Joséphine

La mort de Joséphine réalise de façon spectaculaire la dissémination subjective qui fait l’enjeu du scenario sadien. Joséphine est à la fois l’une des premières et des dernières victimes de Jérôme : fille de Moldane, où il travaille comme précepteur, elle est trois fois livrée au supplice et trois fois en réchappe, pour toujours retomber à la merci de son séducteur. Elle l’aide finalement à s’évader de chez le bey de Tunis, avec un certain Delmas, qui met la voile en direction de Marseille. Jérôme croit exécuter Joséphine dans les bras de Delmas, mais celle-ci, comme l’Agrippine de Tacite⁴, doit la vie sauve à une servante avec qui elle avait échangé son identité. Jérôme la retrouve cependant sur le bateau d’un corsaire qui les araisonne. Le corsaire est défait, et Joséphine enchaînée.

Figure 4 : Jérôme fait exploser Joséphine sur le bateau des corsaires. Nouvelle Justine, éd. 1799, chap. XI, fig. 23. Gravure par Claude Bornet ?

Après l’avoir fait violer par tout l’équipage, Jérôme ordonne qu’on l’attache au mat du navire dont il vient de se rendre maître :

« Je fis garotter Joséphine, nue, au mât de ce vaisseau : je le chargeai de poudre ; je fis coupler les câbles qui l’attachaient au mien ; puis allumant une mèche de communication, seul lien qui restât entre ce navire et nous, je le fis éclater dans les airs, et me donnai, tout en foutant mon petit mousse, le délicieux plaisir de voir retomber pour jamais dans les flots les membres déchirés de celle qui m’avait tant aimé jadis, et qui tout récemment encore venait de me rendre à la fois une fortune et la liberté… Oh ! quelle décharge, mes amis ! je n’en avais jamais fait de meilleure. » (P. 790.)

La gratuité perverse du supplice, revendiquée par le narrateur, ne nous empêche pas de le motiver narrativement : il s’agit d’en finir une fois pour toutes avec une femme qui n’en finissait pas de revenir de sa propre destruction. Disséminée dans les airs par l’explosion des barils de poudre, Joséphine est enfin définitivement détruite comme objet, ramenée à ce lot de « membres déchirés » qu’administre le scénario de la jouissance sadienne, en deça des personnes, au niveau de la combinatoire des agents.

Mais de même que l’éranglement et la convulsion des victimes prolongeait la compression spasmodique des chairs autour de la verge jouissant, la dissémination du corps supplicié anticipe l’éjaculation du libertin : « quelle décharge » se superpose à « éclater dans les airs », l’explosion aérienne du premier bateau préfigurant en quelque sorte l’explosion intime dans le second. Il s’agit moins d’ailleurs d’une préfiguration que d’un prolongement : le sexe, comme la lunette sur la gravure, pointe vers la déflagration qu’il produit. Mais ce qui n’est que suggéré par le texte sadien prend toute sa consistance dès lors que l’illustration de La Nouvelle Justine est mise en relation avec l’image qui lui a probablement servi de modèle, l’illustration du naufrage de Bontekoe⁵.

La naufrage de Bontekoe

Le Journal ou description remarquable du voyage aux Indes Orientales de Guillaume Ysbrantsz Bontekoe, de Hoorn, contenant un grand nombre d’aventures surprenantes et périlleuses qui lui sont arrivées dans ce voyage, commencé le 18 décembre 1618 et terminé le 16 novembre 1625, fut publié à Hoorn en 1646, et traduit deux fois en français, en 1663 et en 1681⁶. Navigateur hollandais, Bontekoe avait été chargé d’une mission commerciale par un marchand, Heyn-Rol ; son navire, chargé de poudre pour parer aux attaques éventuelles des pirates, explosa accidentellement, marquant le début d’une extraordinaire aventure en terre australe. Le récit a été illustré au moins deux fois, en 1650 et en 1716, la seconde série de gravures s’inspirant très largement de la première. Les deux séries proposent une représentation de l’explosion du navire, qui est elle-même reprise en toile de fond du portrait frontispice de 1716. Le caractère sensationnel de cet épisode tient au fait que le capitaine, qui est le narrateur, a lui-même explosé avec le bateau, et malgré cela survécu grâce aux deux chaloupes larguées en douce à la mer par certains de ses marins.

Figure 5 : Explosion et naufrage du navire de Bontekoe. Journal de G. Y. Bontekoe, Amsterdam, de Groot, 1716, p. 9

« Finalement le feu prit aux poudres, l’on en avoit dêja jetté hors bord 60 barils, il en restoit encore bien 300 où le feu prit, qui firent sauter le navire avec 119 personnes en l’air. J’étois sur le tillac proche des grandes écoutes, avec 65 personnes, qui environnoient le grand mast, lors que le feu prit aux poudres, pour recevoir l’eau, qui sautérent tous en l’air, & le reste un moment aprés, sans qu’on en pût voir aucune piéce. Et moi, qui étois le Capitaine, ne voyant rien autre chose que la mort devant les yeux, je m’écriai : Hà, mon Dieu ! ayez pitié de moi : croyant que ce fût le dernier moment de ma vie.

Quoi que le saût me donnât beaucoup d’étourdissement, je ne perdi pourtant pas tout-à-fait le jugement, & il sembloit que mon cœur eût quelque petit reste d’espoir, & de courage, ainsi je retombai dans l’eau, proche le débris du navire, qui étoit en plus de mille piéces. Je repri un peu haleine, puis regardant çà & là, je vis à mon côté le grand mast & de l’autre le mast de devant ; je montai sur le grand mast, considérant ce naufrage, en m’écriant : Helas ! mon Dieu, ce beau vaisseau est péri dans un clin d’œuil, comme Sodome & Gomorre. » (Trad. 1681.)

Outre la similitude des gravures, la référence du très pieux capitaine à Sodome et à Gomorre motive le rapprochement avec La Nouvelle Justine, malgré l’hétérogénéité narrative des deux textes.

On peut d’ailleurs penser que s’il y a eu influence effective, ce n’est pas sur le romancier, mais bien sur l’illustrateur qu’elle s’est exercée.

Dans l’illustration du naufrage de Bontekoe, le très chrétien capitaine, véritable exemplum virtutis pris entre la tyrannie d’un marchand cupide, les faiblesses de toutes sortes de son équipage et l’hostilité des éléments, occupe la même place que, dans l’estampe de La Nouvelle Justine, la malheureuse Joséphine, séduite, dépravée et torturée par le libertin Jérôme. Non seulement la morale, mais les rôles se renversent : Bontekoe explose lui-même, là où Jérôme n’est que l’artisan et le spectateur de l’explosion ; cette position de spectateur est celle de l’équipage de Bontekoe, que sa désobéissance va sauver : ils ont quitté le navire au lieu d’essayer vainement d’éteindre l’incendie ; ils recueilleront finalement leur capitaine agrippé au mat flottant du navire, assurant son salut là où Jérôme orchestre la perte de sa victime.

La similitude troublante de ces images qui tiennent des discours opposés permet de dégager l’efficacité proprement visuelle du dispositif qu’elles mettent toutes deux en œuvre : désarticulant le corps jouissant l’image conjoint victime et bourreau dans une même dépossession explosive de soi. L’effondrement de la scène classique, dont Sade exploite radicalement l’épuisement sémiologique, ne se traduit pas par une dépression du sens, mais libère au contraire une extraordinaire énergie représentative. C’est le statut symbolique de cette énergie que nous nous proposons maintenant d’analyser.

III. Énergie

Saignées

Figure 6 : Justine saignée chez Gernande. Nouvelle Justine, éd. 1799, chap. XIII, fig. 26. Gravure par Claude Bornet ?

La mise en scène de la dissémination du corps de la victime est particulièrement spectaculaire dans un autre épisode de Justine : celui de Gernande jouissant des saignées de son épouse. Nous y sommes introduits par un préliminaire, qui a donné lieu à illustration, où Justine remplace la comtesse dans le scénario lubrique de son époux (chap. XIII, p. 854) :

« Gernande empoignait les reins de Zéphyre ; il le comprimait contre lui, ne le quittant de temps en temps que pour porter ses regards lascifs, tantôt sur la malheureuse phlébotomisée, tantôt sur le groupe en action qu’inondait le sang de Justine. Celle-ci néanmoins se sent affaiblir : Monsieur, monsieur, s’écrie-t-elle, ayez pitié de moi, je m’évanouis. Elle chancelle effectivement ; elle tomberait sans les rubans qui la soutiennent ; ses bras varient ; sa tête flotte sur ses épaules ; les jets de sang, détournés par ces oscillations, viennent inonder son visage. Le comte est dans l’ivresse » (Pléiade, pp. 854-856).

Tandis que Justine, dont les bras attachés au plafond par deux longs rubans noirs se vident de leur sang, s’évanouit de faiblesse, Gernande jouit à la fois de sa propre action et du tableau qui lui est offert.

Gernande comprime son mignon (« il le comprimait contre lui »), tandis que Justine inonde les libertins (« le groupe qu’inondait le sang de Justine », « les jets de sang viennent inonder son visage »). Ailleurs, comprimer désigne l’action sur les bras noués de la victime : Gernande

« visite les ligatures ; ne les trouvant pas assez comprimées, il les resserre de toute sa force, afin, dit-il que le sang jaillisse avec plus de violence. Il baise ces bras ainsi comprimés ; il tète les veines, et les pîque aussitôt toutes deux presque en même temps. » (P. 874.)

Mais Gernande lui-même, au moment de jouir, « étranglerait sa femme, s’il n’était contenu par les vieilles et par Justine » (p. 875). Le scénario combine ainsi compression et dissémination ; il les superpose ; il organise, de l’une à l’autre, un battement où sujet et objet se fondent et s’identifient. Justine, ou Mme de Gernande, réalisent la décharge que celui-ci ne peut produire, ou ne produit qu’avec peine :

« Sept ou huit cuillers eussent à peine contenu la dose élancée, et la plus épaisse bouillie en peindrait mal la consistance […]. Le comte mangeait excessivement, et dissipait fort peu. » (P. 875.)

De Gernande aux femmes qu’il saigne, le scénario organise et érotise la circulation de la nourriture au sang et à la semence, tendant vers l’épure parfaite d’une jouissance dépersonnalisée où ne se manifesterait plus que le flux énergétique d’une accumulation et d’une consommation, d’une concentration et d’une déperdition, c’est-à-dire le pur diagramme de l’épuisement capitaliste. C’est ainsi que Dorothée confie à Gernande :

« J’avoue qu’en me gonflant ainsi de nourriture, une de mes voluptés la plus sensuelle serait de placer sous mes yeux des infortunés qu’exténuerait la faim. — Je le conçois, dit Bressac : mais il faudrait que l’homme qui exercerait la passion que vous dîtes, fût assez puissant, assez élevé, pour que sa gourmandise épuisât tout ce qui l’entoure, et que ce fût à cause de sa jouissance immodérée que ce qui lui serait subordonné mourût de faim. » (P. 863.)

La jouissance du pervers sadien dessine et construit, sur le mode érotique, le processus de l’accumulation du capital et indique les conditions nécessaires à cette accumulation : d’abord la disparition des objets du désir, progressivement intégrés comme pièces (ou agents) dans la machinerie du sujet jouissant ; puis la disparition du sujet même, qui fusionne dans un dispositif global de compression/dissémination.

D’une certaine manière, le premier livre du Capital de Marx dit la même disparition des objets, transformés par l’échange capitaliste en marchandises, c’est-à-dire en choses désubjectivées :

« La marchandise est d’abord un objet extérieur, une chose, qui satisfait, grâce à ses qualités propres, des besoins humains d’une espèce quelconque. La nature de ces besoins, qu’ils surgissent dans l’estomac ou dans l’imagination, ne change rien à l’affaire⁷ ».

« Un objet extérieur, une chose » : ce glissement liminaire fonde l’ensemble du raisonnement : c’est préciséent l’extériorité des objets qu’entreprend de supprimer le capitalisme, par leur intégration dans un réseau globalisé et normalisé d’échanges marchands. Scindée en une valeur d’usage et une valeur d’échange, réduite bientôt au seul échange, qui lui donne la valeur que gère le système capitaliste, la marchandise fait parade de la modernité des choses, contre l’ancienne spécificité des objets. Dans le domaine de la culture, la langue classique était la langue des objets : la tragédie disposait des objets de haine et de désir, hypostasiait de beaux et d’horribles objets, uniques, fixés, indépassables. La littérature du dix-neuvième siècle, au contraire, promeut l’indétermination des choses, la chose que n’épuise aucune description, le quelque chose de Flaubert, la Chose fantastique, le Çà freudien. L’efficacité de la chose visible remplace les articulations du discours sur les objets. La chose dissémine l’objet, mais, faisant tableau par cette dissémination, produit la compression énergétique qui rend possible la jouissance sadienne, ou le flux capitaliste : jouissance sans désir, rendue à son immédiate efficacité énergétique. La dissémination détruit le discours (dans le râle et l’extase, dans le glissement des échanges), mais ordonne le flux des images, organsie par elles la compression généralisée des contenus, assurant ainsi l’efficacité planétaire d’une jouissance libertine et libérale, révoltyée et normalisée.

Danaé

L’efficacité érotique des images trouve son accomplissement dans le capitalisme, dont Sade fictionalise le scénario. Le dispositif de la scène (que réalise et incarne Suzanne au bain surprise par les vieillards) s’y effondre, pour donner un scénario sans écran ni sujet, sans objets ni discours, tout entier tenu, informé, signifié par l’énergie qu’il concentre et décharge.

Figure 7 : Mme de Gernande, liée et saignée, assiste au libertinage de son époux. Justine, en Hollande, 1800, 3e éd., t. II, à côté de la p. 68

Les lancettes de Gernande ont donné lieu à une autre illustration, dans la troisième édition de Justine, dite « En Hollande 1800 » :

Peu importe que Mme de Gernande ait remplacé Justine dans la position de la victime saignée dont le sang jaillit des bras ; le scénario est bien le même⁸.

Mais l’illustrateur a ajouté un détail que le texte de Sade n’avait pas mentionné : sur le mur un tableau représente Danaé recevant la pluie d’or de Zeus. Les flots de sang de Mme de Gernande font ainsi écho à la dissémination du dieu amoureux, qui féconda Danaé enfermée par son père dans une « salle souterraine, toute en bronze⁹ » : produire ou recevoir la dissémination de soi, c’est tout un.

L’histoire de Danaé fournit donc l’archétype du dispositif : compression de Danaé enfermée dans une cave, puis clouée avec son fils dans un coffre sur la mer ; dissémination de Zeus en pluie d’or. Dans la peinture classique, cette pluie est représentée comme une pluie de pièces d’or, autrement dit comme une largesse royale, comme ce signe de répandre l’or qui caractérise celui qui le fait verser comme roi. D’allégorie médiévale de la chasteté, parce qu’elle avait conçu Persée vierge, Danaé s’est changée, avec l’essor de l’Europe des Marchands, en figure triomphante de l’Amour vénal. Plus profondément encore, elle pose l’équivalence de la jouissance par l’image et du flux capitaliste des échanges commerciaux : Danaé opère la compression de la scène vue et la dissémination de la pluie d’or, elle superpose corps réceptacle et corps dispersé.

Le téléphone portable

Une publicité récente pour un téléphone portable appelé « Secret » exploite ce dispositif : dans une rotonde souterraine au parquet magnifique, un jeune homme nu reçoit la seconde peau d’un vêtement noir, parfaitement élégant et neutre. Le jeune homme devient icône de mode, fétiche impersonnelle. Dans l’espace de la rotonde, il explose alors, il se dissémine, puis se recompose : il est alors devenu le Secret, téléphone noir et flottant, à la manière des monolithes de Stanley Kubrick, dans 2001 l’Odyssée de l’espace (1968). Au terme du spot publicitaire, le sujet est devenu l’objet, ou plus exactement sujet et objet du désir ont été dépersonnalisés, intégrés l’un dans l’autre comme agents du scénario global. Le « Secret » est en moi, je suis en lui, il est le ressort intime et constant de ma jouissance. Je n’ai pas même à le désirer.

Le second spot publicitaire, plus long, commence par exploiter l’ancienne manière : voyeur depuis sa fenêtre sur cour, le jeune homme photographie au moyen de son téléphone portable une jeune fille qui se retourne lascivement dans son lit. Il peut ensuite manipuler dans ses mains souveraines l’image mobile ainsi emprisonnée : l’objet du désir, vu à distance, de derrière l’écran érotisé de la honte et de l’interdit, devient sa chose fondue dans sa main caressante, à la limite de l’onanisme. Le jeune homme allume alors un cigar qui déclenche sur la jeune fille la pluie de la protection anti-incendie. Et voici que la nouvelle Danaé s’ébroue dans cette pluie séminale, à la manière d’Anita Ekberg à la Fontaine de Trevi, dans la Dolce vita de Fellini (1960). Sommes-nous de l’autre côté de la cour, dans la chambre de Danaé, ou sur l’écran du téléphone, dans les mains du jeune homme ? L’image s’agite tout à coup, la scène se disloque : la vibration annonce l’arrivée d’un appel téléphonique, le visage de la mère se substitue à celui de la jeune fille rêvée.

Le scénario fond le jeune homme, la jeune fille et la mère dans un même continuum de bien-être rêveur et dépersonnalisé. Les trois chambres viennent s’agglomérer dans un seul flux visuel. L’effondrement de la scène voyeuriste produit l’énergie du téléphone, la libido est convertie en unités de communication. L’échange n’est plus le medium qui permet la circulation des objets. Il devient Échange en soi, de la Chose avec elle-même, pure auto-satisfaction d’un monde global et lisse, dont l’explosion même est aussitôt réinvestie.

Peut-être ne lisons-nous plus de Sade que le déploiement pervers de ses scénarios. Il n’empêche que le discours du libertin y décrit un fonctionnement global de la société. Plus que jamais, notre société, dans sa banalité même, l’accomplit, et l’accomplit à partir du scénario sadien. L’efficacité actuelle des images n’a plus rien à voir en effet aujourd’hui avec l’efficacité magique des idoles jadis combattues par le monothéisme, contrairement à ce qui se passait encore dans le dispositif de la scène classique (le complexe de Suzanne). C’est que l’image n’est plus un objet, ni même la mise en scène d’un objet. Depuis Sade, qui a imaginé l’effondrement généralisé de la scène du désir et lui a substitué le scénario de la jouissance, l’image orchestre le flux global, visuel, des choses. Écrans et distances s’abolissent au profit d’une exécution instantanée. Le nouveau dispositif s’ordonne en deux temps : compression, dissémination. La compression des données par l’image est la compression du sexe pour la jouissance ; la dissémination de l’information dans le monde est la dissémination de soi dans la pluie d’or de Danaé.

Notes