Clément-Pierre Marillier, dessinateur et graveur français, illustre à la fin du XVIII^e siècle l’immense projet éditorial entrepris par Charles-Joseph de Mayer, Le Cabinet des fées, publié de 1785 à 1789. Cette entreprise répond à deux objectifs pour Mayer : d’une part, profiter de la vogue du conte pour assurer un succès éditorial ; d’autre part, préserver des contes venus du monde entier que Mayer sait fragiles vis-à-vis de la postérité. Il s’en explique lui-même dans le discours préliminaire de son édition dans lequel il affirme que l’on touche selon lui au « déclin du genre¹ ». Marillier est chargé de dessiner les planches qui sont ensuite gravées pour produire des estampes accompagnant chaque tome du Cabinet des fées. Ces estampes sont au nombre de trois par tome². Parmi les nombreux tomes, justement, du Cabinet des fées, le premier est consacré aux contes de Charles Perrault ou attribués à Charles Perrault³. Marillier, parmi les onze contes⁴, illustre donc trois contes en particulier, à savoir « La Barbe bleue », « Le Petit Poucet » et « Peau d’âne ». Mais il produit en réalité cinq illustrations (fig. 1, 2, 6, 7, 9) : en effet, deux illustrations, une pour « La Barbe bleue » et une autre pour « Le Petit Poucet », ne sont pas retenues, ce qui entraîne la production de deux nouvelles gravures.

Dans ses illustrations, Marillier semble faire émerger un nouveau style iconographique, ou tout du moins se situer au moment de son émergence : le style gothique. C’est ce même style qui accompagnera quasi systématiquement la lecture d’un type de textes à succès après la Révolution française, entre le XVIII^e et le XIX^e siècle, à savoir ce qu’on appelle aujourd’hui le roman noir. Il s’agit d’un corpus qui a eu énormément de succès en France à partir de 1797⁵ et dont l’influence sur l’horizon littéraire est énorme, soit directement, comme sur le corpus romantique⁶, soit sur la manière de penser la littérature, avec l’émergence d’une littérature dite sérielle⁷, souvent jugée mineure ou commerciale. Cet aspect commercial peut sans doute justifier le fait que presque tous les romans noirs sont accompagnés d’illustrations, ce qui n’était alors réservé qu’aux gros tirages et par conséquent qu’aux romans à succès, car le coût de la gravure sur cuivre est encore onéreux, en attendant d’autres techniques comme la lithographie, qui démocratiseront au XIX^e siècle les illustrations dans la littérature.

Ce style gothique peut se définir par la mise en avant d’un aspect terrifiant et mystérieux. Pour cela, la disposition spatiale joue un rôle majeur, et les lieux typiques du roman noir sont mis en avant, à savoir les châteaux, les forêts, les abbayes et les souterrains. Des éléments typiques, ensuite, viennent idéalement attirer l’œil d’un acheteur potentiel sur les étalages des colporteurs de l’époque⁸ par exemple. Les dessinateurs de gravures noires insistent pour cela sur les symboles de la mort – avec la représentation de cimetières, de squelettes, de diables – sur la figuration de spectres et d’événements surnaturels, ou encore sur la présence de la nuit, qui permet de mettre encore plus en avant la victime infortunée, le plus souvent une femme, en vêtements légers et toujours blancs. L’hésitation qui demeure encore pour désigner le corpus noir et ses illustrations peut nous renseigner sur l’atmosphère qui y règne : roman terrifiant, roman gothique, roman noir, ou encore roman sombre. L’illustration doit alors rendre compte d’un certain milieu⁹ – caractérisé par l’obscurité, le silence et la solitude qui y règnent, ainsi que par la hantise du passé – qui se dégage de configurations avant tout spatiales.

Marillier semble partir de cette même base pour composer ses illustrations qui représentent trois moments précis des trois contes de Perrault sélectionnés : la scène de décapitation de la femme de la Barbe bleue ; la découverte de la fratrie du Petit Poucet par l’ogre ; et la rencontre de Peau d’âne et du prince qui en est tombé amoureux. Le résultat obtenu est la conséquence des lieux et des scènes choisies, qui semblent être la base de ce style destiné au succès.

Des lieux gothiques

Marillier choisit d’abord d’illustrer des lieux susceptibles d’impressionner le lecteur, en vue de mieux inspirer une certaine forme de terreur¹⁰. Rappelons que « gothique » est d’abord un adjectif qui dérive de « Goths » et qui renvoie à des temps éloignés et flous, voire mythiques, parfois confondus avec l’idée que l’on peut alors se faire du Moyen Âge¹¹. Avant beaucoup d’éléments, le mot appartient au vocabulaire architectural. Cela prend tout son sens dans l’illustration retenue pour « La Barbe bleue » : avant de considérer la scène en tant que telle, c’est cette muraille haute qui laisse à peine un accès visuel au ciel qui saute aux yeux. Le cadre est fixé : il s’agit d’un château-fort voué à être une place impénétrable. Les murailles crénelées ainsi que la tour mise en avant dans le vague de l’arrière-plan sont présents pour le signifier. Cet aspect avant tout défensif du château semble en décalage avec le texte qui mentionne des « belles maisons à la Ville et à la Campagne » (p. 25¹²) dans l’incipit. Il y a certes la mention du « haut de la Tour » (p. 31) d’où Anne peut avertir sa sœur de l’arrivée ou non de leurs deux frères cavaliers, mais la tour de l’illustration semble si haute et si lointaine qu’elle gomme cette référence pour laisser placer à une tour à visée défensive.

L’illustration semble hésiter entre deux versions de la maison de la Barbe bleue, entre une maison forte et une maison de campagne. En effet, l’espace restreint dans lequel la scène de décapitation a lieu se rapproche plus du texte : on y devine sur le côté droit le « perron » (p. 33) vers lequel la Barbe bleue cherchera à s’enfuir par la suite ; la rambarde faite de balustres est avant tout décorative ; et la végétation dans la cour correspond mieux à la définition que l’on pourrait se faire d’une belle maison de campagne. Ces éléments ne concordent pas avec le vague de l’arrière-plan : loin du cadre élégant du bâtiment auquel donne accès le perron, la muraille et la tour qui l’accompagnent se veulent simples et imposantes.

Cette hésitation se retrouve également entre les deux personnages. L’héroïne est habillée dans le style galant quand son mari porte les habits d’un corsaire et brandit un sabre. La belle robe correspond bien mieux aux décorations élégantes de la maison décrite dans le texte, alors que celui-ci semble bien mieux correspondre à l’imposante architecture gothique du reste de son château, caché par la végétation fleurie de la cour. C’est d’ailleurs ce qui peut expliquer le positionnement du personnage. Il est debout, fier et droit, prêt à rendre sa sentence, et la tour n’est que le prolongement de sa posture d’où se dégage sa puissance.

Ce cadre imposant et gothique est repris et développé dans les illustrations de Gustave Doré. Dans l’une d’entre elles, réalisée pour l’édition Hetzel, le point de vue change. Alors que l’héroïne est selon toute vraisemblance en train de subir le courroux de son mari et prête à en subir les conséquences, Doré ne la représente pas comme Marillier : il figure au contraire les cavaliers en train de faire route vers le château. Les cavaliers, de dos, ne sont même pas le cœur de l’image : c’est le château qui devient le centre de l’intérêt¹³. Il se présente fièrement devant les deux cavaliers dans l’obscurité de la nuit, haut¹⁴, comme une forteresse imprenable, dans un endroit qui semble solitaire et où la nature est très présente¹⁵ : on est alors loin de la maison de campagne suggérée dans le texte. Le lieu sombre permet l’instauration d’un milieu nocturne, typique des atmosphères noires et gothiques d’où se dégage un certain sublime¹⁶.

Doré développe ce milieu dans ses autres illustrations comme dans celles de « Peau d’âne ». Dans la gravure où celle-ci fuit la maison de son père, le même cadre est présent : il fait nuit¹⁷ et la maison paternelle, le « palais » (p. 194), semble être devenu un château sombre dont les tours typiques s’élèvent vers le ciel¹⁸, bien que le mot « château » n’apparaisse pas dans le texte. Entre Marillier et Doré, se déroule une transition qui fait du lieu le cœur d’un style iconographique gothique. Ce n’est plus la scène en tant que telle et prise d’une manière isolée qui importe ; c’est la scène qui prend place dans un lieu contenant des éléments propres à l’imaginaire pré-gothique qui compte. Marillier fait ainsi le choix de scènes qui permettent d’invoquer cet imaginaire en train de se constituer. Le lieu semble être au service d’un milieu noir. Si ce n’est pas le château vu de l’extérieur, c’est l’intérieur qui instaure un tel environnement sombre et gothique.

Des espaces privés en retrait

Les images de Marillier sélectionnées pour le Cabinet de Fées mobilisent des espaces qui sont des intérieurs. Peau d’âne est représentée chez le prince et sa famille, au sein du palais, dans une salle qui semble être un de ses appartements. L’apparence chétive du prince peut s’expliquer ainsi : malade et d’une figure enfantine, il se montre dans son espace intime. Pour l’illustration de « La Barbe bleue », la scène de décapitation a lieu à l’intérieur du château, hors de portée des regards indiscrets. Enfin, dans l’illustration du « Petit Poucet », l’ogre est représenté en train de découvrir la présence des enfants dans une pièce de sa maison. Des rideaux, comme dans l’illustration de « Peau d’âne », sont présents à l’arrière-plan pour empêcher les regards extérieurs. Dans tous les cas, que ce soit une haute muraille ou un petit rideau bien rabattu, tout est fait pour qu’aucun regard de l’extérieur ne pénètre dans l’espace privé.

Nous sommes avec ces illustrations dans une représentation qui déjoue le système de visibilité classique, avec ses scènes organisant l’apparition triomphante et éclatante des protagonistes. Ici, ce dispositif est déjoué pour laisser place à un tout autre espace¹⁹. Cet espace a pour principale fonction d’assurer le retrait des personnages dans un but de dissimulation.

L’ogre semble vouloir manger les enfants sans être vu. Le prince reçoit Peau d’âne dans sa chambre pour ne pas révéler son état. La Barbe bleue cache la décapitation de sa femme comme il lui a caché la pièce où se trouvent ses précédentes épouses qu’il a égorgées, pour ne pas révéler sa nature profonde et pour tester la curiosité de ses prochaines femmes. La Barbe bleue révélant sa vraie nature, il révèle également à sa femme la véritable fonction de son château, fait pour terrifier. Le château ne semble plus faire qu’un avec son propriétaire : le geste barbare de celui-ci se fond avec la surface brute de sa demeure. C’est même comme si l’héroïne n’avait jamais constaté cette partie de la « maison » (p. 32).

Ces espaces privés prennent ainsi diverses formes. Ce peut être une maison avec une grande « chambre » (p. 92) dans laquelle dorment les sept filles de l’ogre et la fratrie du Petit Poucet. Ce peut être une cour délimitée par des murs. Ou ce peut être la chambre du prince qui, malade d’amour pour Peau d’âne, ne peut sortir. Un dispositif du cabinet ou de la chambre se met dans tous les cas en place.

Ces espaces qui permettent le retrait concernent les illustrations de Marillier. Mais les textes de Perrault conditionnent déjà en amont ce dispositif fictionnel de la chambre en généralisant les retraites. Dans « Peau d’âne », après que son père lui a donné une robe éblouissante pour combler ses vœux, l’héroïne « se retir[e] dans sa chambre » (p. 201). Plus tard, elle se trouve dans une « chambre […] si petite » (p. 204), au fond d’une « métairie » (p. 203) pour se dérober au reste du monde et rester introuvable aux yeux de son père. Le prince la découvre précisément au bout d’une « allée sombre et obscure » (p. 205), au bout de laquelle se trouve « une porte fermée » (p. 205). Tour est fait pour empêcher les yeux indiscrets de voir Peau d’âne, à son avantage comme à son désavantage : elle peut quand elle le souhaite « s’enferm[er] » (p. 209) pour laisser parler sa vraie nature, se faire belle et prendre du plaisir ; mais elle est aussi laissée dans l’anonymat et dans la solitude. Elle devient une sorte de fantôme qui voit de loin les autres et les agitations extérieures, comme lorsque toutes les femmes du royaume essaient sa bague, sans qu’on la voie²⁰.

Dans « Le Petit poucet », de nombreux éléments textuels participent à la mise en place d’un dispositif de la chambre. Le bûcheron et la bûcheronne laissent par exemple leurs enfants dans « l’endroit de la forêt le plus épais et le plus obscur » (p. 87) pour fuir. Le cadre pour qu’ils découvrent la maison de l’ogre et son intérieur, que la gravure de Marillier représente, est posé. L’illustration met en avant ce milieu : seul le feu permet d’éclairer en clair-obscur la pièce confinée et retirée. Plus loin dans le texte, lorsque l’ogre veut manger pendant la nuit les enfants, il ne peut rien voir : il est « minuit » (p. 92) et le noir est le plus total. Dans ce milieu absolument noir, la vision joue un rôle nul. Pourtant, les images laissent généralement les scènes visibles et vont à l’encontre du texte. Le moment où l’ogre a recours à ses mains et à son couteau pour se repérer dans le noir – ce que précisément la ruse du Petit Poucet exploite en échangeant les « couronnes d’or » (p. 92) des filles de l’ogre avec les bonnets que portent ses frères et lui-même – est représenté par Doré : il est censé faire nuit noire et l’image, qui ne possède pas les moyens du texte, laisse le spectateur voir la scène. L’invisible est rendu visible pour le besoin même de l’illustration, au risque d’une incohérence totale. Toujours est-il que le milieu permet au Petit Poucet de révéler son caractère ingénieux. Le même milieu est au service de l’intrigue des romans noirs, en permettant toutes sortes de quiproquos ingénieux et d’événements dont il faut remonter l’histoire pour arriver au dénouement²¹.

Dans « La Barbe bleue », l’histoire joue précisément avec un espace qui doit rester caché. C’est ce qu’incarne le « cabinet au bout de la grande galerie de l’appartement bas » (p. 27), positionné en bas d’un « escalier dérobé » (p. 28), dans lequel l’héroïne a l’interdiction d’entrer. Ce cabinet est également le moteur de l’histoire, car évidemment la « curiosité » (p. 34), notion qui est le point de départ de la première moralité du conte, de la femme de la Barbe bleue et du lecteur les pousse à chercher à savoir ce qu’il y a dans cette pièce si défendue, à leurs risques et périls. On retrouve là un des facteurs qui feront le succès des romans noirs de la fin du XVIII^e siècle : susciter une curiosité parfois simple à mettre en place et dont la résolution peut être décevante, au contraire du conte ; cela en vue de capter l’attention du lecteur à une histoire dont les ressorts sont par ailleurs connus²². La résolution du conte repose quant à elle sur ce que représente la gravure, à savoir le meurtre des femmes de la Barbe bleue. Il s’agit du secret sanguinaire que le personnage voulait cacher. Mais il se renverse bientôt car c’est au tour de sa femme d’avoir à cacher ce cabinet. Après avoir sali la clé en s’étant rendu dans ce cabinet malgré la défense qui lui en avait été faite, elle tarde à la rendre. Elle cherche à dissimuler ses actes et à rendre invisible ses comportements, au moins pour un temps.

Des personnages spectraux

Les personnages dans ces trois contes deviennent alors invisibles, ce lui leur permet de développer des caractéristiques proches de celles d’un spectre, pris dans un sens plus étendu par rapport à l’usage usuel du terme. Sans être nécessairement des spectres, ils développent des attributs spectraux – ici la faculté de n’être pas vus immédiatement – ce qui participe à la mise en place des dispositifs fictionnels imaginés par Perrault, puis des dispositifs de représentation mis en œuvre par Marillier. Le spectre est en effet un composant essentiel du dispositif de la chambre, et considérer que de tels dispositifs se mettent en place sur les images peut permettre de concevoir les personnages comme spectraux.

Dans « La Barbe bleue », l’invisibilité de l’identité et des gestes est cruciale pour que les personnages arrivent à leurs fins : d’abord pour que la Barbe bleue trouve une nouvelle femme, au début du conte, puis pour que sa femme reste en vie : elle se rend pareille à une sorte de fantôme dont les faits et gestes échappent à toute surveillance afin d’éviter la sentence qui plane sur elle.

Peau d’âne cherche à se rendre invisible aux yeux de tous : son identité est dissimulée et elle en est même moquée²³. Quand elle arrive devant le prince, au moment qui précède la gravure, celui-ci « étonné de l’accoutrement de cette fille, n’osa croire que [l’élue de la bague] fût celle qu’il avait vue » (p. 213). Seul l’essai de la bague, c’est-à-dire le jeu symbolique, non visuel, de l’épreuve, la fait reconnaître.

Enfin le Petit Poucet et ses frères cherchent à se cacher avant que l’ogre ne les trouve. La femme de l’ogre « crut qu’elle pourrait les cacher » (p. 89) puis elle les « fit cacher sous le lit » (p. 89). Les sept frères veulent se rendre pareils à des spectres. C’est d’ailleurs une des caractéristiques du Petit Poucet, décrit comme tel au début du conte : « il parlait peu, il écoutait beaucoup » (p. 83). Sans agir sur le monde sensible, il en reçoit tous les signaux. Ainsi, quand ses parents parlent de l’abandonner lui et ses frères, il se glisse sous l’« escabelle » (p. 84) de son père afin de « les écouter sans être vu » (p. 84) et de voir sans être vu²⁴. Chez l’ogre, il réussit de nouveau cette prouesse en se rendant invisible à l’ogre qui croit les manger en dévorant ses propres filles. En un mot, tous les personnages dont on suit les points de vue dans ces trois contes, deviennent à un moment en partie spectraux, dans la mesure où ils voient sans être vu.

Les trois illustrations sans exception représentent précisément les instants où les spectres sont reconnus et identifiés, et où l’imaginaire gothique peut franchir en quelque sorte une nouvelle étape : projeter ce qui va advenir des personnages découverts. Marillier illustre les contes de telle manière qu’on imagine des événements à venir qui n’ont pourtant jamais lieu dans les récits.

Des scènes conjurées

De surcroît, les personnages réactualisent certains éléments des histoires : à ce titre, ils incarnent des idées revenantes²⁵. Un certain passé revient dans tous les cas, un passé conjuré qui ne devrait plus revenir mais qui bel et bien refait surface. Le passé qui n’existe qu’imaginairement est conjuré car il est révoqué et invoqué en même temps²⁶. Ce passé est comme annoncé dans les illustrations de Marillier : celles-ci projettent les scènes conjurées par le texte.

Dans « La Barbe bleue », le comportement terrible de l’antagoniste envers les femmes, annoncé dès le début²⁷ comme une projection spectrale, est laissé à l’imagination du lecteur et est réactualisé par la présence et les actes de l’héroïne. Elle-même incarne cette curiosité présente au fond de presque chacun d’entre nous, d’où la portée générale de la morale finale²⁸. Elle est comme une revenante pour la Barbe bleue, qui a déjà eu des épouses ayant le même caractère curieux, et pour le lecteur qui s’attend à sa mort comme à celle des précédentes femmes égorgées. Leur mort est réactualisée par sa propre curiosité, car c’est leur curiosité qui les a conduites au trépas. La tache sur la clé magique qui la trahit symbolise notamment cette réactualisation : sa faute devient marquée. Elle a beau vouloir faire sortir de sa tête ce qu’elle a vu, c’est-à-dire la mort des femmes qui l’ont précédée et par conséquent sa propre mort, c’est pourtant la mort qu’elle incarne lorsqu’elle rend la clé à son mari : elle est alors plus « pâle que la mort » (p. 30). L’idée, et bientôt l’image de l’égorgement des femmes est conjurée : en étant rejetée et refoulée – la femme de la Barbe bleue fait tout pour nettoyer la clé et différer le moment de la remise des clés – elle est invoquée jusqu’à avoir lieu. Enfin, le caractère « terrible » (p. 25 et p. 34) de la Barbe bleue est à nouveau évoqué dans la morale finale, comme un écho de l’incipit. Cette dernière morale évoque par ailleurs le passé, en qualifiant l’histoire de « conte du temps passé » (p. 34). Mais en évoquant le passé, elle semble vouloir projeter un autre futur, ou plutôt ramener le futur au passé : on remarque en effet un certain caractère nostalgique dans cette morale qui semble regretter ce temps où le mari était le seul maître chez lui : « il n’est plus d’Epoux si terrible » (p. 34).

Dans « Le Petit Poucet », un comportement terrible similaire est conjuré : celui de l’ogre dévorant les enfants. La femme de l’ogre l’apprend d’abord aux enfants : « c’est ici la maison d’un Ogre qui mange les petits enfants » (p. 89). Le Petit Poucet rétorque que si ce n’est pas l’ogre, ce sont les loups qui s’en chargeront. L’action de l’ogre, comme celle des loups, est une action qui vient du passé et qui est destinée à se répéter dans l’avenir. Quand l’ogre arrive chez lui, il ne peut alors que se présenter sous une forme de revenant : « c’était l’ogre qui revenait » (p. 89). Mais c’est moins le personnage de l’ogre qui revient que l’idée que l’on peut se faire de l’ogre qui mange des enfants : le personnage devient ogre si et seulement s’il mange un enfant. Or, cela est rendu possible par les enfants qui réactualisent potentiellement son statut d’ogre.

Dans « Peau d’âne », c’est l’union de Peau d’âne qui est conjurée, d’abord avec son père, puis avec le prince dont elle est amoureuse aimée. Quand elle apprend que son père a décidé de l’épouser, elle le « conjura […] de ne la pas contraindre à commettre un tel crime » (p. 198). Plus loin, la famille du prince le « conjur[e] » (p. 211) d’épouser la fille à qui ira la bague pour le sortir de sa maladie : Peau d’âne ne correspond alors en rien à la princesse attendue. Le prince lui-même « n’osa croire » (p. 213) cela : il refuse de se projeter tout en se projetant dans l’idée de vivre avec la princesse qu’il a entrevue au travers de la serrure de la maison isolée où loge Peau d’âne. Après la révélation de la beauté de Peau d’âne, leur union peut se conclure. Leur amour semble parfait : il dure « cent ans » (p. 215), et seule la mort y mettra fin. Cela rappelle la mère et le père de Peau d’âne qui vivaient, avant la mort de la reine, « dans une union parfaite » (p. 194). Peau d’âne et le prince font revenir cette perfection grâce à leur mariage : le conte opère un retour à son début.

Un futur projeté et imaginé

On a donc trois exemples de contes qui font revenir un certain passé. Ce passé, en étant conjuré, est annoncé dans le futur. De plus, la présence actuelle des personnages principaux – la femme de la Barbe bleue, le Petit Poucet et ses frères, Peau d’âne – permet cette projection du passé dans le futur. C’est ce qui rend le dispositif de la chambre spectral. A une disposition spatiale, qui met en avant la retraite intime et privée, succède une projection imaginaire. Les illustrations de Marillier et de Doré mettent en avant ces projections en représentant les instants qui précèdent, soit dans l’histoire soit dans l’imagination du lecteur, la réalisation de ces projections.

L’illustration retenue par Marillier pour « Peau d’âne » représente le moment qui précède l’union par le mariage du prince et de Peau d’âne : cette dernière se présente au prince malade, d’où sa position assise, et à la compagnie qui l’accompagne. Elle porte encore la peau de l’âne sur sa tête et ses épaules. Elle tend pour finir sa main, et les réactions du roi et du prince mettent en avant le moment : malgré la légende qui indique la question du prince, si c’est elle qui habite « dans la troisième basse-cour de la métairie ? » (p. 213), et renvoie donc au moment des présentations, l’image semble illustrer les lignes qui suivent, lorsque les personnes présentes montrent leur surprise.

Dame ! qui fut bien surpris ? Ce furent le roi et la reine, ainsi que tous les chambellans et les grands de la cour. (p. 213)

Après cela, Peau d’âne cesse d’être un spectre dans le sens où elle n’est plus invisible. Elle abandonne donc son surnom, « Peau d’âne », un groupe nominal indéterminé qui efface la véritable identité de la princesse. Cessant d’être invisible, elle devient digne d’épouser le prince qui n’éprouve alors qu’impatience. L’illustration de Marillier représente cet avant-point culminant, cet instant prégnant²⁹, avant la révélation du spectre avec l’explication des faits étranges pour les autres personnages³⁰.

L’illustration de « La Barbe bleue » représente l’instant qui précède la projection du moment conjuré, de la scène d’égorgement. On peut d’ailleurs noter le glissement du moment représenté entre l’image rejetée et l’image retenue pour illustrer le Cabinet des Fées (fig. 1 et 2). Dans le texte, on lit :

La pauvre femme, se tournant vers lui, & le regardant avec des yeux mourans, le pria de lui donner un petit moment pour se recueillir. Non, non, dit-il, recommande-toi bien à Dieu ; & levant son bras….. Dans ce moment, on heurta si fort à la porte, que la Barbe bleue s’arrêta tout court : (p. 32-33)

Un bout de phrase sépare les légendes des deux versions imaginées par Marillier (ci-dessus notées en italiques) : « et levant son bras… ». A gauche de cette proposition, le mot terrible, « recommande-toi à Dieu », injonction terrifiante qui fait figure de menace et d’ultime avertissement avant d’abaisser le coutelas. A droite de la même proposition, on trouve la résolution de l’histoire avec l’arrivée des frères de la victime. L’image qui n’a pas été retenue représente cette résolution : les deux cavaliers entrent et la Barbe bleue surpris se retourne, suspendant son geste. Sa femme est bel et bien en train de prier – elle a pris note de l’ordre de son mari de se recommander à Dieu. Dans cette première image, le dispositif de la chambre n’est pas encore en place : les deux cavaliers pénètrent l’espace restreint et font irruption sur scène en empêchant la scène d’égorgement d’avoir lieu. La projection de ce qui était promis par le texte ne tient plus : une autre projection tient, celle de la mort de la Barbe bleue que Gustave Doré a d’ailleurs exploitée.

Au contraire, l’image retenue projette la scène de décapitation sans rien pour la gêner. On est à cet instant prégnant qui a lieu peut-être moins d’une seconde avant que l’inévitable se produise. Le spectre de la femme de la Barbe bleue égorgée par lui-même – acte qui a bien eu lieu hors de la fiction, pour les précédentes femmes de la Barbe bleue – est cette fois évité.

Ces deux images, celle écartée et celle retenue, figurent deux instants de l’histoire, et constituent deux images successives qu’appelle le texte. Le moment retenu en devient d’autant plus significatif qu’un glissement s’est opéré. De surcroît, Marillier offre par là deux gravures pour une même scène alors que Clouzier, premier illustrateur de Perrault, réunissait les deux moments en une image.

Dans cette petite estampe, on voit à gauche le début de la scène de décapitation et à droite l’arrivée des deux chevaliers, le tout sur une même image. La séparation qu’imposent les murailles de la maison, par la contrainte de la petite dimension de la vignette, permet de distinguer deux moments narratifs différents. Deux projections sont permises : la Barbe bleue a déjà le coutelas suspendu et les cavaliers semblent encore loin. Mais cette double projection reste ambiguë dans la mesure où la présence des cavaliers laisse tout de même à penser que le sauvetage est imminent, là où l’image de Marillier ne laisse aucun doute sur l’effet terrible visé.

La version définitive du Petit Poucet sélectionne également un moment de suspens dramatique permettant de projeter imaginairement une scène horrible : c’est le moment où l’ogre s’apprête à dévorer les enfants. L’ogre se situe au milieu de la pièce et même sa femme est en position subalterne, la tête dans le prolongement de la diagonale qui relie celles des enfants. Elle est agenouillée et sa posture implorante la ramène au rang des enfants. L’ogre d’ailleurs, en menaçant sa femme de la dévorer, l’identifie explicitement à eux : « Je ne sais à quoi il tient que je ne te mange aussi » (p. 90). Dans le texte, l’ogre vient tout juste de découvrir les enfants. Ils cessent d’être invisibles et la scène conjurée par ce conte, celle où l’ogre mange les enfants, peut être projetée par l’illustration. L’ogre tient un enfant dans chacun de ses bras et les destine à sa femme pour qu’elle puisse préparer un repas en compagnie de trois ogres de ses amis. La légende est simplement là pour que le lecteur imagine qu’ils vont être dévorés. Mais le moment du texte auquel elle renvoie ne correspond pas exactement à l’image : lorsque l’ogre parle de ses amis, les enfants sont encore sous le lit. L’image condense plutôt les lignes qui suivent : les enfants implorent d’abord l’ogre de ne pas les manger ; sa femme tente ensuite de le convaincre de ne pas toucher à un enfant qu’il a empoigné. À cet instant, l’ogre « les dévorait déjà des yeux » (p. 90). La syllepse « dévorait » est projetée dans la gravure : la table est déjà dressée, le feu de cheminée fume, et l’ogre se montre insatiable. Comme dans l’illustration de « La Barbe bleue », l’image représente un instant prégnant, à un moment du texte où le pire scénario attendu et conjuré peut avoir lieu. L’illustration le rend possible. Or, ce n’est pas ce qui se passe car l’ogre entend les paroles de sa femme et remet au lendemain, en vérité à la nuit, son désir de manger les enfants. De surcroît, le choix de ce moment est à nouveau d’autant plus significatif qu’il n’est pas le premier.

Dans la première illustration produite par Marillier, celui-ci avait été fidèle au choix originel de Clouzier. L’illustration du « Petit Poucet » figurait le moment où le personnage éponyme retire les bottes de l’ogre qu’il choisit. Le moment de la ruse et de la magie est alors choisi, car les bottes de sept lieux sont ce qui incarne la féérie et la résolution du conte. Mais, dans cette scène calme où l’ogre est assoupi, la perspective de la dévoration des enfants est moins immédiatement visible. L’effet dramatique n’est rendu éventuellement plus terrible que par l’agrandissement de l’ogre que Marillier opère par rapport à Clouzier. Doré fait de même, dans son illustration du même moment, en rendant l’ogre encore plus grand ou le Petit poucet encore plus petit.

L’illustration de Marillier retenue pour Le Cabinet des fées est le moment le plus terrible³¹, l’instant le plus proche de la scène projetée, celui où il ne tient qu’à l’ogre de réaliser immédiatement la scène conjurée. Avant cela, il n’est pas présent ; après cela, l’ogre n’a plus de pouvoir et il est battu par la ruse du Petit Poucet. L’ogre ne maîtrise plus rien ensuite, il ne parviendra jamais à remettre la main sur les enfants : si le Petit Poucet lui vole ses bottes de sept lieux, c’est parce qu’il peut sortir impunément de sa cachette. Le Petit Poucet et ses frères redeviennent des spectres dans la mesure où ils voient l’ogre sans être vus de lui.

Une terreur enfantine

Pour terminer, il faut noter que dans les textes, l’atmosphère féerique favorise le flou géographique, isole les lieux et privilégie les retraites coupées du reste du monde. Quand Peau d’âne fuit le désir de son père, « elle alla donc bien loin, bien loin, encor plus loin » (p. 203) jusqu’à arriver à la métairie. Le cabinet secret de la Barbe bleue peut être atteint après de longs détours. Enfin, la fratrie du Petit Poucet arrive à la maison de l’ogre qui se situe « bien loin par-delà la Forêt » (p. 88), visible grâce à une petite lueur que le Petit Poucet aperçoit du haut d’un arbre. On peut comparer cette description avec certaines descriptions de l’univers noir, que Sade a rendues célèbres dans ses romans. Dans Justine, par exemple, l’héroïne finit toujours par se perdre avant d’arriver, après avoir traversé des forêts bien touffues, dans les repères des libertins sadiens situés aux confins du monde, c’est-à-dire à la frontière du monde réel³². Dans les deux cas, la fiction procède d’un milieu irréel et irrationnel qui confine l’histoire et les événements dans un monde imaginaire. Sade semble jouer avec les attendus du conte. Il fournit un texte décodé où les symboles s’effacent pour laisser place à la crudité du sexe : la pauvre et jeune victime du conte devient Justine, et les ogres ou les loups dévoreurs³³ deviennent Roland, Gernande, ou Dom Sévérino³⁴.

La mise en place de l’univers féerique des contes est entre autres permise par les lieux qui mettent en place un certain milieu fait de couleurs³⁵, alors que les illustrations restent en noir et blanc. Peut-être y a-t-il une division des couleurs dans les contes entre les couleurs plus claires et les couleurs plus foncées, qui divisent le monde entre ce qui est lié aux personnages antagonistes et ce qui est lié aux personnages principaux. Ce schéma est simplifié et développé dans les romans noirs où les couleurs du milieu sont de même divisées en deux. Le développement du blanc et du noir dans le texte va alors de pair avec une explosion de l’illustration des romans, précisément avec les mêmes teintes.

On comprend à ce point la généalogie qui va du conte au roman noir³⁶ : le roman noir récupère une certaine topographie des contes, et notamment ses châteaux, présents non seulement chez Perrault, mais chez Mme de la Force, Mme l’Héritier ou Mme d’Aulnoy. Ce sont plus généralement de nombreux décors, comme celui de la chambre isolée, qui sont repris dans le roman noir, et dont Marillier donne un aperçu avec ses illustrations pour le Cabinet des Fées.

Ce milieu noir rend les personnages semblables à des spectres, étant en partie invisibles, mais visiblement invisibles. En effet, les autres personnages voient ou sentent leur présence invisible : ils voient l’invisibilité. C’est notamment vrai pour l’ogre qui avant même d’avoir vu les enfants cachés s’exclame : « ‘‘il y a ici quelque chose que je n’entends pas.’’ En disant ces mots, il se leva de Table, et alla droit au lit » (p. 90). Son flair instaure une atmosphère terrible qui fait que les protagonistes, quoi qu’ils fassent et où qu’ils se cachent, sont toujours visibles. C’est peut-être l’enjeu symbolique des illustrations de Marillier, qui explicitent les projections terribles ou les attendus suggérés par le texte.

Cette terreur est notamment visible dans les illustrations retenues pour « La Barbe bleue » et « Le Petit Poucet » évidemment. Le moment choisi exploite pleinement cette spectralité pour créer une impression de terreur, mais une terreur qui reste douce dans la mesure où la fin du conte n’est pas celle que l’on imagine en considérant seulement ces images. L’image se distingue du texte pour créer un effet autonome et provisoire de terreur. La suite du récit adoucit ensuite cet aspect terrifiant : il s’agit d’une sorte de « barbarie douce³⁷ », barbare car les scènes projetées sont crues et terribles, héritées du grand genre héroïque et tragique – la décapitation et le cannibalisme – et douce « par la facilité de son avènement, la fluidité de son cours, la légèreté de son acceptation³⁸ ». La brutalité et l’horreur de l’action représentée sont atténuées par l’univers du conte et sa résolution que le lecteur sait dans tous les cas plus modérée qu’une œuvre tragique. La barbarie est aseptisée, mise « entre toutes les mains³⁹ ». Il demeure que l’image exploite cette veine barbare, lui conférant un style gothique.

Si les illustrations représentent des moments redoutés mais qui n’arrivent jamais, c’est que ces moments incarnent des peurs. Plusieurs interprétations sont possibles, notamment dans le sens des peurs enfantines qui ont souvent été évoquées⁴⁰. Sommes-nous alors avec Marillier à un point de bascule qui fait que le conte commence à être aussi, spécifiquement, pensé pour les enfants ?

Notes