De Silène molesté à la chair blanche des nymphes

Rubens, Silène, Églé et autres figures, 1612-1615, collection privée d’Elisabeth II d’Angleterre

La représentation picturale des scènes de bacchanale à l’époque classique connaît deux modèles opposés¹. Le premier est italien. Hérité du néo-platonisme idéalisant de la Renaissance, il met en scène le monde utopique et bienheureux des dieux et des hommes en fête, jouissant des plaisirs de l’otium au milieu de la musique, de la danse et du vin. Ce « rire des dieux » où le rire est substantif a pour archétype une ekphrasis de Philostrate, la description d’un tableau du IIIème siècle représentant les Andriens². Les habitants de l’île d’Andros au nord des Cyclades célèbrent le culte de Bacchus autour de la rivière de vin qui coulait dans leur île. D’après l’ekphrasis de ce tableau perdu, la traduction latine de Philostrate par Blaise de Vigenère proposa, dans l’édition de 1614, une gravure et Titien peignit sa célèbre Bacchanale des Andriens, actuellement au musée du Prado : le tableau fut copié par la suite par Rubens et par Poussin.

Le second modèle est flamand : dans la veine parodique et burlesque il met en scène la déchéance des dieux par le vin, la chute ou l’avachissement de Bacchus ivre et vieillissant, ou encore Silène molesté, avili dans l’ivresse et exhalant son chant. Ici « rire des dieux » s’entend comme un verbe et un acte, et non plus comme un nom et un objet. De la beauté anacréontique des mystères andriens, on est passé à la laideur repoussante d’un monde décrié, parodié et déchu. Rubens est l’artisan non pas unique, mais le plus célèbre de cette seconde veine popularisée par la gravure.

Figure 1 : Pieter C. Soutman, Silène ivre, 44,3x48,5 cm, musée Plantin-Moretus, Anvers. Gravure d’après Rubens (voir Figure 13 : Bachanale, 1615, musée Pouchkine, Moscou)

L’archétype encore une fois en est textuel : il s’agit de la sixième églogue de Virgile, qui raconte comment Silène, surpris ivre et endormi par deux bergers et par la nymphe Églé, fut lié et barbouillé de jus de mûres :

« Sanguineis frontem moris et tempora pingit³ »
Églé peignit son front et ses tempes de mûres sanglantes.

Il s’agissait de le forcer à chanter. Celui-ci s’exécute volontiers. Son carmen se révèle être une cosmogonie, partant des principes de toutes choses (semina terrarumque, animaeque, marisque […] et liquidi simul ignis, les germes de la terre, du souffle, de la mer, et tout en même temps du feu liquide) pour évoquer quelques grands mythes (le vol de Prométhée, la disparition d’Hylas, les amours de Pasiphaé, l’apothéose de Gallus, les deux Scylla, Philomèle et Térée), jusqu’à ce que la venue du soir interrompe le chant.

Figure 2 : Christoffel Jegher et Pieter P. Rubens, Silène ivre, 46,3x34,9 cm, musée Plantin Moretus, Anvers. Gravure « moralisée » d’après La Marche de Silène (voir Figure 16 : Rubens, La Marche de Silène, 1618, Munich, Pinacothèque)

Le peintre flamand a accusé la violence du trait dans une mise en scène qui chez Virgile semblait devoir rester dans les limites innocentes de la farce légère et du jeu mutuellement consenti. Dans le dessin d’Anvers, qui pourrait représenter la première mise en scène de cette histoire par Rubens, Silène affalé, renversé sur un tonneau de vin et un tigre couché, laisse tomber sa tête sur son avant-bras gauche replié, où l’on peut distinguer des liens.

Au-dessus de lui, à gauche, une femme au visage sévère lui maintient le bras droit tout en encourageant un troisième personnage, probablement un satyre, soit (si l’on s’en tient à Virgile) à presser entre ses mains le jus de mûres, soit (si l’on prend en compte les rayures du dessin) à frapper Silène d’un faisceau de verges. Complètement à droite, dissimulé derrière le tonneau, un enfant observe la scène.

Figure 3 : Rubens, Silène et Églé, 14x12,5 cm, plume et encre avec lavis et rehauts de blanc, Anvers, Stedelijk Prentenkabinett

Le dispositif scénique que l’on observe dans ce dessin n’aura pas de suite immédiate : c’est une autre version de la même scène que Rubens a choisi de faire proliférer, comme pour faire écran à la violence primitive de ce qui ici est représenté. Cet autre dessin, conservé actuellement dans la collection privée de la couronne d’Angleterre, est plus difficile à déchiffrer car l’histoire de Silène et d’Églé y est demeurée à l’état d’ébauche. Mais il a servi de matrice à une bonne dizaine de tableaux rubéniens.

Notre enquête visera dès lors trois objectifs. Tout d’abord, à partir de l’étude du dessin de la collection royale d’Angleterre, nous nous pencherons sur la signification personnelle que prend le mythe bacchique pour Rubens et sur le parti qu’il tire de cette ambivalence archétypale.

Or le dessin n’a pas débouché sur le tableau attendu ; la représentation a bifurqué vers une scène écran qui elle a fait fortune. Nous nous demanderons comment, par cette scène écran, Rubens a articulé le noyau imaginaire fourni par Silène et Églé à un dispositif de retournement symbolique susceptible de faire œuvre.

Enfin, nous tenterons de dégager, au travers du dispositif pictural qui se constitue et se transforme dans l’œuvre, les modalités du rapport rubénien au symbolique et, au-delà, cette dialectique de la chair et de la loi propre à la culture classique.

Le face à face de Silène et d’Églé : esquisse d’une scène horrifiante

Dans un livre récent, Svetlana Alpers a avancé, à propos des Silènes ivres de Rubens, l’hypothèse que le peintre se serait représenté dans cette figure de vieillard titubant et aurait mis en scène, par Virgile interposé, le processus même de sa création artistique, le pingit du vers de la VIème églogue prenant alors un tout autre sens. Pour Svetlana Alpers, l’enjeu de la bacchanale rubénienne n’est ni la célébration du vin (Rubens était d’ailleurs relativement sobre), ni sa condamnation : Rubens aurait en quelque sorte situé symboliquement le lieu de sa créativité non dans son atelier, ni dans la compagnie des livres ou des modèles, mais dans la matérialité de la chair et la naturalité familière de son exhibition. Le nœud de la démonstration repose sur ce dessin de la collection particulière d’Elizabeth II représentant, nous dit-on, Silène, Églé et d’autres figures. Ce dessin est difficilement datable à première vue : s’il a été réalisé après le voyage de Rubens en Italie, ce peut être en 1608, comme aussi bien en 1620. Nous avancerons plus loin une date plus précise.

Figure 4 : Rubens, Silène, Églé & autres figures, Collection privée d’Elizabeth II d’Angleterre

L’impression d’une prolifération anarchique de figures s’estompe dès lors que l’on saisit le dessin dans le processus de la création artistique et non comme un ensemble achevé faisant globalement sens. La même scène est en fait représentée deux et même trois fois, tandis qu’à ses marges s’esquisse une représentation alternative, celle qui, dans le tableau, sera finalement choisie.

Description : trois versions d’une même scène

La première version de la scène est à peine ébauchée. Tout en haut, au travers des deux personnages androgynes qui se tournent l’un vers l’autre, un corps de femme est étendu sur le ventre. Elle redresse la tête et semble étendre un bras à peine suggéré par l’ébauche de deux traits hésitants, plutôt comme un mouvement, une direction qu’elle pointe, que comme un contour ou une indication de volume. C’est là la première ébauche de la nymphe Églé, les traits d’un visage de profil, le geste étendu de son bras droit et le modelé de son corps allongé, un modelé de chair sans contours. Au dessus des hanches d’Églé, un ovale de visage marque l’emplacement vide d’un spectateur.

Formulons l’hypothèse que Rubens est allé du haut vers le bas de la feuille, affinant, précisant toujours plus ce qui au départ n’était que la vision nodale d’un geste, le bras étendu d’Églé et le regard voyeur porté sur ce geste ambivalent de la nymphe écrasant les mûres sur le visage de Silène, geste de salissure et d’amour.

La première version de la scène, à peine ébauchée au bord supérieur du papier, est répétée en son centre, Églé étant clairement placée au cœur de la représentation. Cette deuxième version, déjà beaucoup plus achevée, élargit le champ. Églé, toujours allongée sur le ventre, appuyée sur son bras gauche, tient une corbeille et étire un bras droit toujours à peine ébauché vers une forme qui se réduit à quelques traits, mais que, par anticipation de la troisième version, nous pouvons déduire être la forme de Silène.

Au dessus d’Églé se tiennent assises les deux figures qui mordent sur la première version : le personnage de gauche se détourne complètement d’Églé et d’un geste de la main gauche semble se protéger ou rajuster un vêtement ; le personnage de droite tourne la tête pour voir, malgré sa position. Ces deux figures jeunes, élégantes, sont pour ainsi dire androgynes, comme en témoigne la poitrine de celle de gauche, ni tout à fait plate, ni épanouie dans les rondeurs flamandes auxquelles Rubens est accoutumé.

Une troisième figure spectatrice est dessinée complètement à droite, qui fronce les sourcils d’un air réprobateur. Plus petite, presque fluette, sans musculature marquée, il doit s’agir d’un enfant. Cette troisième figure a fait l’objet d’une série de repentirs. Rubens, qui l’a d’abord placée très à l’écart de la scène, a cherché à combler le vide entre l’enfant et les trois grands personnages. Il esquisse un visage de faune ; mais il marque également par un ovale l’emplacement possible, beaucoup plus près de la scène, de la tête de l’enfant et remplace celle primitivement dessinée par une tête de mouton.

La troisième version de la scène, enfin, est la plus achevée, non seulement dans le travail du trait, mais dans la cohérence de la composition. En bas de la page à gauche, Églé est placée cette fois entre les cuisses de Silène (dans la deuxième version, un repentir sur sa jambe gauche préparait cette disposition). Elle barbouille le front du dieu de la main droite, sa main gauche tenant la coupe ou la corbeille où se trouvent les fruits ou le jus. Derrière Églé, la figure de gauche, contaminée par l’esquisse du faune, est devenue un satyre rieur au front couronné de pampres ; la figure de droite est cette fois nettement féminine, son bras gauche recouvrant sa poitrine à la manière antique d’une Venus pudica. Les deux personnages ont été décalés vers la gauche pour resserrer la scène. A droite, l’enfant spectateur est plus petit, le geste de ses deux bras plus colérique. Son poing droit qui s’apprête à frapper les genoux de la pudica permet de l’intégrer à la scène. Un autre enfant a été ajouté au coin inférieur gauche, qui semble maintenir prisonnière la main droite de Silène.

Mais Silène constitue la grande nouveauté de cette troisième version. Lui qui tient la place centrale dans l’églogue de Virgile vient en dernier, comme rejeté à la périphérie de la représentation, là où la scène, rehaussée de lavis brun, est à la fois la plus sombre, la plus expressive, la plus achevée.

Les trois versions de la scène traversent donc le papier en diagonale, laissant libres les coins supérieur gauche et inférieur droit, que Rubens utilise pour travailler la figure jusque là négligée de Silène.

On distingue en haut une tête dont les yeux clos contrastent avec le regard agressé du Silène du bas. Plus à gauche, une silhouette titubante aux contours peu clairs se réduit au pur mouvement d’un corps qui s’effondre. Enfin, en bas à droite, un personnage comme maintenu debout par une barre passée sous ses aisselles (barrière, branche, bras ?), apparaît encadré de deux acolytes. Cette barre horizontale, plus visible en bas, se retrouve en haut sous les épaules du Silène ébauché en quatre traits face à l’Églé centrale (dans la deuxième version, donc), comme si là s’ouvrait l’alternative entre la scène ici représentée, Églé barbouillant Silène de jus de mûres, et la scène que nous retrouverons dans le tableau postérieur de Münich (voir Figure 16), Silène titubant soutenu par ses compagnons de beuverie.

Si l’on reprend la sixième églogue de Virgile, il apparaît que Silène a été découvert par deux bergers, Chromis et Mnasyle⁴. Il semble que Rubens ait d’abord figuré les deux pueri dionysiaques aux traits efféminés, puis, s’écartant de la source livresque, les ait différenciés dans la scène du bas en un faune rieur et une jeune femme potelée et pudique, comme pour marquer et contraster les identités sexuelles.

Interprétation : de l’identification à la scène primitive

Cet écart pourrait constituer le premier indice du basculement qui s’opère ici de l’univers bucolique virgilien vers le monde de Rubens, où la virilité est tranchée, la chair — féminine et ronde, où le « donné à voir » de la scène est vif et gourmand. Un autre personnage suscite l’interrogation : que signifie cet enfant courroucé qui, dans la scène, fait pendant à Silène outragé ? Par ailleurs, pourquoi Rubens fait-il bifurquer la scène, abandonne-t-il finalement Églé pour le Silène ivre de Münich qui s’ébauche comme un repentir aux marges inoccupées de la diagonale primitive ? Enfin, que signifie au-dessus de la figure centrale d’Églé l’inscription énigmatique qui se détache dans un vide laissé par le dessin ?

Commençons par l’inscription. S. Alpers, reprenant une interprétation d’E. Mc Grath, propose de lire vitula - gaud[ium], par référence au vers 85 de la troisième églogue, auquel Rubens serait arrivé par le jeu des renvois et l’index du commentateur Pontanus. Pourquoi renvoyer à la troisième églogue, quand il s’agit de représenter la sixième ? Que vient faire vitula, la génisse, dans une scène sans animaux, tout au plus une vague esquisse de mouton en haut à droite du dessin ?

Nous proposons une lecture plus hasardeuse peut-être au déchiffrement, mais dont le sens paraît plus satisfaisant : « vincla-gaud[ium] ». Si le second mot est resté inachevé, il n’est peut-être pas absurde d’envisager que, dans le premier, le c n’ait pas été parfaitement formé. Or vincla, contraction courante pour vincula, pourrait bien dévoiler l’enjeu de la représentation. On peut lire en effet au vers 23 de la sixième églogue :

« Ille dolum ridens : Quo vincula nectitis, inquit ; Solvite me, pueri ; satis est potuisse videri. »

« Silène riant de leur ruse leur dit : pourquoi nouez-vous des liens ; déliez moi, enfants ; c’est assez que j’aie pu être vu. »

De la contrainte des liens naîtra le chant de Silène et la jouissance qu’il procure, non pas laetitia, la liesse expansive de la bacchanale, mais gaudium, la jouissance intérieure. Voilà qui nous éloigne du discours conventionnel sur la chair rubénienne, interprétée comme le moteur d’un pur plaisir expansif de création colorée. C’est la chair entravée et la chair masculine de Silène qui suscite la jouissance. Svetlana Alpers remarque ce glissement du féminin au masculin et suggère d’y voir pour Rubens et peut-être au delà une ambivalence sexuelle fondamentale de l’acte créateur. Mais outre que cette explication n’articule pas la question de la chair au motif du lien, central dans la sixième églogue quel que soit le déchiffrement des mots griffonnés par le peintre, elle contredit le mouvement créateur qui s’ébauche ici dans les trois versions de la même scène, mouvement non pas de retournement du masculin en féminin (la chair du peintre devenant celle des femmes qu’il peint, selon S. Alpers), mais de différenciation et même d’accentuation des différences sexuelles.

Nous touchons ici au cœur de l’analyse proposée par S. Alpers et à ce qui, à notre avis, pointe sa faiblesse théorique essentielle. La perspective de son chapitre II intitulé « La Créativité incarnée » est psychologique : la représentation représenterait fondamentalement le créateur créant, et Rubens aurait personnalisé cet archétype sous la forme du Silène chantant de la sixième églogue de Virgile, avec lequel il entretiendrait des affinités particulières.

Cette identification, à supposer que ce soit bien là le but et l’enjeu de la représentation en général, et de la peinture en particulier, est-elle consciente ou inconsciente ? Si elle est consciente, elle n’a pas seulement une signification (dont S. Alpers avance la séduisante analyse), mais une intention. Quelle est cette intention ? Comment est-elle marquée ? Aucun indice, ni ressemblance, ni attribut, ne désigne Silène comme une figure de Rubens, ou du peintre en général, dans une peinture par ailleurs rompue à tous les procédés, toutes les ruses de l’allégorie. Il y a même plus : rien n’indique que Silène chante ; lui, le dernier venu sur la scène, se contorsionne et se tait.

L’identification serait donc inconsciente. Elle relève dès lors non plus de la psychologie, mais de la psychanalyse : la représentation n’est plus déchiffrée dès lors comme une allégorie, mais saisie comme un rêve, avec ses procédés de condensation et de déplacement. Et le rêve ne renvoie qu’accessoirement à ce que fait le sujet ; Freud a montré comment le matériau essentiel du rêve, réveillé conjoncturellement par telle ou telle circonstance récente, était constitué des accidents psychiques de la petite enfance, non pas ce que fait, mais ce qu’est le sujet dans son rapport avec les objets primaires de l’identification et du désir, le père, la mère, et avec les intrus, frères, sœurs, ou tout autre nouveau venu gênant ces relations privilégiées.

Le rêve, bien souvent donc, réveille la scène primitive ou tout du moins lui fait écran, scène où l’enfant purement spectateur perce le mystère de ce qui se trame entre ses parents, de cet acte par lequel il a été créé et qui advient à son regard comme une blessure. A la racine du rêve, au point nodal de ce qui fait sens en lui, le sujet est donc absenté, puisque s’y représente ce qui fait qu’il est avant qu’il ne soit, ou plus exactement en dehors, à côté de lui : blessure subjective déchirante, horrible, et pourtant constitutive de tout savoir.

Si, comme nous le croyons, le dessin de Silène et Églé figure et tout en même temps occulte pour Rubens la scène primitive, si fondamentalement il constitue l’écran à partir duquel se déploie toute la création rubénienne, le peintre ne s’y est représenté qu’accessoirement : il est le spectateur indigné d’une scène insoutenable, cet enfant qui recule d’abord, puis s’avance et se révolte, frappant du poing celle qui, Venus pudica, doit être sa mère. Quant à Silène, que Rubens identifie dans d’autres représentations à Bacchus, il est le Liber pater, à la fois dieu italique du vin et ce père de Peter Paul aux mœurs trop libres dont la liaison avec Anne de Saxe coûta si cher à la famille Rubens. Comment ne pas reconnaître ici ce père pris dans les liens de l’amour adultère puis dans ceux de la prison où Guillaume le Taciturne, l’époux trompé, le précipita, le condamna à mort et ne le gracia qu’après les démarches obstinées et l’entrevue obtenue de Maria Pypelinckx, l’épouse dévouée qui allait devenir la mère de Peter Paul ? Le père se débat dans ses liens ; ses contorsions rappellent celles du Laocoon de marbre que les anneaux d’un serpent monstrueux entraînent avec ses fils vers la mer. Rubens avait dessiné la célèbre sculpture de l’écolde de Pergame lors de son séjour à Rome.

Entre ses jambes, Églé porte la main contre lui, offrant jouissance et douleur des liens, vincla et gaudium. Elle est l’autre femme du père, l’intruse jamais vue suscitant la fascination et la révolte de l’enfant.

La première ébauche ne représentait que le dos d’Églé et le contour d’un visage de spectateur : tel est le noyau de la scène primitive pour Rubens, le fils surprenant le secret du père, le vinclagaud de Jan subjugué par Anne de Saxe ; scène impossible rappelons-le, puisque les faits eurent lieu avant la naissance du peintre, et qu’Anne de Saxe divorcée de son époux et emprisonnée par lui ne revit jamais son amant. Le corps du père n’advient qu’après la différenciation, lorsque le fils se dissocie du père, glisse de la fascination marquée par l’ovale suspendu au dessus du dos d’Églé (dans la première version de la scène) à la révolte de ce bras droit dressé qui curieusement, dans la troisième scène, répète en quelque sorte le geste, l’agression de la naïade.

Quelque chose, donc, dans cette scène, se révolte et se retourne, quelque chose qui a à voir à la fois avec la déchéance du père (ce que Lacan appelle le « maître châtré »⁵) et avec la révélation d’un savoir, soit un savoir tenant lieu de la jouissance (c’est la cosmogonie chantée de Silène), soit le savoir de la jouissance même, dont la scène offre le tableau. Cette déchéance du père, ce savoir qu’il communique dans la révolte du fils, cette identification au père qui ici se défait, suscitant la différenciation sexuelle, voilà qui constitue à la fois le matériau de la scène primitive rubénienne et le ressort de ce « rire des dieux » dont l’ambivalence s’avère recouvrir le couple dialectique de la jouissance et du savoir : les dieux, le père et ses femmes, jouissent ; mais découvrir leur jouissance, c’est la retourner, à la fois retourner gaudium en vincla et retourner la puissance phallique du père en dérision du phallus, qui est le savoir sur le phallus.

Retournement exhibitionniste et bacchanale-écran : Silène entre deux femmes

La scène-écran de Silène et Églé qu’esquissait le dessin d’Anvers et que complète celui de la collection royale d’Angleterre ne débouchera jamais directement sur une peinture, comme si le face-à-face de la femme dévorante et du père lié ne pouvait être soutenu. Rubens lui substitue une Bacchanale plus anodine en apparence, où le nœud fantasmatique est voilé et décentré, noyé dans une multitude de personnages. Le peintre devait tenir tout particulièrement à cette petite Bacchanale du musée Pouchkine qui lui valut une certaine notoriété et qu’il reproduit au premier plan de l’Allégorie de la vue, un tableau peint en collaboration avec Jan Brueghel de Velours.

Figure 11 : Jean Brueghel de Velours et Pierre-Paul Rubens, Allégorie de la vue, Madrid, musée du Prado. Au premier plan, on distingue la Bacchanale de Rubens

Dans cette Bacchanale, Silène n’est plus agressé, ni lié. Le regard terrible, dans le dessin de Silène et Églé, s’est ici clos, assoupi : la tête développe ce que Rubens avait ébauché au coin supérieur gauche du dessin. L’enfant révolté a disparu. D’ailleurs s’agit-il de Silène ou de Bacchus ? C’est bien en tout cas le cortège de Bacchus qui est ici mis en scène, comme en témoigne la présence, au centre du tableau, d’une femme noire et d’un tigre. Bacchus, dans ses voyages orientaux, acquit selon la légende les Éthiopiens à son culte et dompta les tigres. Le noir et le tigre reviendront presque systématiquement dans les scènes bacchiques ultérieures, fonctionnant comme de véritables attributs de Silène-Bacchus au même titre que l’aigle de Jupiter, ou le paon de Junon.

Nigra sed formosa

En apparence donc l’écran mythologique a achevé ici de dénaturer, d’oblitérer la scène primitive. Pourtant, dans cette scène de rire et de dérision légère, l’agression primitive persiste de façon latente ; effacée du sens obvie, elle demeure disposée comme une agression. Ce n’est plus une scène d’agression, puisque au face-à-face de Silène et d’Églé Rubens a substitué une jolie faunesse dans le dos de Silène. L’affrontement est dissipé donc, la scène est subjectivement gaie, chaude de coloris, dansante avec sa structure circulaire et ses jeux de jambes entremêlées. L’agression est mise en place mais ne fait pas sens. Elle est le substrat géométral de la représentation, en dehors des effets scopiques de la couleur et en contradiction avec le décodage allégorique de la scène.

Figure 13 : Bachanale, 1615, musée Pouchkine, Moscou

Ce qui est ici disposé s’organise à partir d’une tache centrale d’ombre, produite par le corps de la femme noire. La texture colorée de la représentation est ici trouée, précipitée dans un vide angoissant autour duquel la couronne des personnages dessine un anneau de chair animale. La femme, prise a tergo par un hideux chèvre-pied plus animal encore que les autres, est en train de jouir. Ici s’image la jouissance de la femme comme objet noir d’un savoir interdit, à la fois cœur et enjeu de la peinture et point de défection de sa couleur. Or cette jouissance noire, bestiale et forcée, pourrait bien, symboliquement, renvoyer à son envers sublime, la jouissance haute et spiritualisée figurée par l’épouse mystique du Cantique des cantiques, nigra sed formosa : comme Anne de Saxe pour Jan Rubens, la reine de Saba pour Salomon fut ce haut objet du désir auquel s’oppose la chair repoussante, basse et sordide de la maternité, l’oralité bestiale du plaisir qui s’étale ici, dans cette Bacchanale de Moscou, en bas à droite, sous la figure d’une ignoble satyresse dégorgeant le lait de ses seins distendus dans les bouches voraces de deux satyreaux repoussants. Le motif de la satyresse allaitante se trouve déjà sur le tableau de Piero di Cosimo⁶ qui, dans le cycle des Histoires de Silène, représente La découverte du miel. Mais à l’enfant unique, sur la toile de Piero, Rubens substitue deux enfants. Le détail n’est pas fortuit : il y avait déjà deux enfants dans la troisième version du dessin de la collection royale d’Angleterre ; il y en aura encore deux, ou au moins deux, sur les tableaux de Münich, de Londres et de Berlin que nous aurons l’occasion plus loin d’analyser. Tout se passe comme si Pierre-Paul ne pouvait se représenter qu’avec son frère Philippe, né comme lui après l’épisode de Siegen, et avec qui il restera lié toute sa vie, au point d’en faire, après sa mort, son exécuteur testamentaire.

Figure 14 : Piero di Cosimo, La Découverte du miel, Worcester, Massachusetts, The Worcester Art Museum

D’autre part, la satyresse de Piero di Cosimo allaite en regardant son compagnon satyre. Le moment de la découverte du miel conjoint toutes les jouissances, maternelle et conjugale, orale et sexuelle, érotique et gustative. Chez Rubens au contraire, le dispositif de la représentation instaure un système différentiel opposant radicalement la jouissance circulaire, refermée sur elle-même, de la mère immonde avec ses enfants, et la jouissance sexuelle par derrière de Silène molesté.

Pendant que Silène-Bacchus, caressé a tergo par une jolie faunesse à la peau crémeuse, titube en haut à gauche, la satyresse ivre de lait s’étale en bas à droite avec sa progégniture. De part et d’autre du trou noir de l’énigme, où l’image de la jouissance désigne la présence du savoir interdit, Rubens différencie, sépare les deux femmes du père, celle pour le plaisir et celle pour la maternité, Anne de Saxe en faunesse blanche et Maria Pypelinckx en satyresse rose allaitante et avachie. L’agression primitive, le motif du lien paraissaient occultés ; mais la scène primitive parvient à se dire autrement, s’organisant en couple antithétique. En haut à droite, la place du voyeur n’est pas oubliée : Rubens s’est figuré cette fois non en enfant, mais lui-même en satyre. Son extériorité s’intègre : cette fois il est presque de la fête : rire des dieux, c’est devenir dieu soi-même.

Figure 16 : Rubens, La Marche de Silène, 1618, Munich, Pinacothèque

Mais le jeu des antithèses ne fonctionne pas seulement entre les deux figures féminines. La jouissance anale est elle-même représentée deux fois comme jouissance du père : à droite, Silène et sa satyresse blanche ; au centre, la femme noire et le chèvre-pied redoublent un même dispositif et l’inversent tout à la fois, comme si la configuration initiale, celle du père molesté, tendait à se retourner. Ici advient à la représentation le dédoublement de la figure du père, à la fois figure noire de surpuissance virile et maître châtré.

Si l’on date le dessin de Silène et Églé de la période qui suit immédiatement le séjour italien de Rubens (1608-1615) et si l’on considère que la Bacchanale du musée Pouchkine (1615-1617)⁷ réalise le tableau ébauché dans le dessin comme sortie, ou plus exactement comme déplacement de la scène primitive trop brutalement exprimée par lui, La Marche de Silène qui se trouve à la Pinacothèque de Münich (1618) constitue la troisième étape du processus qui, du face-à-face terrifiant imaginé entre Silène et Églé va peu à peu conduire Rubens à la représentation quintessenciée, modifiée et apaisée de son mythe personnel, dont le diptyque de Stockholm, exécuté d’après Titien, constitue l’aboutissement. La Marche de Silène reprend les éléments de la Bacchanale de Moscou en les déplaçant et, surtout, en les condensant. Elle relie ce qui jusque là était disjoint de part et d’autre du trou central, horrifiant, de la représentation, le cortège de Silène titubant d’une part, la satyresse allaitante et mafflue d’autre part, ou autrement dit la jouissance et la maternité, le côté d’Anne et celui de Marie. Silène soutenu par un faune à gauche et un noir qui le prend par derrière à droite, lui pinçant la cuisse, trébuche sur la chair amoncelée, repue de la satyresse hébétée qui de sa main gauche caresse le sexe de l’un de ses enfants endormis.

Depuis le corps du père, le sexe de la femme

La violence homosexuelle de la scène ne doit pas nous leurrer ici : il s’agit de bien autre chose que d’un fantasme de pénétration anale, qui vient brouiller ce qui se répète et s’occulte dans le même temps. L’Éthiopien de Sodome advient à la représentation par le déplacement et l’inversion de la femme noire du musée Pouchkine.

Figure 18 : Jules Romain et atelier, Le Banquet noble, vers 1526-1528, Mantoue, Palais du Té, Salle d’Amour et de Psyché

Rubens a pu également être indirectement influencé par le modèle de Bacchanale que lui offrait à Mantoue la fresque du Banquet noble de Jules Romain, dans la Salle d’Amour et de Psyché au Palais du Té. Silène y est représenté assis sur un tabouret, un bouc entre les jambes et tenant son ane par le mors, tandis que derrière lui un nègre maintient par la bride un dromadaire blanc. Silène enlace de son bras gauche un jeune satyre éphèbe. A gauche, un jeune homme aux longs cheveux blonds couronnés de pampres et vêtu d’une peau de bête représente probablement Bacchus. A ses pieds, un couple de tigres est couché, qu’un satyreau agace. Tous les éléments du matériau allégorique rubénien de la Bacchanale sont présents dans cette fresque. Entre le Nègre et le mignon chèvre-pieds, Rubens a pu condenser l’allusion homosexuelle, perçue comme faisant partie des attributs du dieu.

Figure 19 : Détail de Silène et du Nègre

L’Éthiopien de Rubens est à la fois l’envers du maître châtré, ombre inquiétante de la puissance virile du père, et l’envers de la princesse hétaïre de la scène primitive. Retourné vers une jolie jeune flamande rose et potelée, il jouit par procuration et fait couple avec elle, figurant à deux têtes le niger et la formosa.

Silène outragé baissant les yeux, tombant, exprime le déni de la jouissance, ce même trou noir central autour duquel s’articulait la Bacchanale du musée Pouchkine. Il est le dieu dont on rit, c’est-à-dire à la fois le mystère et la négation de ce que, au-dessus de lui, les rieurs du cortège partagent : la connivence d’un certain savoir bâti, appuyé sur le maître châtré. Mais le dieu déchu ne tombe pas dans le néant. Du sexe, il passe à la chair blanche qui se présente en tas sur sa route : sa chute le ramène à la mère. Pour la première fois, Silène est au centre de la représentation, articulant dans sa chute les deux instances symboliques, derrière lui l’instance phallique de la jouissance, devant lui une instance nouvelle, à partir de laquelle se bâtira la création rubénienne, une instance faite de chair et de blancheur qu’il s’agira de détacher progressivement de l’horreur abjectale de la maternité. Car il y a là bien autre chose qu’une figure de régression imaginaire à la féminité archaïque : derrière la satyresse se dressent Maria, et avec elle, retournant, sublimant l’abjection primitive, la célébration des vertus conjugales (Rubens se peignant avec son épouse, le jardin familial et les enfants), de la foi catholique et le combat pour la paix, qui constituent les trois grands discours de la peinture rubénienne.

Le point d’articulation des deux instances symboliques est le sexe de Silène, ou plutôt son absence sous les maigres feuilles du pampre qui le cache, cette zone d’ombre jouant structuralement le même rôle que la chair noire du corps de la femme noire dans la Bacchanale du musée Pouchkine. Là est le point de néantisation scopique que l’enfant à droite, redoublant la curiosité du spectateur, se hausse pour distinguer. Silène sans phallus saisi a tergo incarne par sa négativité de dieu déchu, de maître châtré et sodomisé, le sexe de la femme, tandis que, par un déplacement et une inversion identiques à ce qui articule Silène à l’Éthiopien, le satyre de gauche avec ses cornes, son rire paillard et ses jambes velues, dissimule sous ses grappes abondantes de raisin mûr et gorgé le phallus ici absenté.

Les personnages du haut, disposés en une bande horizontale homogène, font ainsi alterner symboliquement masculinité et féminité : de la gauche à la droite, le musculeux joueur de flûte, le satyre cornu, le nègre manifestent la puissance virile ; alternant avec eux, la vieille, Silène et la jolie bacchante figurent la féminité. A cet entrelacement correspond le savant entrelacement des jambes, de sorte que l’on pourrait définir la composition du tableau non comme une frise, mais comme une tresse.

Il peut paraître contradictoire d’identifier le nègre tantôt à la femme noire de la Bacchanale de Moscou, c’est-à-dire au mystère même de la jouissance féminine, tantôt à la puissance virile qui s’épanouit avec une agressivité joyeuse dans la bestialité du rut dionysiaque. De même, il est quelque peu déconcertant de voir Silène figurer successivement la dérision du père et l’animalité béante du sexe féminin. Mais la condensation et le déplacement ne produisent pas, comme dans la fixation allégorique du sens par un système stable de figures et d’attributs, des représentations univoques et irréversibles, que l’on devrait envisager d’un tableau à l’autre comme si le dispositif investi de la scène primitive et de ses écrans ne continuait pas à travailler à l’intérieur même de l’œuvre, dans des réseaux, des parcours multiples où les bifurcations sémantiques sont possibles. Les figures ne font sens que dans le réseau où elles sont prises : il y a d’abord, comme dans le dessin de Silène et Églé, la diagonale descendante qui, de la droite à la gauche du tableau, va du nègre et de la bacchante à Silène, puis de Silène à la satyresse, pour signifier la position du père entre les deux expériences de l’altérité féminine. Il y a ensuite la tresse de têtes horizontale supérieure, où l’alternance des sexes est immédiatement signifiée par le jeu de l’ombre et de la lumière : nuque sombre du flûtiste détourné, puis foulard blanc de la vieille, puis visage cuivré et sombre du vieux faune, puis chatoiement blanc de l’épaule avancée de Silène, puis retrait de l’Éthiopien dans l’ombre, puis mouvement avancé de la bacchante lumineuse, dont l’épaule satinée est rehaussée par le fichu blanc d’une seconde vieille. Ici c’est un autre réseau, un second dispositif qui fait sens autrement, récupérant des figures déjà utilisées pour les investir dans une nouvelle configuration. Par cette tresse joyeuse, nous sortons déjà de la scène horrifiante qui barrait obliquement le tableau. Le sexe de la femme advient à la représentation dans le corps du père, encadré par les deux figures phalliques de l’Éthiopien et du satyre. La féminité rubénienne apparaît donc comme une élaboration secondaire, comme la sublimation de ce qui, des vincla horrifiants où le père de la scène primitive est pris, émerge comme trou noir de la jouissance, comme savoir du maître châtré, que viendra tout à la fois dire et voiler la chair blanche des nymphes.

Parallèlement à ce processus qui constitue la chair de Rubens comme texture symbolique du savoir, ce qui se tisse dans la Marche de Silène, c’est à la fois l’affirmation forte de la différence sexuelle et la construction d’un lien social unissant dans la fête jeunes et vieux, faunes et hommes, esclaves et hommes libres : on retrouve ici le très vieux motif de la (con)fusion sociale dionysiaque. Mais ce qui importe n’est pas tant que Rubens revienne ainsi à l’enjeu mythologique essentiel du culte bacchique : c’est que par la peinture il retourne l’horreur primitive de la scène du père déchu en tresse du lien social. Le passage à l’ordre symbolique ne s’effectue pas par la castration mais, face au spectacle du père châtré (le père, non le fils), par le retournement de l’abjection maternelle. La mère est l’obstacle où achoppe la chute, la chair et le ressort du retournement, de la révolte. Ses bras, ses seins enchevêtrés aux corps des satyreaux préparent en bas le dispositif de la tresse qui s’organise en haut, tandis que le petit pénis qu’elle caresse récupère et relance la fonction du phallus.

Figure 22 : Rubens, Bacchanale, catalogue des œuvres présumées détruites en mai 1945 à Berlin, n°776B

Après cette Marche de Silène, la mère abjecte disparaît de la peinture rubénienne ou tout du moins ne se manifeste plus que de façon indirecte, médiée par l’allégorie ou par le mythe. La peinture rubénienne retourne, révolte ce matériau brut, cette chair maternelle amoncelée pour créer ces corps de femmes lumineux et désirables, ces beautés plantureuses et divines qui lui vaudront la célébrité à partir des années 1620. Un interdit se lève, une disjonction se défait, comme si la fonction du père, cette instance de la séparation, du dédoublement du féminin, était provisoirement inhibée.

Une deuxième version de la Marche de Silène était conservée autrefois à Berlin, mais a disparu, probablement détruite durant la seconde guerre mondiale. Max Rooses, qui l’estime partiellement de la main de Van Dyck, la date approximativement de 1620. La satyresse a disparu et la composition s’est scindée en deux scènes : à gauche, on retrouve le vieux Silène pincé a tergo par un nègre tandis qu’à droite apparaît un jeune satyre étreignant deux femmes. L’une d’elles est une belle bacchante blonde jouant du tambourin ; pour l’autre, qui est brune, Rubens a fait poser sa femme Isabella Brant. Cette seconde scène retourne et sublime la scène primitive : Rubens se l’approprie ; peignant sa femme en bacchante, il prend la place du père au moment où il fait disparaître la figure maternelle.

Une répartition se dessine alors entre d’une part le jeune satyre avec les deux femmes, qui récupère et idéalise la scène primitive, et d’autre part le vieux silène molesté par un nègre et un satyre, qui parodie et détache par la dérision cette même scène : soit rire des dieux et par là s’en défaire, soit être le rire des dieux, en être : telle semble être l’alternative que se propose Rubens.

Figure 24 : Rubens, Bacchanale, Londres, National Gallery

On peut suivre très précisément le processus de sublimation qui se déclenche alors grâce à une troisième version de la Marche de Silène, conservée actuellement à la National Gallery de Londres et attribuée à l’atelier de Rubens, pour des raisons probablement plus morales qu’esthétiques, car la jouissance s’y étale avec un exhibitionnisme insolent⁸. Le cadrage différent de la scène, qui fait disparaître les pieds des personnages, occulte une nouvelle fois la satyresse allaitante du premier plan. Comme pour réunifier la scène, la jeune bacchante blonde de Berlin réapparaît sur la gauche, tenant dans sa main droite levée une grappe de raisin, devant la face détournée de Silène qui se dérobe. On songe au geste d’Églé barbouillant de jus le visage de Silène ivre, dans le dessin de la collection royale d’Angleterre. Silène est ici encore pris entre deux feux.

Mais l’agression s’est muée en mouvement pacifiant, presque aérien, de la danse à sa gauche tandis que le protagoniste du coïtus a tergo, à sa droite, substitue à la figure inquiétante et mystérieuse du Noir la bouche ouverte pour le cri jubilatoire d’un homme barbu, peut-être d’un satyre, dont les yeux perdus dans le vague expriment le moment de l’orgasme.

A droite, un satyre embrasse une vieille d’un lascif baiser lingual. Silène attrappe les grappes que lui tendent les deux enfants, comme si tout le travail des fils consistait à rétablir, ou tout du moins à suppléer par la production artistique, la puissance phallique compromise par le père. Alors, par un retournement dans la peinture de la scène primitive, la puissance jubilatoire de l’acte sexuel s’extériorise, se libère, au moment même où les chairs s’éclaircissent, où la chair rubénienne s’invente. La jeune bacchante cueillant les grappes de raisin presse le jus comme l’Églé du dessin de Londres. Pourtant le bras tendu vers le père n’est plus d’agression, mais de danse, comme s’il s’agissait, par le rituel bacchique, par l’apparent dérèglement qui y règne, de régler au contraire, d’apaiser le rapport au féminin. Silène ne tombe plus en avant, ne bute plus sur la mère ; il se laisse glisser en arrière, il s’affale voluptueusement.

Du père phallique au père dévorant : symboliques de la chair

D’Hercule à Silène, l’Œdipe déconstruit

Figure 26 : La Marche de Silène, Cassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Schloß Wilhelmshöhe

Figure 27 : Hercule ivre soutenu par un faune et une faunesse, (1601-1608 ?), Gemäldegalerie, Dresde

Cette position avachie en arrière du Silène de Londres, entre homme et femme, reprend le dispositif d’un tableau de jeunesse du peintre représentant Hercule ivre soutenu par un faune et par une faunesse. Ce tableau actuellement conservé au musée de Dresde avait été commandé à Rubens par le duc Vincent de Gonzague lors du séjour du jeune homme à Mantoue (à partir de 1601). Hercule y apparaît titubant, soutenu par un faune et par une faunesse et figure allégoriquement le héros succombant à ses mauvaises passions, l’intempérance et la volupté. Or l’Hercule ivre fut peint avec un pendant, également conservé à Dresde, représentant la Vertu triomphante. Le demi-dieu y écrase victorieusement Silène ivre tandis qu’une Victoire ailée, à gauche, le couronne. A droite, Vénus contemple maussade le triomphe de sa rivale assise de dos. Appuyé à elle, Cupidon joue les enfants mécontents. Au dessus des deux, l’Envie, sur le modèle de celle de Giotto, avale un serpent. Les deux Hercules peints pour le duc de Mantoue désignaient-ils déjà, derrière les deux figures du père, les deux modalités du féminin et les deux instances symboliques ?

Figure 28 : Rubens, La Vertu triomphante, Gemäldegalerie, Dresde

C’est surtout dans la Vertu triomphante qu’on est tenté de lire, une fois de plus, le père entre ses deux femmes ; en Cupidon, le fils révolté ; dans l’Envie, le redoublement du fils, sa souffrance d’enfant avalant les couleuvres de l’adultère paternel. Mais Hercule semble fonctionner comme figure d’identification, qui foule aux pieds le paternel : la configuration nette de la scène primitive ne s’est pas encore décantée. L’accent est mis, banalement, sur la révolte œdipienne et l’instauration de la loi morale par le meurtre du père.

Figure 29 : Rubens, Un héros couronné par la victoire, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Dans la Marche de Silène de Berlin, les deux scènes du diptyque mantouan sont intégrées en une composition unique, dont l’articulation morale est totalement retournée : la scène du triomphe est la scène où s’affichent les prérogatives de la jouissance, tandis que la scène de dérision met à l’index, non directement le vice, mais le père et sa loi. En remplaçant Hercule triomphant par Silène ivre, et dans la version de Munich le Silène écrasé par la satyresse allaitante, Rubens relègue au second plan la thématique de la castration pour mettre en avant l’ambivalence du père et la double articulation qu’il incarne entre les deux principes féminins du symbolique, la séduction et la maternité.

Parallèlement à cette transformation du noyau fantasmatique, Rubens produit plusieurs peintures représentant Diane endormie surprise par des satyres⁹ : le rapport des sexes dans la scène primitive, marqué par le viol du père, s’inverse dans le temps même où le fils prend la place du père. Le faune ne surprend plus le père molesté, mais la beauté blanche et virginale de Diane et de ses nymphes. La représentation du corps féminin s’idéalise, la chair sous le voile soulevé, dans Le Repos de Diane de Münich, devient presque vaporeuse, contrastant avec les dépouilles de la chasse brutalement exposées au devant de la scène. On voit bien ici s’articuler la transfusion de la chair morte et sombre peinte par Jean Brughel de Velours en chair satinée, délicatement endormie, des quatre femmes qui reposent.

Le retour au modèle italien

Le parcours que nous avons esquissé du dessin d’Anvers au Silène de Berlin nous amène à proposer, à titre tout à fait conjectural bien sûr, les datations suivantes pour les œuvres que nous avons jusqu’ici envisagées :

Titre et localisation actuelle des tableaux	Analyse sommaire	Datation ?
Hercule ivre et La Vertu triomphante, Gemäldegalerie, Dresde.	Commande du duc de Mantoue, période italienne, configuration œdipienne. Diptyque : la scène n’est pas encore unifiée.	1601-1608
Dessin de Silène & Églé, Anvers, Stedelijk Prentenkabinett.	Contours très dessinés, femme masculine, caractéristiques de la période italienne et immédiatement postérieure ; mise en place du dispositif scénique, mais il n’y a encore qu’une femme.	1608-1610
Dessin de Silène & Églé, collection particulière de la couronne d’Angleterre.	Cristallisation de la scène primitive, le père entre ses deux femmes, la configuration n’est plus œdipienne.	1610-1615
Bacchanale, musée Pouchkine, Moscou .	Fonctionnalisation des deux femmes du père ; l’énigme de la jouissance féminine est placée au centre.	Avant 1617, (Allégorie de la vue) 1615 ?
La Marche de Silène, Munich, Pinacothèque.	Unification de la scène, le père bute sur la mère. Accentuation de la mise en scène du père comme maître châtré.	1618
Bacchanale, détruite à Berlin en 1945.	Déplacement des deux bacchantes autour d’un jeune satyre qui n’est pas Silène ivre. Dédoublement de la scène. Le fils assume les deux femmes du père. Apparition d’Isabella Brant en bacchante.	Années 1620, probablement avant 1626, date de la mort d’I. Brant.
Bacchanale, Londres, National Gallery.	Disparition de la figure de la maternité abjecte. La bacchante qui tend la main n’est plus une Églé horrifiante, mais une séduisante jeune femme. Extériorisation de la jouissance du sodomite.	1627 (datation de Max Rooses)

Évidemment, la date de 1627 pour la Bacchanale de Londres n’est pas indifférente, puisqu’elle se situe après la mort d’Isabella Brant et avant la seconde vie conjugale de Rubens, qu’ouvre en décembre 1630 son mariage avec Hélène Fourment. Rubens réalisera ainsi dans le temps et en toute légitimité le désir de son père. Lui aussi aura aimé deux femmes, mais sans adultère.

Tout se passe alors comme si la possibilité offerte au peintre par les circonstances de prendre à son compte, d’actualiser et de légitimer par un second mariage le double désir du père déclenchait un processus de sublimation dont nous avons dégagé les prémisses dans la Bacchanale de Londres, mais qui se réalise pleinement dans le retour au modèle italien de la bacchanale, fourni par Bellini et le Titien. Jeffrey M. Müller a montré que les deux copies d’après Titien du Triomphe de Vénus et de laBacchanale des Andriens actuellement conservées au Nationalmuseum de Stockholm, ne pouvaient avoir été peintes qu’après 1626¹⁰ : elles s’inscrivent donc bien dans le mouvement initié par la Bacchanale de Londres.

Figure 30 : Les Andriens, gravure des Images ou tableaux de platte peinture des deux Philostrates, mis en françois par Blaise de Vigenère, Paris, 1614

L’étude détaillée des peintures du Titien telles qu’elles furent disposées dans le cabinet d’Alfonse d’Este entre 1518 et 1519 pour faire pendant à la toile de Bellini, elle-même probablement retouchée par le Titien dans les années 1520, nous éloignerait de notre objet. Contentons-nous de remarquer le glissement qui s’y effectue, par rapport au modèle textuel fourni par Philostrate, de la représentation de Bacchus ivre cuvant son vin affalé dans les grappes de raisins vers la représentation, au premier plan, du corps éclatant de blancheur d’une belle nymphe endormie. Ce glissement est saisissant si l’on compare la gravure des Andriens qui figure dans l’édition de 1614 des Images ou tableaux de platte peinture avec la représentation énigmatique que propose le Titien. Cette comparaison, qui n’a guère de sens pour Titien à cause de l’anachronisme, est en revanche révélatrice pour Rubens, qui a très bien pu la faire.

Figure 31 : Titien, Bacchanale des Andriens, Madrid, musée du Prado

Titien semble avoir peint ses Andriens pour faire pendant à La Fête des dieux de Bellini dans le cabinet d’Alfonse d’Este. Sa bacchante répond à la déesse endormie qui figure déjà en bas à droite de ce tableau. Une comparaison groupe par groupe de tous les éléments des deux tableaux serait d’ailleurs presque possible, jusqu’au satyre retourné, à la gauche du Bellini, auquel répond le Silène buvant de face, à la gauche du Titien.

 

Figure 32 : Bellini, La Fête des dieux, 1518, National Gallery of Art, Washington

La logique qui préside à la composition de la toile du Titien n’est donc pas une logique purement textuelle : il ne s’agit pas seulement de mettre en image l’ekphrasis de Philostrate, mais de répondre au dispositif offert par Bellini, d’intégrer un discours hétérogène dans un dispositif iconique préexistant.

Cette double contrainte du texte et du dispositif iconique explique probablement la relégation de Bacchus ivre à l’arrière-plan de la toile du Titien, sur la droite comme la Bacchante, couché dans le sens inverse comme pour mieux lui répondre. Or, quoique il passe presque inaperçu dans la composition d’ensemble du Titien, ce détail de la toile constitue son point de basculement essentiel ; il est le punctum par lequel la logique textuelle se retourne ici et se subvertit en logique iconique.

Figure 34 : Attribué à Bertoja, Bacchanale des Andriens, cliché Matthiesen Fine Art Limited, Londres

Bertoja ne s’y trompe pas, en reprenant après Titien le thème des Andriens, qui dispose Bacchus sur un second plan parallèle à la bacchante du premier : l’espace de la scène, circonscrit autour du dieu ivre par le chemin devant et le rocher derrière, est l’espace du signifiant, auquel répondent, de part et d’autre, au premier et à l’arrière-plan, le flottement et la danse du signifié.

 

Rubens n’entre pas dans cette logique sémiologique qui isole et coupe le signifiant scénique.

Très audacieusement, alors même qu’il semble avoir scrupuleusement reproduit la disposition des personnages du Titien au premier plan, il fait disparaître le Bacchus ivre du fond, auquel il substitue un berger jouant de la flûte, assis avec son chien à l’ombre d’un bosquet, au milieu de ses moutons.

Dans le même mouvement de déconstruction allégorique, le personnage du Titien qui, au bout du bras de l’éphèbe échanson, change l’eau en vin ou mêle le vin et l’eau sous le regard curieux de son chien devient, chez Rubens, un simple pécheur à la ligne.

Quant au bateau aux voiles blanches gonflées de vent qui, chez Titien, signifie l’arrivée de Bacchus par la mer, il est remplacé chez Rubens par deux bateaux étageant les plans, ouvrant la profondeur du champ et indiquant la ligne de fuite. Le récit est devenu paysage, la peinture d’histoire a glissé vers la pastorale¹¹. Mais le rapprochement du berger rubénien avec le Silène de la sixième églogue de Virgile nous paraît plus significatif. Ce qui se représente ici, c’est le moment où l’ivresse se transmue en chant bucolique, l’éviction des basses jouissances, le passage du vin pur à la musique pure. Rubens fait toujours jouer la correspondance instaurée par Titien entre la bacchante du premier plan et le fond. Mais il ne s’agit plus d’articuler le dispositif de Bellini à l’ekphrasis de Philostrate.

Le chant de Silène-Bacchus¹² est ici identifié à la chair blanche et vaporeuse de cette bacchante en extase (son visage aux yeux exorbités, sa bouche écumeuse diffèrent radicalement de la pose délicatement endormie imaginée par le Titien) qui vient se superposer à lui. La bacchante tient lieu de Silène ivre, la chair rubénienne se constitue de l’incorporation du père molesté, au moment où Pierre-Paul s’apprête à jouer, dans sa vie, la version moralisée du fantasme horrifiant. La chair est l’écran pacifié de la scène primitive.

Figure 39 : Rubens, Les Andriens, Stockholm, Nationalmuseum

Les transformations que Rubens fait subir au Triomphe de Vénus sont moins spectaculaires. La scène imaginée par le Titien est également tirée d’une ekphrasis de Philostrate et la présence de la statue de Vénus et de la bacchante au miroir tendu, à droite du tableau, rappelle indirectement, une fois encore, le dispositif instauré par Bellini. Les figures féminines de la droite contrastent avec la scène brouillonne des putti assemblés, comme la bacchante allongée contrastait avec les réjouissances autour du vin des Andriens. Titien avait joué sur le symbolisme des fruits, décorant Les Andriens de raisin, symbole de Bacchus, tandis que Le Triomphe de Vénus était parsemé de pommes, emblèmes de la déesse de l’amour.

Figure 40 : Titien, L’Offrande à Vénus, Madrid, Musée du Prado

Figure 41 : Rubens, La Fête de Vénus, Stockholm, Nationalmuseum

Rubens, une fois encore, brouille le décodage allégorique en mêlant dans la corbeille de fruits du premier plan des raisins et des pommes. Jouissances bacchique et vénérienne se confondent.

 

Dans le ciel, il ajoute le char d’Apollon tiré par des cygnes, et derrière la statue de Vénus, un Triton, qui rappelle sa naissance marine. D’ailleurs le fond n’est plus une plaine, mais une baie baignée par des eaux calmes : comme dans sa version des Andriens, où la rivière au premier plan lui permet d’exploiter tout un jeu de reflets absent du Titien, l’élément liquide gagne ici aussi. Entre l’Apollon aérien, qui semble cautionner ici le culte rendu à Vénus, et le groupe de femmes en bas s’établit le même écho qu’entre la bacchante endormie et le personnage du fond, berger musicien ou Bacchus ivre. La char d’Apollon est tiré par deux cygnes ; la statue de Vénus est entourée de deux femmes : c’est trio contre trio.

Alors, le dispositif imaginé par Titien prend pour Rubens un tout autre sens : le bras tendu de la femme au miroir¹³ s’allonge encore chez Rubens, comme pour rappeler l’agression d’Églé, qui devient ici appel féminin du désir. Chez Rubens comme chez Titien, la robe rouge de la femme échevelée contraste avec la robe bleue de sa compagne retournée, qui tient un petit objet, probablement un livre (Vénus inspire les poètes). Mais chez Rubens le regard de la femme en rouge ne vise ni Vénus, ni le miroir qu’elle brandit : Apollon est dans la mire. Avec ses deux cygnes il figure au ciel le père entre ses deux femmes, dont le rapport divergent au désir, au premier plan, s’indique à la divergence des regards. Entre le dieu sur son char en haut et les deux femmes en bas, la statue de Vénus, vient faire écran, soutenue par un poisson ondoyant qui, avec son regard exorbité, offre un exact pendant au miroir tendu, comme pour redoubler la figuration du sexe féminin. Entre le maître et ses deux femmes, l’énigme de la jouissance féminine fait écran non comme un obstacle, mais comme un jeu de bascule et de métaphore. Le miroir renvoie une couleur sombre qui, vu sa position, ne peut guère être que la couleur de la robe bleue : aimer l’une et jouir de l’autre ? Le savoir du maître ouvre à une jouissance idéale, fondue, nimbée. Ainsi déplacé, divinisé et éloigné, le père assure la fusion des deux femmes ; sa faute ouvre à la légitimité de la jouissance double ; il est le substrat recouvert auquel la chair féminine fait écran.

Figure 44 : Rubens, La Fête de Vénus, huile sur toile, 217x350 cm, Kunsthistorishes Museum, Vienne

Tout se passe comme si le peintre tendait toujours à ramener ses sujets, ses scènes, ses dispositifs, vers la bacchanale matricielle, vers la scène-écran à partir de laquelle son art s’est cristallisé. La deuxième version du Triomphe de Vénus, probablement peinte en 1637, est caractéristique de cet infléchissement. Tandis que Vénus est recentrée et plus explicitement placée dans la position maternelle de la Venus pudica, Rubens ajoute en bas à gauche, au premier plan, une danse bacchique. Le motif de l’enveloppement du corps féminin devient le motif général de la composition : enveloppement de la statue de Vénus dans un long voile, étreinte a tergo du satyre et de la Bacchante au tambourin à gauche, farandole des putti entourant la statue, farandole de satyres et de bacchantes au second plan à droite, chaque corps tendant à recouvrir l’autre ; il n’est pas jusqu’à la disposition d’un rideau en dais dans l’arbre, au dôme du temple à gauche, au pont ruiné sous lequel se déverse la cascade, qui ne soulignent le motif de l’enveloppement.

Ce n’est pas ici seulement, à un niveau très général, la dynamique de la représentation, son en-deçà féminin, l’interposition de l’écran et le travail du dévoilement qui sont en jeu. Le bras tendu qui enveloppe est le bras de l’agression primitive, transmué en geste de danse ; l’étreinte par derrière infligée au père violé se sublime ici en draperie de nuit posée sur la chair marmoréenne de Vénus.

En deçà de la chair, l’autre père

Ainsi, le corps féminin, chez Rubens, n’est pas une donnée première de sa peinture ; il n’est pas le brutal donné-à-voir de l’imaginaire coloriste qui s’opposerait aux dispositifs symboliques du dessin. La chair rubénienne est le produit idéalisant d’un renversement de la scène primitive autour de laquelle, à son retour d’Italie, il a bâti son œuvre. Elle ouvre la peinture à un nouveau type d’allégorie, dont ni le système de codage, ni la visée idéologique ne sont celles du jeu rhétorico moral de la sémiotique phallique. Autre chose est en jeu.

Figure 45 : Rubens, Le Festin de Térée, Madrid, Musée du Prado

Tout se passe comme si le rapport au père, visiblement central dans l’imaginaire rubénien, se traduisait sur les toiles par la peinture de la chair féminine, comme si Silène molesté produisait la chair blanche des nymphes. Ce n’est pas ici la castration du fils, les yeux crevés d’œdipe, qui déclenchent la coupure sémiotique et la symbolisation. Dans le processus de la création viennent coïncider l’impossible regard du fils, sa révolte et cette matérialité de la texture charnelle. Ce rapport de la chair à la scène primitive réveille dans l’imaginaire rubénien plusieurs autres mythes.

Il y a d’abord l’histoire de Philomèle et Procné, évoquée dans la sixième églogue de Virgile et représentée par Rubens sur l’une des toiles commandées par Philippe V pour la Torre de la Parada, en 1636.

Térée avait violé sa belle-sœur Philomèle et lui avait arraché la langue pour lui imposer le silence. Philomèle instruisit malgré tout sa sœur Procné, la femme de Térée. Celle-ci, révoltée, tua son propre fils, Itys, et en fit manger à son époux. Chez Ovide, les dieux fatigués de ces cruautés continuelles changèrent tous les protagonistes en oiseaux, Térée en épervier, Philomèle en rossignol, Procné en hirondelle.

Mais ce n’est pas le moment de la métamorphose que Rubens a privilégié. A la fin du terrible repas où il a mangé son fils Itys, le roi de Thrace est représenté à gauche, assis sur un lit de banquet, sous un dais. Renversé par l’horreur de ce qui s’avance devant lui, il fait basculer la table ronde, la vaisselle et les reliefs du festin. Devant lui, au centre, Procné habillée en bacchante — on distingue une peau de tigre autour de sa taille — présente au roi horrifié la tête livide et dégouttante de l’enfant sur ses mains étendues. Derrière elle, retenant l’ardeur de sa sœur de sa main droite posée sur son épaule, Philomèle, dont la bouche noire ouverte laisse deviner la langue manquante, a également revêtu l’habit de bacchante : elle tient de la main droite, derrière elle comme pour le dissimuler, le thyrse bacchique. Le fond de la scène représente une architecture de palais. Entre Térée et Procné, c’est-à-dire entre les deux époux légitimes, une porte est ouverte et un jeune homme observe la scène à la dérobée.

Cette effraction sans référent dans le mythe peut se justifier techniquement : il est courant, dans la peinture classique, de disposer un spectateur voyeur en deçà de la scène, pour lui donner de la profondeur et tout à la fois pour métaphoriser et intégrer le regard hors-toile du spectateur réel face au tableau. Le procédé est commenté par Diderot dans le Salon de 1767 à propos de la Suzanne et les vieillards de Lagrenée, et fait l’objet d’une longue analyse dans La Place du spectateur, de Michael Fried.

Mais le travestissement bacchique de la scène ovidienne, la représentation du père horrifié entre ses deux femmes, la superposition dans le dispositif pictural du spectateur-voyeur et du fils décapité permettent d’avancer l’hypothèse qu’ici encore la scène primitive du père molesté a constitué le noyau imaginaire structurant de l’ensemble de la composition, surtout si l’on prête attention à un détail architectural du fond qui à notre avis sert ici de signature du lien : l’angelot au-dessus de la porte est placé dans la position même du Silène de la scène-écran, sa jambe gauche levée en avant comme pour prendre la place d’Églé, l’évacuer, pour effectuer le mouvement que sa présence bloquait.

Rubens, à la même époque, peint un putto similaire dans la Fête de Vénus de Vienne : on est frappé par son visage contraint, ce geste de la main gauche pour échapper à l’emprise de son compagnon, et le mouvement de la jambe gauche, incompréhensible chez l’ange de pierre du Festin de Térée, prend ici tout son sens : le putto refuse d’être plaqué au sol, cherche à se rétablir. Le mode léger du jeu d’enfant, l’aimable chahut sur un gazon de fête pourrait recouvrir une nouvelle fois l’évocation du viol du père. Par la peinture, les membres qui résistent prennent leur revanche, l’enfant prend la place du maître tandis que la femme intruse est recouverte, définitivement substituée par la jambe révoltée.

Figure 50 : Giulio Campagnola, Saturne, XVème siècle

Cependant, sous la figure de Térée, le père révèle ici un nouveau visage, moins avantageux. En dévorant le corps de son fils, il a réduit celui-ci à la pure voyure d’un regard mortifié, impossible : le regard du fils sur sa propre tête, une fois son tronc ingurgité.

Le père molesté recouvre donc un autre père, non plus horrifié, mais horrifiant, non plus Silène molesté, mais Saturne dévorant ses enfants. En effet, E. Panowski a montré, dans Saturne et la mélancolie, comment la figure du vieil homme allongé, accoudé, celle-là même qui représente Silène dans le dessin de Silène et Églé, avait servi à représenter Saturne, le dieu du temps, identifié au Cronos grec qui dévorait ses enfants.

Figure 51 : Piero di Cosimo, Les Mésaventures de Silène, v. 1505, Cambridge, Fogg Art Museum, Massachusets. Détail en bas à gauche du tableau : Silène piqué par les abeilles est soigné avec des compresses de boue

Il n’est qu’à comparer le Saturne de Giulio Campagnola¹⁴ avec le Silène de Rubens, lui-même peut-être inspiré de celui de Piero di Cosimo, dans sa toile des Mésaventures de Silène : on y retrouve en effet les mêmes gestes portés sur le visage glabre de ce corps androgyne à la chair grasse, et jusqu’au détail des deux enfants jouant à ses pieds. Mais ce qui chez Piero di Cosimo se voulait geste apaisant, emplâtre de boue délicatement appliqué sur le visage tuméfié par les piqûres d’abeilles, deviendra chez Rubens agression et dérision.

Figure 52 : Rubens, Les Quatre continents, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1615-1616 ?

Le Silène de Piero di Cosimo, potelé, rond et lisse comme un corps de femme, vient donc ici interférer avec la figure anguleuse, inquiétante de Saturne, ou plutôt du Cronos grec, celui qu’Hésiode nomme P { margin-bottom: 0.21cm; }ἀγκυλομήτης¹⁵, le dieu de la métis courbe, l’esprit habile aux coups tordus. Campagnola avait imité, pour son vieillard accoudé, une divinité fluviale antique sculptée sur l’arc de triomphe de Bénévent.

Figure 53 : Rubens, Saturne dévorant ses enfants, Madrid, Musée du Prado, 1636

On retrouve d’ailleurs cette figure dans la représentation par Rubens des quatre continents, qui se trouve au Kunsthistorishes museum. Cette fois, le vieillard du premier plan est de dos, mais il tient dans ses bras une femme noire et, au premier plan, sans justification allégorique solide, se trouve une tigresse allaitant ses deux petits, synthèse de la satyresse allaitante et du tigre bacchique. Les Quatre continents reprennent tous les éléments de la scène primitive, mais la figure du père molesté glisse ici vers la représentation quadruple du Saturne mélancolique. Au delà de l’allégorie plus ou moins sérieuse des continents, il s’agit ici de l’une des innombrables combinaisons tentées par Rubens, dans les années 1615-1617, pour représenter une même scène primitive.

Figure 54 : Ganymède et l’aigle, v. 1611-1612, huile sur toile, 203x203 cm, palais Schwartzenberg, Vienne

Vers la même époque et dans le même ordre d’idée, Rubens peint un énigmatique Enlèvement de Ganymède, où le jeune homme souriant, élevé dans les airs par l’aigle jupitérien qui l’enveloppe, tend la main vers Hébé pour prendre la coupe d’échanson, tandis qu’à l’arrière plan on distingue le banquet des dieux et ses couples entrelacés. La signification du tableau a laissé perplexes les commentateurs : Ganymède ne résiste pas à son ravisseur, contrairement au Ganymède que Rubens peindra en 1636 pour la Torre de la Parada ; il n’y a pas une mais deux femmes pour figurer Hébé ; enfin, si le gracieux déhanchement du jeune Ganymède devait suggérer une allégorie bienveillante de la pédérastie, pourquoi les couples divins, à l’arrière-plan, sont-ils tous hétérosexuels ?

Comme le sodomite des Bacchanales, l’aigle figure ici tout autre chose que le désir du Même : il est le mystère noir de la jouissance qui enveloppe le père dont la main tendue retourne, ou reprend en l’inversant le bras tendu de l’Églé primitive. Hébé est dédoublée pour faire correspondre la scène avec le dispositif archétypal du père et de ses deux femmes. Ganymède figure ici encore, par la mise en scène inattendue du père — aigle et éphèbe, mari et amant, séducteur et séduit — le mystère de la jouissance qu’accomplit, au fond, le banquet divin, dont le dieu du premier plan constitue un autre Silène, un autre dieu fleuve, un autre Saturne.

La mélancolie de Saturne, comme l’a montré E. Panowski, est liée à un avatar tardif du mythe, au cours duquel Jupiter coupe les testicules de son père. On a confondu le châtiment infligé par Cronos à son père Ouranos à l’instigation de sa mère et décrit dans la Théogonie, avec le châtiment infligé par Zeus à Cronos. Cette confusion permettait de recentrer le mythe sur le personnage de Saturne-Cronos, comme en témoigne par exemple cette présentation de Barthélémy l’Anglais :

« Il s’appelle Saturne de saturo, rassasier. Son épouse s’appelle Ops d’opulentia, l’abondance qu’elle a accordée aux mortels, selon Isidore et Martianus. A propos de Saturne, la légende raconte que s’il est représenté si triste, c’est parce qu’on imagine qu’il fut castré par son propre fils et que ses parties viriles jetées à la mer donnèrent naissance à Vénus¹⁶. »

C’est de l’écume des bourses d’Ouranos qu’Hésiode décrit la naissance d’Aphrodite sur la mer, au large de l’île de Cythère. Saturne dévorant devient ainsi Saturne châtré, dieu des rivières italiques et de l’abondance des Saturnia regna virgiliens, terrible et mélancolique, furieux et humilié, barbare et débonnaire.

Le maître châtré est aussi le père dévorant, que Rubens a figuré non seulement dans Le Festin de Térée, mais dans un Saturne dévorant ses enfants. La chair des nymphes restitue la chair consommée par le père, un continuum s’établit de ce que le père absorbe à ce que le fils déploie, d’avoir été absorbé. L’absorbement imaginaire fait couple avec la théâtralité picturale, non comme simple couple thématique ou même structural, mais comme dispositif de révolte symbolique, l’introjection primitive se renversant en exhibition plantureuse, l’horreur de son propre corps dévoré devenant exposition pacifiée des chairs blanches.

Contrairement au Saturne de Goya, qui dévore la tête de son fils, le Saturne de Rubens, qui pourtant lui a servi de modèle, dévore le haut de sa poitrine, cœur et foie. Tête et pénis sont préservés, le sexe n’est pas directement en jeu, mais la matière intérieure même du corps, la substance vitale des entrailles, le dedans du fils devenant dedans du père, comme en une offrande librement consentie.

Car cette scène de dévoration qui vient tardivement se superposer à la scène primitive du père molesté ne vient pas révéler la vérité sous-jacente de tous les écrans picturaux. Elle renverse au contraire la scène primitive, lui apporte en dernier ressort l’ultime réparation. Au père molesté, le fils peintre vient apporter le sacrifice de sa chair même, transmuée dans la chair blanche des nymphes, comme si toute sa peinture, toute cette surproduction jamais assouvie de produire, apportait au père humilié, châtré, le supplément de sa dignité perdue.

Il semble que la représentation horrifiante du père constitue le dernier avatar de la scène-écran qui traverse tout l’œuvre peint de Rubens. Nous l’avons vu sous la forme de Térée et de Saturne. Il apparaît également en Mars fauteur de guerre ou, selon un dispositif rigoureusement identique, en Pluton enlevant Perséphone, pris entre ses deux femmes, s’arrachant à l’une pour éventrer ou violer l’autre. La sublimation de la chair féminine a déplacé l’horreur vers la figure du père, a retourné l’agression primitive.

Figure 56 : Rubens, Les Horreurs de la guerre, 204x345 cm, 1637, Palazzo Pitti, Florence (Max Rooses n°827)

Pour le tableau des Horreurs de la guerre, nous disposons d’une description par Rubens lui-même, précieuse pour la hiérarchie qu’elle introduit entre les figures :

« La principale figure est Mars qui, sortant du temple ouvert de Janus (lequel en temps de paix, selon la coutume romaine, était fermé), marche avec son bouclier et son épée ensanglantée et menace le peuple de quelque grand malheur. Il se soucie peu de Vénus, sa bien-aimée, qui, accompagnée d’amours, s’efforce par ses caresses et baisers de le retenir. De l’autre côté, Mars est tiré en avant par la furie Alecto qui tient une torche à la main. Des monstres sont à côté d’eux qui signifient la Peste et la Famine, compagnes inséparables de la guerre. […] Cette femme en deuil vêtue de noir, avec son voile déchiré, dépouillée de toutes ses joies et de ses ornements est la malheureuse Europe qui déjà, pendant de si longues années, souffre les rapines, les outrages et les misères qui sont nuisibles à chacun au-delà de toute expression. » (Extrait d’une lettre au commanditaire du tableau, Josse Suttermans, peintre anversois établi à Florence pour le comte du duc de Toscane, 12 mars 1638, cité par Max Rooses)

Dans la multitude des personnages, la description isole la triade primitive, Mars pris entre Vénus et Alectô. La femme en noir, à gauche, ne fait que redoubler Vénus.

 

Figure 57 : Rubens, L’Enlèvement de Proserpine, 180x290 cm, Musée du Prado, Madrid

L’allégorie est directement liée aux scènes de Bacchanale, comme en témoigne la première version du tableau, offerte par le peintre à Charles II d’Angleterre lors de sa mission d’ambassadeur de la paix avec l’Espagne, en 1629-1630. Mars est déjà pris entre Alecto et Minerve, qui deviendra Vénus dans la version des Offices, pour revenir à Minerve dans l’Enlèvement de Proserpine. Mais le premier plan conserve encore la disposition circulaire de la Bacchanale de Moscou. Le tigre jouant avec les pampres rappelle celui de La Marche de Silène de Munich et de Berlin et surtout préfigure celui du Bacchus ivre de l’Ermitage¹⁷. Quant à la bacchante au tambourin, à gauche, elle reprend un motif déjà rencontré dans le tableau de Berlin.

Figure 58 : Rubens, Allégorie de la paix et de la guerre, appelée également Minerve protégeant la paix contre la guerre (Max Rooses, n° 825), huile sur bois, 203,5x298cm. Londres, National Gallery

Mais l’idéalisation bienheureuse des figures féminines, caractéristique de la période qui suit immédiatement la mort d’Isabella Brant (il n’est qu’à comparer avec les tableaux de Stockholm d’après le Titien), laisse la place dans la dernière période à des représentations beaucoup plus tourmentées.

Dans Les Horreurs de la guerre, Europe figure à côté de Vénus la mère désirante et souffrante. Europe, n’est-ce pas une manière de figurer la terre, cette Gaia mère de Cronos-Saturne qui ourdit le châtiment castrateur contre son époux ?

 εἶσε δέ μιν κρύψασα λόχῳ· ἐνέθηκε δὲ χερσὶν
ἅρπην καρχαρόδοντα, δόλον δ' ὑπεθήκατο πάντα.
῎Ηλθε δὲ νύκτ' ἐπάγων μέγας Οὐρανός, ἀμφὶ δὲ Γαίῃ
ἱμείρων φιλότητος ἐπέσχετο καί ῥ' ἐτανύσθη
πάντη· ὅ δ' ἐκ λοχεοῖο πάις ὠρέξατο χειρὶ
σκαιῇ, δεξιτερῇ δὲ πελώριον ἔλλαβεν ἅρπην
μακρὴν καρχαρόδοντα, φίλου δ' ἀπὸ μήδεα πατρὸς
ἐσσυμένως ἤμησε, πάλιν δ' ἐρριψε φέρεσθαι
ἐξοπίσω· τὰ μὲν οὔ τι ἐτώσια ἔκφυγε χειρός·
« Et elle l’installa, après l’avoir caché, en embuscade. Elle plaça alors dans ses mains une faux aux dents aiguës et lui soumit toute la ruse. Le grand Ouranos vint, amenant la nuit sur lui, et autour de Gaia, avide d’amour, il se répandit. Elle était enveloppée de toutes parts. Alors, pour sortir de son embuscade, le fils éleva sa main gauche et de la droite il saisit l’énorme faux, longue, aux dents aiguës, et les bourses de son père, d’un coup il les trancha, pour les jeter au hasard derrière lui. Mais ce n’est pas en pure perte qu’elles tombèrent de sa main. » (Hésiode, Théogonie, 174-182.)

La chair féminine recouvre la scène-écran du père molesté dans la mesure où le savoir du maître châtré sur la jouissance a à voir avec cet enveloppement mystérieux : enveloppement de la scène dans la nuit, enveloppement du père autour de la mère, enveloppement de la semence par les bourses. Le père est l’enveloppement, que Rubens figure par la composition circulaire de la Bacchanale de Moscou ou de l’Allégorie de la paix et de la guerre, par la sodomie de Silène, par l’aigle du Ganymède aux ailes étendues, par les femmes qui se collent à Mars guerrier ou à Pluton ravisseur, comme s’il s’agissait de devenir la peau du père. Le père est l’hymen de la mère. A partir de ce dispositif d’enveloppement, la castration n’instaure pas la coupure, mais déchire l’enveloppe, libère la jouissance, confond le dehors et le dedans. Elle est révolte, c’est-à-dire retournement de l’enveloppe, ouverture du contenu caché de la bourse. La castration du père est la formule cachée et libératrice de la jouissance ; elle permet de se substituer à lui pour accomplir son désir. Elle établit ainsi une sorte de connivence qui n’a rien à voir avec le meurtre œdipien ; comme Jupiter en détrônant Saturne, Rubens libère la fécondité du père par sa représentation en père molesté. Peindre la chair, c’est faire blanchir d’écume les bourses coupées du père dévorant, faire jaillir Vénus de la scène-écran du père molesté.

 

Le dernier Bacchus

Rubens est revenu une dernière fois à la représentation de Bacchus ivre dans une toile qui se trouve actuellement à l’Ermitage. Bacchus assis sur son tonneau et foulant du pied un tigre allongé n’est pas sans rappeler le Silène et Églé d’Anvers¹⁸, tandis que l’enfant qui urine à sa gauche évoque l’enfant des Andriens.

Figure 60 : Rubens, Bacchus ivre, v. 1635, Saint-Pétersbourg, Ermitage

D’une certaine manière, ce tableau synthétise les bacchanales précédentes et ne prend sens que dans le rapport différentiel qu’il entretient avec elles. Le sodomite qui soutenait Silène s’est retourné pour boire et le satyreau de gauche, au lieu de téter sa mère, se gorge de vin. La bacchante ne fait plus face à Silène pour lui tendre la main : appuyée sur ses grasses épaules, elle se tient à ses côtés, comme une jeune épouse attentionnée aux côtés d’un mari maussade et vieillissant. (Elle n’a pourtant pas les traits d’Hélène Fourment, et Bacchus a été peint sur le modèle de l’empereur Vitellius, non de Rubens).

Rubens a donc conservé les éléments essentiels du dispositif : au centre la figure du père est entourée en haut de ses deux acolytes pour la jouissance, la bacchante en rouge à gauche, le satyre retourné à droite. En bas, les deux enfants figurent le dedans et le dehors de l’ingurgitation-dévoration, puisque l’un boit, que l’autre pisse.

Ce dernier adopte une position renversée en arrière, contrairement au modèle des Andriens, penché en avant. L’observation attentive des Andriens de Stockholm permet d’ailleurs de remarquer que Rubens y a déjà légèrement redressé l’enfant que Titien avait peint jambes fléchies, ventre plissé. Dans le Bacchus de l’Ermitage, il retrouve carrément la position des Silènes ivres de Moscou et de Londres : le fils s’exhibe aux côtés du père.

Car c’est bien dans cette série qu’il faut lire l’enfant qui urine. Avec ou sans ailes, les putti sont généralement nus. La chemise levée, ou défaite, vient ici s’inscrire dans la dialectique rubénienne de la déchirure et de l’enveloppement. Le corps gras et flasque de Bacchus ne renvoie pas, comme l’imaginait S. Alpers, à l’ambivalence sexuelle de la chair. Il est le corps mélancolique du maître châtré, dont la castration, comme celle d’Ouranos-Saturne, se retourne en enfantement : l’absence du pénis du père est suppléée par l’exhibition de celui du fils. Il est le produit de la déchirure, signifiée par l’échancrure de sa chemise. Assis sur son tonneau, le maître enveloppe tristement de sa chair le secret de la jouissance, que déverse l’enfant, comme tout aussi bien le satyre au-dessus de lui, ou la bacchante à gauche. L’urine et le vin métaphorisent l’une et l’autre le secret du contenu du tonneau, qui n’est ni l’une ni l’autre, mais la semence même des bourses de Saturne.

C’est dire que la castration n’ouvre pas l’accès au langage, mais au temps, dont Saturne est le dieu ; ou plus exactement elle marque le passage du temps indéfini au temps cyclique et réglé. Le Bacchus ivre de l’Ermitage, plus nettement encore que toutes les autres bacchanales, qui remplissent pourtant génériquement cette fonction sémantique, signifie la saison des vendanges, l’automne, c’est-à-dire le retour de l’an, le bouclage des saisons. Bacchus châtré conjure le dérèglement bacchique, non par l’instauration castratrice d’une loi jupitérienne, mais par la cristallisation de l’énergie créatrice du fils.

On lira donc le Bacchus ivre comme une reconnaissance de filiation. Par lui, en dernier ressort, Pierre-Paul accepte et reconnaît son père comme la source de son inspiration, et identifie la figure de la puissance créatrice à celle du maître châtré.

Conclusion

L’analyse d’un dessin de la collection royale d’Angleterre représentant Silène, Églé et d’autres figures nous a permis d’identifier la scène virgilienne d’Églé agressant Silène ivre et lié comme scène-écran fondatrice de l’univers pictural rubénien. Derrière cette scène-écran, nous avons dégagé la scène primitive qui hante le peintre, la confrontation de son père et de ses deux femmes, son épouse Maria Pypelinckx, et sa maîtresse, Anne de Saxe, qui faillit le conduire à la mort.

Figure 62 : Cornelis Schut, Silène ivre avec faunes et bacchantes, dessin collé, plume et pinceau marron, avec légers rehauts de lavis, 202x311,5 mm, Stedelijk Prentenkabinet, Anvers

Rubens a sans cesse repris et remanié cette scène-écran au cours de sa carrière. Nous avons suivi les avatars du dispositif ainsi constitué, tant dans les représentations de Bacchanales directement liées au thème du dessin primitif que dans des peintures mythologiques en apparence sans aucun rapport avec le noyau du mythe primitif.

Mais le résultat le plus intéressant de cette enquête n’est pas l’évolution du mythe personnel rubénien, le passage de la révolte œdipienne contre l’immoralité du père à l’identification au père, dont les femmes deviennent les femmes mêmes de Rubens, légitimement car successivement et conjugalement aimées. Le basculement en 1627 dans le rapport à la scène-écran, qui déclenche la sublimation et l’invention de la chair, révèle une fonction du père inédite.

Derrière Silène molesté, nous avons dégagé les figures de Térée et de Saturne, les pères dévorants. La castration du père, figurée magistralement dans le Bacchus ivre des dernières années du peintre, introduit un fonctionnement du symbolique fondé sur la dialectique de l’enveloppement et de la déchirure. Le symbolique n’est pas réglé par la Loi, mais par la transmutation du savoir du maître dans l’énergie créatrice du fils. Cette transmutation s’effectue à la fois sous la forme d’une révolte et de l’acceptation d’une filiation.

Mais la filiation n’a rien à voir avec une soumission au père, figuré comme un roi buveur de carnaval, au magistère dérisoire. Elle se manifeste comme institution d’un temps réglé, comme succession des saisons, c’est-à-dire des générations. En dernier ressort la Bacchanale dit le triomphe sans remords du fils et ne couronne le père que pour mieux l’enterrer : ce que la faillite baroque du signifié met en cause, ce n’est pas la nécessité d’une régulation symbolique, mais son efficacité phallique. La chair ouvre à d’autres principes de régulation.

Bibliographie

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— Saturne et la mélancolie

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Notes