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E tenebris autem quae sunt in luce tuemur.
(De rerum natura, IV, 337)

L’EnlĂšvement du curĂ© de Domfront, 1720, huile sur toile, 86x116 cm, Le Mans, MusĂ©e de TessĂ©
Pierre-Denis Martin, L’EnlĂšvement du curĂ© de Domfront, 1720, huile sur toile, 86x116 cm, Le Mans, MusĂ©e de TessĂ©

« Ce n’est pas assez de m’ouĂŻr parler, lui dis-je, il faut aussi me voir. — Je crois, repartit-elle, qu’il ne faut ni l’un ni l’autre. » (I, 15, 123.)

Ce badinage de Garigues, alias Le Destin, avec Mlle de LĂ©ri, alias Madame Madelon, dans le jardin de Saldagne, qui n’est pas seulement le frĂšre de la maĂźtresse de Verville, mais aussi le ravisseur manquĂ© de LĂ©onore, alias Mlle de L’Étoile, rĂ©sume assez bien le rapport difficile que la narration du Roman comique entretient savamment avec la vue : Ă  cause de l’obscuritĂ©, on n’y voit rien dans les rencontres qu’elle organise, et lorsque la lumiĂšre est lĂ , c’est un masque, un voile, un emplĂątre qui empĂȘche de reconnaĂźtre des personnages dont l’identitĂ© compliquĂ©e, brouillĂ©e, favorise d’inextricables quiproquos.

« Ce n’est pas assez de m’ouĂŻr parler, il faut aussi me voir » : la parole est ici le supplĂ©ment non seulement d’une reconnaissance visuelle, mais d’un plaisir de voir. Mlle de LĂ©ri, qui se plaĂźt Ă  la maigre conversation de Garigues, et reconnaĂźt dans son laconisme la noblesse de cƓur de son interlocuteur, gagnerait Ă  voir une figure bien faite. Elle se dĂ©fie pourtant de l’une et de l’autre, y reconnaissant les piĂšges de la sĂ©duction. On n’y voit rien, parce qu’on basculerait dans l’idylle. On n’y voit rien, comme marque de fabrique du roman comique, c’est-Ă -dire du roman bas, s’ingĂ©niant Ă  conjurer les visibilitĂ©s solaires de la fiction baroque.

D’entrĂ©e de jeu, le soleil tombe :

« Le soleil avait achevĂ© plus de la moitiĂ© de sa course et son char, ayant attrapĂ© le penchant du monde, roulait plus vite qu’il ne voulait. » (I, 1, 37.)

À la nuit tombante de la premiĂšre partie surenchĂ©rit « une nuit fort obscure » au commencement de la seconde :

Ragotin est renversé dans la boue, in <em>Vingt-six scÚnes piquantes du Roman comique de Scarron</em>, Paris, Desnos [1760?], gravure sur cuivre, Versailles, BibliothÚque municipale centrale, Rés. J-58
Jean Baptiste Oudry, Ragotin est renversé dans la boue, in Vingt-six scÚnes piquantes du Roman comique de Scarron, Paris, Desnos [1760?], gravure sur cuivre, Versailles, BibliothÚque municipale centrale, Rés. J-58

« Le soleil donnait Ă  plomb sur nos antipodes et ne prĂȘtait Ă  sa sƓur qu’autant de lumiĂšre qu’il lui en fallait pour se conduire dans une nuit fort obscure. » (II, 1, 195.)

D’un cĂŽtĂ©, donc, un char du soleil qui bascule pour annoncer l’arrivĂ©e tardive des comĂ©diens au Mans ; de l’autre, un char de la lune avançant pour ainsi dire Ă  tĂątons sous une lumiĂšre chiche. Ces deux parodies de triomphe baroque prĂ©figurent en quelque sorte tous les vĂ©hicules embarrassĂ©s, prĂ©cipitĂ©s de la suite du roman : le brancard de la Rancune plantĂ© dans un bourbier (I, 7, 56) ; l’enlĂšvement du curĂ© de Domfront et le cheval de son brancard qui bronche (I, 14, 111) ; l’histoire de l’avare qui, avant de mourir dans l’hĂŽtellerie, marcha pieds nus aux cĂŽtĂ©s de son cheval dĂ©ferrĂ© (II, 6, 221) ; Ragotin pris pour le fou du village parce qu’il Ă©tait nu, enlevĂ© par les paysans, puis versĂ© dans la boue (II, 16, 296).

I. Quelque chose de méconnaissable

La naissance du comte de Glaris

Perte de visibilitĂ© ou chute honteuse, c’est tout un. L’obscuritĂ© comme la chute entachent la scĂšne d’un perpĂ©tuel soupçon. Le trivial, le bas guettent dans l’ombre. On tombe pour ne pas avoir vu, pour ne pas avoir Ă©tĂ© vu : le mĂ©connaissable est Ă  l’Ɠuvre. On a vu quelque chose ; quelque chose, c’est dire qu’on n’y voit rien. Le quelque chose est parfois merveilleux, comme l’éclat d’une rencontre surnaturelle juste avant la naissance du comte de Glaris. Le pĂšre du Destin est sur la route, en pleine nuit :

«   il aperçut de loin, aux rayons de la lune, quelque chose de brillant qui traversait la rue. [
] Le lieu oĂč elle Ă©tait recevait assez de clartĂ© de la lune pour faire discerner Ă  mon pĂšre qu’elle Ă©tait fort jeune et fort bien vĂȘtue ; et c’était ce qui avait brillĂ© de loin Ă  ses yeux, son habit Ă©tant de toile d’argent. » (I, 13, 93-94.)

Le brocart d’argent de cette robe de Peau d’ñne attire l’Ɠil concupiscent de l’avare, qui par ailleurs « ne se mit pas beaucoup en peine de ce que c’était ». Quand on n’y voit rien, il n’y a pas d’identitĂ©, d’identification possible : le rĂ©el s’enlise dans une vision trouble, et l’Ɠil trouve une certaine satisfaction Ă  cet enlisement. L’éclat du « quelque chose » indique ce qui pourrait ĂȘtre l’amorce d’une fiction noble, que la narration s’efforce Ă  chaque fois de conjurer, de normaliser.

Combat de nuit pour le mot de cocu

Quelques pages plus haut, toujours en pleine nuit, mais cette fois dans l’auberge du Mans, le Destin entend de sa chambre tout un charivari :

« Il entra dans la chambre d’oĂč venait la rumeur, oĂč il ne vit goutte et oĂč les coups de poing, les soufflets et plusieurs voix confuses d’hommes et de femmes qui s’entre-battaient, mĂȘlĂ©es au bruit sourd de plusieurs pieds nus qui trĂ©pignaient dans la chambre, faisaient une rumeur Ă©pouvantable. [
] Au plus fort du combat, il se sentit mordre au gras de la jambe ; il y porta ses mains et, rencontrant quelque chose de pelu, il crut ĂȘtre mordu d’un chien » (I, 12, 89).

Dans l’obscuritĂ©, la rumeur, les voix, les trĂ©pignements supplĂ©ent fort mal la disposition gĂ©omĂ©trale des figures et des lieux : la visibilitĂ© thĂ©Ăątrale de la scĂšne ne peut s’établir, l’évĂ©nement visuel de la rencontre se dĂ©grade en sensation de morsure ; le Destin est confrontĂ© Ă  « quelque chose de pelu », une agression animale, sans visage, l’abjection brutale du rapport Ă  l’Autre absolu, un rapport qui n’est pas mĂȘme un face Ă  face, car il n’y a pas de face.

«   mais la Caverne et sa fille, qui parurent Ă  la porte de la chambre avec de la lumiĂšre, comme le feu Saint-Elme aprĂšs une tempĂȘte, virent Destin et lui firent voir qu’il Ă©tait au milieu de sept personnes en chemise qui se dĂ©faisaient l’une l’autre trĂšs cruellement et qui se dĂ©cramponnĂšrent d’elles-mĂȘmes aussitĂŽt que la lumiĂšre parut. [
] Le Destin voulut les sĂ©parer, mais l’hĂŽtesse, qui Ă©tait la bĂȘte qui l’avait mordu et qu’il avait prise pour un chien, Ă  cause qu’elle avait la tĂȘte nue et les cheveux courts, lui sauta aux yeux, assistĂ©e de deux servantes aussi nues et dĂ©coiffĂ©es qu’elle. » (Suite du prĂ©cĂ©dent.)

La projection de lumiĂšre sur cette obscure mĂȘlĂ©e introduit la distance de la scĂšne : face au tumulte, Ă  l’abjection de l’obscuritĂ© et de ses coups, le regard extĂ©rieur de la Caverne et de sa fille Ă©tablissent un champ, Ă  partir duquel dĂ©mĂȘler des figures, une disposition. « Comme le feu Saint-Elme aprĂšs une tempĂȘte », l’arrivĂ©e providentielle de la lumiĂšre rĂ©tablit un ordre des choses, c’est-Ă -dire un ordre des visibilitĂ©s : les deux femmes « virent Destin et lui firent voir qu’il Ă©tait au milieu de sept personnes en chemise ». Le feu de Saint-Elme est un phĂ©nomĂšne Ă©lectrique, qu’on observe gĂ©nĂ©ralement en mer ; saint Elme, ou Érasme de Formie est un patron des marins : la tempĂȘte qu’évoque Scarron est une tempĂȘte en mer : il ne s’agit pas seulement de mĂ©taphoriser la bagarre ; c’est le lieu mĂȘme de la scĂšne qui est en jeu, un lieu qui, dans l’obscuritĂ©, se dĂ©robe sous les pieds, un lieu instable et mouvant que l’arrivĂ©e de la lumiĂšre stabilise et, par lĂ , ouvre Ă  la reprĂ©sentation gĂ©omĂ©trale.

Combat de nuit pour le mot de cocu, 1720, huile sur toile, 85x114 cm, Le Mans, Musée de Tessé
Pierre-Denis Martin, Combat de nuit pour le mot de cocu, 1720, huile sur toile, 85x114 cm, Le Mans, Musée de Tessé

Bien sĂ»r, il ne faut pas exagĂ©rer la dimension angoissante, l’horreur cauchemardesque de cette nuit prĂ©-scĂ©nique : la sĂ©quence est essentiellement burlesque, et comique. Le feu de saint-Elme est un Ă©lĂ©ment de dĂ©cor Ă©pique, qu’on trouve par exemple dans l’Arioste, et qui tranche ici comiquement avec une bagarre de chiffonniers dont la cause est une insomnie de Roquebrune, le poĂšte, levĂ© en pleine nuit pour demander des chandelles et Ă©crire « les deux plus belles stances que l’on eĂ»t jamais ouĂŻes » (I, 12, 90). On ne doit pas oublier cependant que le ressort du comique est la levĂ©e brusque d’une angoisse sous-jacente : ce qui fait rire, c’est la levĂ©e de cette hypothĂšque, la conjuration de l’« on n’y voit rien » liminaire.

La scĂšne est illustrĂ©e dĂšs le premier programme iconographique concernant Le Roman comique, par un des tableaux de la sĂ©rie exĂ©cutĂ©e en 1720 par Pierre Denis Martin pour le chĂąteau de Vernie, Ă  cĂŽtĂ© du Mans. Martin rend admirablement l’effet de contraste, qui projette une lumiĂšre crue sur un dĂ©sordre gĂ©nĂ©ralisĂ©. La scĂšne ne s’ordonne pas encore et ce qui s’offre aux yeux est plutĂŽt un tumulte obscur, brutalement livrĂ© Ă  la vue. Contrairement aux indications du texte, la lumiĂšre vient Ă  la fois de la droite et de la gauche, pour Ă©clairer deux groupes parallĂšles : Ă  gauche, le Destin fessant l’hĂŽtesse qui le mord ; Ă  droite, l’hĂŽte devrait logiquement ĂȘtre occupĂ© du derriĂšre de Roquebrune, qui l’a traitĂ© de cocu, mais il semble que Martin ait prĂ©fĂ©rĂ©, pour l’Ɠil, mettre en scĂšne un derriĂšre de femme. Les deux saynĂštes sont sĂ©parĂ©es par une chaise ; elles ont chacune leurs spectateurs, leur jeu de clair-obscur. On pourrait presque couper le tableau en deux, comme Martin l’a fait ailleurs, reprĂ©sentant deux Ă©pisodes distincts sur une mĂȘme toile, sĂ©parĂ©s par un trait.

Combat dans l’hĂŽtellerie pour le mot de cocu. La RappiniĂšre met fin au combat, encre noire, lavis gris et noir, papier bleu, pierre noire, pinceau, signĂ© et datĂ© en bas Ă  gauche « JB. Oudry 1727 », Paris, MusĂ©e du Louvre, RF1689
Jean-Baptiste Oudry, Combat dans l’hĂŽtellerie pour le mot de cocu. La RappiniĂšre met fin au combat, encre noire, lavis gris et noir, papier bleu, pierre noire, pinceau, signĂ© et datĂ© en bas Ă  gauche « JB. Oudry 1727 », Paris, MusĂ©e du Louvre, RF1689

Ainsi, mĂȘme Ă  la lumiĂšre revenue, on continue de ne rien y voir. Quelques annĂ©es plus tard, en 1727, Oudry redessine la scĂšne et y met ordre : la chaise qui coupait l’espace en deux tombe Ă  terre, mĂ©nageant au premier plan un espace intermĂ©diaire d’embrayage visuel ; un portrait placĂ© sur le mur du fond en haut au milieu unifie l’espace, qui se polarise dĂ©sormais entre la gauche, avec sa porte entrebĂąillĂ©e d’oĂč arrive la RappiniĂšre, qui « fit cesser les coups au nom du roi » (I, 12, 91), et la droite, oĂč la cheminĂ©e procure dĂ©sormais presque exclusivement la lumiĂšre, dessinant dans l’espace le triangle gĂ©omĂ©tral Ă  partir duquel la scĂšne s’ordonne.

Oudry dĂ©place donc le moment scĂ©nique, ou plus exactement il le concentre artificiellement : le Destin Ă  gauche fesse encore l’hĂŽtesse, l’aubergiste Ă  droite est toujours occupĂ© avec son antagoniste, comme lorsque l’obscuritĂ© rĂ©gnait dans la piĂšce ; au fond, la Caverne et AngĂ©lique ont apportĂ© la lumiĂšre, mais en vain ; Ă  gauche, la RappiniĂšre, le bras droit levĂ© et l’index tendu, prononce l’avĂšnement de la loi. Il y a trois moments, de l’obscuritĂ©, de la lumiĂšre et du retour Ă  l’ordre, condensĂ©s en un instant prĂ©gnant.

L’espace scĂ©nique, dĂ©sormais limitĂ©, contenu, reprĂ©sente un dĂ©sordre symĂ©trisé : il n’y a plus deux, mais trois groupes de combattants, auxquels correspondent trois groupes de spectateurs qui les encadrent : le modĂšle scĂ©nographique normalisĂ©, qui se gĂ©nĂ©ralise dans la reprĂ©sentation picturale et thĂ©Ăątrale des LumiĂšres, est dĂ©sormais en place.

La RappiniÚre embroché par une chÚvre

Chez Scarron, ce modĂšle n’est qu’émergent. Au rĂšglement mesurĂ© des visibilitĂ©s, Le Roman comique prĂ©fĂšre la puissance de l’émergence Ă  partir de l’« on n’y voit rien ». Dans le combat de nuit, le Destin est saisi, croquĂ© « rencontrant quelque chose de pelu ». De la mĂȘme façon, au chapitre 4, dans l’obscuritĂ© de son logis oĂč il s’imagine dĂ©jĂ  que sa femme a un rendez-vous galant avec le Destin, la RappiniĂšre rencontre quelque chose de pointu :

« À la sortie de sa chambre, il entendit marcher devant lui, il suivit quelque temps le bruit qu’il entendait et, au milieu d’une petite galerie qui conduisait Ă  la chambre de Destin, il se trouva si prĂšs de ce qu’il suivait qu’il crut lui marcher sur les talons. Il pensa se jeter sur sa femme et la saisir en criant : Ah ! putain ! Ses mains ne trouvĂšrent rien et, ses pieds rencontrant quelque chose, il donna du nez en terre et se sentit enfoncer dans l’estomac quelque chose de pointu. » (I, 4, 46.)

La Rancune renverse son pot sur son compagnon de lit, 1720, huile sur toile, 85x114 cm, Le Mans, Musée de Tessé
Pierre-Denis Martin, La RappiniÚre embroché par une chÚvre et La Rancune renverse son pot sur son compagnon de lit, 1720, huile sur toile, 85x114 cm, Le Mans, Musée de Tessé

Croyant saisir sa femme, la RappiniĂšre se fait embrocher par une chĂšvre. Une fois de plus, on n’y voit rien : le tumulte mime un viol pour rire, un viol Ă  l’envers Ă  coups de nez et de cornes. Le « quelque chose de pointu » cristallise ce qui n’est pas encore une scĂšne, mais va servir de point d’appui au dĂ©ploiement des visibilitĂ©s, lorsque « la servante, avec une chandelle », survient. L’analyse du tableau de Martin et du dessin d’Oudry confirmerait ici le mĂȘme processus d’émergence du dispositif scĂ©nique : dans le compartiment qui occupe la moitiĂ© de la toile de Martin, l’effet visuel est d’un violent contraste, en clair-obscur, entre les chemises de nuit blanches et la pĂ©nombre rouge de la galerie. Les personnages forment un cercle homogĂšne, dans lequel la RappiniĂšre est inclus, comme le Destin, au-dessus de sa femme, brandissant son Ă©pĂ©e. Oudry au contraire distingue trois plans, la scĂšne proprement dite, oĂč la RappiniĂšre fait corps avec la chĂšvre ; autour de la scĂšne, les spectateurs faisant cercle et, par ce cercle, la dĂ©limitant ; au-dessus de la scĂšne enfin, le Destin survenant avec son Ă©pĂ©e unifie l’espace comme faisait le portrait sur le mur du fond dans le combat de nuit. La distinction des trois plans permet une fois encore l’amalgame de trois temporalitĂ©s, la rencontre avec quelque chose de pointu dans l’obscuritĂ©, puis l’irruption de la lumiĂšre qui de cette rencontre fait un tableau, enfin l’épĂ©e brandie qui met un terme au tumulte : cette hiĂ©rarchie n’est pas sensible dans la composition de Martin. Chez Scarron, elle n’est qu’en germe :

«   tout le monde vint Ă  son aide en mĂȘme temps : la servante, avec une chandelle, la Rancune et le valet en chemises sales, la Caverne en jupe fort mĂ©chante, le Destin l’épĂ©e Ă  la main et mademoiselle de la RappiniĂšre vint la derniĂšre et fut bien Ă©tonnĂ©e, aussi bien que les autres, de trouver son mari tout furieux, luttant contre une chĂšvre qui allaitait, dans la maison, les petits d’une chienne morte en couche. » (I, 4, 46.)

Le Destin tombe sur la RappiniÚre embroché par une chÚvre, encre noire, lavis gris et noir, papier bleu, pierre noire, pinceau, signé et daté en bas à gauche « JB. Oudry 1727 », Paris, Musée du Louvre, RF1686
Jean-Baptiste Oudry, Le Destin tombe sur la RappiniÚre embroché par une chÚvre, encre noire, lavis gris et noir, papier bleu, pierre noire, pinceau, signé et daté en bas à gauche « JB. Oudry 1727 », Paris, Musée du Louvre, RF1686

Scarron hĂ©site. Dans un premier temps, il dĂ©crit une arrivĂ©e tumultueuse, simultanĂ©e : « tout le monde vint Ă  son aide en mĂȘme temps ». Mais dans un second temps, il hiĂ©rarchise cette arrivĂ©e, l’énumĂ©ration des personnages devenant une succession dans le temps, et mĂȘme une gradation hiĂ©rarchique : « mademoiselle de la RappiniĂšre vint la derniĂšre » ; elle ne vint donc pas en mĂȘme temps. Contrairement Ă  Oudry, qui fait du Destin le dernier arrivĂ©, Scarron donne ce rĂŽle Ă  la femme de la RappiniĂšre. C’est Ă  elle que revient la prĂ©rogative du regard distanciĂ©, qui circonscrit et reconnaĂźt la scĂšne, qui lui donne une visibilitĂ© signifiante. Scarron la nomme « mademoiselle » : c’est une femme d’un certain rang, dont la noblesse contraste Ă©videmment avec ce pour quoi la RappiniĂšre l’a prise.

Scarron n’évoque pourtant pas le regard de mademoiselle de la RappiniĂšre. Pas encore : il y aura toute une sĂ©miologie du regard dans Le Roman comique, mais plus tard, dans la seconde partie. Ce qui importe ici, c’est d’abord la succession des mĂ©connaissances : la RappiniĂšre a pris une chĂšvre pour sa femme ; mais la chĂšvre elle-mĂȘme a pris des chiots pour ses chevreaux. On ne rencontre jamais qui on devrait rencontrer.

II. La déconnue

L’amante invisible

Contes et nouvelles de Marguerite de Valois, reine de Navarre, mis en beau langage accommodĂ© au goĂ»t de ce temps [
], Amsterdam, Georges Gallet, 1698, 1708, Versailles, BibliothĂšque municipale centrale, F.A. in-8° E431e, gravure de Romeyn de Hooghe pour la 43e nouvelle
Contes et nouvelles de Marguerite de Valois, reine de Navarre, mis en beau langage accommodĂ© au goĂ»t de ce temps [
], Amsterdam, Georges Gallet, 1698, 1708, Versailles, BibliothĂšque municipale centrale, F.A. in-8° E431e, gravure de Romeyn de Hooghe pour la 43e nouvelle

Cet adage pourrait servir de titre Ă  la premiĂšre des nouvelles espagnoles enchĂąssĂ©es dans le Roman comique, intitulĂ©e « Histoire de l’amante invisible ». La nouvelle n’est pas Ă  proprement parler de Scarron, mais de Solorzano, qu’il traduit : ce n’est donc pas comme invention narrative, mais comme rĂ©fĂ©rence fictionnelle dans la crĂ©ation scarronienne qu’elle signifie.

Une fois de plus, force est de constater que la base fictionnelle de « L’Amante invisible » est le constat qu’on n’y voit rien. Dom Carlos tombe amoureux de « la dame inconnue », « la dame masquĂ©e », « son amante invisible » (I, 9, 61-62), « la dame invisible », « l’invisible » (p. 63) prĂ©cisĂ©ment parce qu’il ne la voit pas. C’est d’abord, dans la premiĂšre rencontre Ă  l’église, son esprit qui le pique, et supplĂ©e Ă  la surprise visuelle de l’inamoramento :

«   dom Carlos demeura aussi piquĂ© de la dame inconnue que s’il l’eĂ»t vue au visage, tant l’esprit a de pouvoir sur ceux qui en ont. » (I, 9, 62.)

Dom Carlos est ensuite attirĂ© par une voix, qui l’appelle de derriĂšre une jalousie :

« Il s’approcha de la fenĂȘtre, qui Ă©tait grillĂ©e, et reconnut Ă  la voix que c’était son amante invisible » (ibid.).

Enfin, l’invisibilitĂ© de l’amante dĂ©soriente complĂštement dom Carlos, le paralyse, et crĂ©e la stupeur amoureuse :

« Elle se retira en achevant ces paroles, laissant dom Carlos la bouche ouverte et prĂȘt Ă  rĂ©pondre, si surpris de la brusque dĂ©claration, si amoureux d’une personne qu’il ne voyait point et si embarrassĂ© de ce procĂ©dĂ© Ă©trange et qui pouvait aller Ă  quelque tromperie que, sans sortir d’une place, il fut un grand quart d’heure Ă  faire divers jugements sur une aventure si extraordinaire. » (I, 9, 63-64.)

L’invisibilitĂ© de l’amante crĂ©e un dĂ©sĂ©quilibre. Dom Carlos s’est donnĂ© en spectacle dans toute la ville : « Il fit des merveilles de sa personne dans les spectacles publics » ; il « s’habilla le mieux qu’il put et se trouva avec quantitĂ© d’autres tyrans des cƓurs dans l’église de la galanterie » (I, 9, 60), « qui se miraient dans leurs belles plumes comme des paons » (p. 61) ; il s’est trouvĂ© « dans tous les combats de barriĂšre et toutes les courses de bagues » ; il a « fait voir par ses livrĂ©es de noir et de blanc qu’il n’était point amoureux » (ibid.). Scarron dĂ©crit non sans humour la parade du paon, et le leurre visuel qu’il tend Ă  l’assemblĂ©e des femmes, Ă  laquelle il fait voir qu’il est Ă  marier. L’éclat, le brillant de la parade se heurtent cependant au masque, puis Ă  la grille, enfin au simulacre de l’autre femme, hyper-visibilitĂ© contre invisibilitĂ©, offre aveugle d’un donnĂ© Ă  voir viril contre regard retranchĂ© de l’amante invisible. Dom Carlos formule ainsi ce dĂ©sĂ©quilibre :

« car, ajouta-t-il, vous me voyez et savez qui je suis et moi je ne vous vois point et ne sais qui vous ĂȘtes. » (I, 9, 63.)

Le rĂ©cit met ici en Ɠuvre une sĂ©paration fondamentale, constitutive du dispositif scĂ©nique. Il n’y a pas de scĂšne sans mise en Ɠuvre d’une visiblitĂ© thĂ©Ăątrale ; mais cette visibilitĂ©, au thĂ©Ăątre, et de lĂ  dans les dispositifs scĂ©niques que le roman importe, est une visibilitĂ© clivĂ©e. D’un cĂŽtĂ©, le spectateur regarde la scĂšne sans ĂȘtre vu, il est l’amante invisible ; de l’autre, le comĂ©dien produit du spectacle, il donne Ă  voir, comme don Carlos, mais ne voit pas les spectateurs, qui, pour reprendre la formule de Diderot, doivent demeurer « les tĂ©moins ignorĂ©s de la chose ».

Au tumulte indiffĂ©renciĂ© de l’« on n’y voit rien » se substitue donc ce clivage : d’un cĂŽtĂ© le spectateur, l’amante invisible, instaure un regard surplombant mais soustrait, dĂ©ploie le champ d’un regard, qui ordonne, dispose les visibilitĂ©s. C’est elle, l’invisible, qui conduit le rĂ©cit, dispose les rencontres, ordonne la rouerie. De l’autre cĂŽtĂ©, le comĂ©dien, dom Carlos, produit du visible, dĂ©ploie la parade amoureuse, Ă©tale les piĂšges, les leurres du scopique. Ce ne sont que des leurres, et qui, ici, prĂȘtent Ă  rire : la fonction scopique est un effet induit du champ du regard ; elle n’a pas d’autonomie propre ; c’est une rĂ©ponse, en aval, au champ du regard qui s’est ouvert en amont.

Entre le regarder de l’amante et le donnĂ© Ă  voir de don Carlos, le rĂ©cit interpose un masque, une grille, puis une avalanche de masques. Tout le rĂ©cit tient dans cette interposition, dans cet Ă©cran, qui est l’écran de la reprĂ©sentation.

Un modÚle narratif : Jambicque

Scarron traduit certes ici Los efectos que haze el Amor (Les effets que produit l’Amour), la troisiĂšme des nouvelles du recueil de Solorzano, Los Alivios de Casandra (Les Divertissements de Cassandre), publiĂ© Ă  Barcelone en 1640. La modification du titre est significative : le titre espagnol porte sur le contenu de la narration ; Scarron concentre toute l’attention sur le dispositif.

Solorzano n’est d’ailleurs pas le premier Ă  exploiter ce qui constitue un vĂ©ritable topos narratif. Dans la 43e nouvelle de L’HeptamĂ©ron, Marguerite de Navarre raconte comment la prude Jambicque, tombĂ©e amoureuse d’un gentilhomme, lui donne des rendez-vous masquĂ©e pour prĂ©server sa rĂ©putation de sagesse et de vertu, « ayant mis sa cornette basse et son touret de nez ». Le petit manĂšge dure un certain temps, sans que le gentilhomme puisse deviner qui est la dame :

« Et continuerent longuement ceste vie, sans ce qu’il s’apperceust jamays qui elle estoit : dont il entra en une grande fantaisye, pensant en luy-mesme qui se povoit estre ; car il ne pensoit poinct qu’il y eut femme au monde, qui ne voullut estre vue et aymĂ©e. »

Finalement, poussĂ© par la curiositĂ©, il marque Ă  son insu le dos de Jambicque d’un trait de craie, et court se poster dans la chambre de la princesse chez qui ils sont l’un et l’autre hĂ©bergĂ©s :

« incontinant qu’elle fut partye, s’en alla hastivement le gentil homme en la chambre de sa maistresse, et se tint aupres de la porte pour regarder le derriere des espaules de celles qui y entroient. Entre autres, veit entrer ceste Jambicque avecq une telle audace, qu’il craingnoit de la regarder comme les aultres, se tenant trĂšs asseurĂ© que ce ne povoit estre elle. Mais, ainsy qu’elle se tournoit, advisa sa craye blanche, dont il fut si estonnĂ©, qu’à peyne povoit-il croire ce qu’il voyoit. » (Op. cit., pp. 505-506.)

Chez Marguerite de Navarre, la chute du rĂ©cit est obtenue par le retour Ă  une maĂźtrise masculine du regard. Il n’y a pas de schize : la femme masquĂ©e est dĂ©masquĂ©e, retournĂ©e ; c’est de derriĂšre que Jambicque se trahit et se rĂ©vĂšle. C’est au bout du compte celle qui regardait qui est donnĂ©e Ă  voir.

Contre Jambicque, Urgande la déconnue

Chez Scarron, l’invisible demeure mĂ©connue : elle doit susciter une autre femme, la princesse Porcia, dotĂ©e d’un visage et d’une identitĂ©, et se dĂ©signer comme Ă©tant cette Porcia pour mettre un terme Ă  la fiction. Bien sĂ»r, il n’y a deux femmes que pour dom Carlos trompĂ©, ces deux femmes n’étant rĂ©ellement que Porcia masquĂ©e et Porcia sans masque. Mais toute la puissance magique du rĂ©cit tient Ă  cette invisibilitĂ© fictionnelle maintenue aussi longtemps que possible : Ă  la limite, et dans la logique de la fiction, qui est aussi celle des modĂšles hĂ©roĂŻques et merveilleux que Scarron sollicite, Porcia n’est qu’un mirage suscitĂ© par l’invisible. En tĂ©moigne la comparaison qu’il fait de Porcia avec la cĂ©lĂšbre magicienne de l’Amadis des Gaules :

« Jamais notre Espagnol n’avait vu une personne de meilleure mine que cette Urgande la dĂ©connue. Il en fut si ravi et si Ă©tonnĂ© en mĂȘme temps que toutes les rĂ©vĂ©rences et les pas qu’il fit en lui donnant la main jusqu’à une chambre prochaine oĂč elle le fit entrer furent autant de bronchades. » (I, 9, 70.)

Une fois encore, le faux pas, le trĂ©buchement, la chute signifient qu’on n’y voit rien, mĂȘme dans le moment le plus lumineux de la scĂ©nographie fĂ©erique organisĂ©e par Porcia pour mettre dom Carlos Ă  l’épreuve. Scarron intervient dans le rĂ©cit, dĂ©signant Porcia comme « cette Urgande la dĂ©connue », Urganda la Desconocida, qui dans Amadis rĂšgne sur la Insola no Hallada, l’üle introuvable, l’üle invisible. Desconocida se traduit aujourd’hui par mĂ©connaissable, ou par inconnue.

Urganda est un ProtĂ©e femelle. Elle se prĂ©sente ainsi lorsqu’elle apparaĂźt pour la premiĂšre fois devant Gandales, le mentor d’Amadis :

« Mon nom est Vrgande la Descogneuë : & Ă  fin que me coignoissez vne autre fois, regardez moy biĂȘ Ă  present. A l’instant elle qui s’estoit monstrĂ©e Ă  Gandales belle, ieune & fresche, comme de dix huit ans, se fit tant vieille & si cassĂ©e, qu’il s’estĂŽnoit comme elle se pouuoit tenir Ă  cheual. S’il fut lors esmerveillĂ© vous le pouez penser : mais quĂŁd elle eut estĂ© quelque peu en ceste forme, tira d’vne boitelette qu’elle portoit, quelque vnguent, dĂ”t elle se frota, & aussi tost reprit sa premiere forme, disant Ă  GĂŁdales : Et bien, que vous en semble ? Ă  votre auis, me pourriez vous trouuer outre mon grĂ© cy apres, quelque diligĂȘce que sceussiez faire ? Pourtant ne vous en donnez peine : car quĂŁt tous les viuans l’entreprĂȘdroient ilz y perdroiĂȘt leurs pas si bon ne me sembloit. » (Amadis de Gaule, traduction-adaptation de Nicolas Herberay des Essarts, 1540-1548, F°XVII.)

Au moment oĂč l’amante invisible se rĂ©vĂšle Ă  dom Carlos sous son vrai visage de Porcia, par lequel celui-ci la mĂ©connaĂźt vertueusement, c’est-Ă -dire qu’il la repousse comme n’étant pas l’amante invisible Ă  qui il a jurĂ© fidĂ©litĂ©, Scarron nous indique que Porcia est une Urgande la dĂ©connue, c’est-Ă -dire non seulement qu’elle est mĂ©connue par dom Carlos, mais qu’elle maĂźtrise une perpĂ©tuelle mĂ©connaissance. La cĂ©lĂ©britĂ© d’Urgande Ă©tait telle que CervantĂšs place en tĂȘte de sa premiĂšre partie du Quichotte, aprĂšs le prologue et en guise de dĂ©dicace, dix poĂšmes en versos de cabo rato (dont la derniĂšre syllabe manque) censĂ©s avoir Ă©tĂ© Ă©crits par elle. Parmi eux ce conseil :

« Pense qu’il est trĂšs imbĂ©[cile]
Sous toit de verre trĂšs fra[gile]
De prendre une pierre en la [main]
Pour la jeter sur le voi[sin]. »

Ce toit de verre, c’est l’ancĂȘtre de la grille, du voile, de l’écran de la reprĂ©sentation scĂ©nique.

L’amante invisible à la scùne

Une fois l’« Histoire de l’amante invisible » achevĂ©e, Ragotin, qui est censĂ© l’avoir racontĂ©e devant l’assemblĂ©e des comĂ©diens, se vante de pouvoir la transposer Ă  la scĂšne :

« Le Destin lui dit que l’histoire qu’il avait contĂ©e Ă©tait fort agrĂ©able, mais qu’elle n’était pas bonne pour le thĂ©Ăątre. Je crois que vous me l’apprendrez, dit Ragotin, ma mĂšre Ă©tait filleule du poĂšte Garnier ; et moi, qui vous parle, j’ai encore chez moi son Ă©critoire. Le Destin lui dit que le poĂšte Garnier lui-mĂȘme n’en viendrait pas Ă  son honneur. Et qu’y trouvez-vous de si difficile ? lui demanda Ragotin. » (I, 10, 80.)

Et la querelle de s’enliser jusqu’au souper. Sous ses dehors cocasses, la question est aussi sĂ©rieuse : nous avons tentĂ© de montrer que c’est prĂ©cisĂ©ment le dispositif scĂ©nique moderne, avec sa division du donnĂ© Ă  voir et du regarder, avec son Ă©cran, qui Ă©merge comme dispositif hĂ©gĂ©monique de reprĂ©sentation et est mis en reprĂ©sentation dans cette fiction. L’histoire littĂ©raire donne d’ailleurs raison Ă  Ragotin contre le Destin, avec toute une production thĂ©Ăątrale exploitant le motif de la dame invisible : c’est La Belle invisible ou la constance Ă©prouvĂ©e de Le MĂ©tel de Boisrobert (1656), L’Amante invisible de Nanteuil (1673), L’Esprit follet ou La Dame invisible de Lebreton de Hauteroche (1684) et enfin, au plus prĂšs de Solorzano et de Scarron, Don Carlos ou l’amante invisible, opĂ©ra donnĂ© Ă  Paris en 1778.

La rencontre de Garigues et de LĂ©onore

L’intĂ©gration fictionnelle du nouveau dispositif scĂ©nique que l’« Histoire de l’amante invisible » extrapole Ă  partir de Solorzano s’opĂšre quelques chapitres plus loin, dans l’« Histoire de Destin et de mademoiselle de l’Etoile », qui contrairement aux nouvelles espagnoles est une invention de Scarron. La premiĂšre rencontre de Garigues avec LĂ©onore est une scĂšne de viol manquĂ©e dans les vignes romaines, que le narrateur (Garigues-Le Destin) observe, puis interrompt :

« je vis au dĂ©tour d’une allĂ©e deux femmes assez bien vĂȘtues, que deux jeunes Français avaient arrĂȘtĂ©es et ne voulaient pas laisser passer outre que la plus jeune ne levĂąt un voile qui lui couvrait le visage. Un de ces Français, qui paraissait ĂȘtre le maĂźtre de l’autre, fut mĂȘme assez insolent pour lui dĂ©couvrir le visage par force » (I, 13, 99).

La narration met en parallĂšle le cheminement arrĂȘtĂ© des deux femmes et le voile qui arrĂȘte le regard sur le visage de LĂ©onore. Passer outre Saldagne, l’agresseur, implique pour LĂ©onore de dĂ©couvrir son visage. La brutalitĂ©, le viol sont prĂ©figurĂ©s, signifiĂ©s d’abord par l’interposition sur le chemin, puis par le voile arrachĂ©. La disposition des figures dans l’espace est donc articulĂ©e Ă  la fois Ă  un enjeu scopique (dĂ©couvrir le visage de la femme dĂ©sirĂ©e, se repaĂźtre de sa vue, du donnĂ© Ă  voir qu’elle peut offrir) et Ă  une transgression symbolique (le respect chevaleresque, courtois dĂ» aux femmes). Cette double articulation, scopique et symbolique, est symptomatique d’un dĂ©ploiement du dispositif scĂ©nique, qui n’était jusque lĂ  qu’émergent. Elle se traduit par la thĂ©Ăątralisation de la levĂ©e du voile :

« AprĂšs cela, comme pour me rĂ©compenser du service que je lui avais rendu, elle ajouta qu’ayant empĂȘchĂ© que l’on ne vĂźt sa fille malgrĂ© elle, il Ă©tait juste que je la visse de son bon grĂ©. Levez donc votre voile, LĂ©onore, afin que monsieur sache que nous ne sommes pas tout Ă  fait indignes de l’honneur qu’il nous a fait de nous protĂ©ger. Elle n’eut pas plus tĂŽt achevĂ© de parler que sa fille leva son voile, ou plutĂŽt m’éblouit. Je n’ai jamais rien vu de plus beau. Elle leva deux ou trois fois les yeux sur moi comme Ă  la dĂ©robĂ©e et, rencontrant toujours les miens, il lui monta au visage un rouge qui la fit plus belle qu’un ange. Je vis que la mĂšre l’aimait extrĂȘmement, car elle me parut participer au plaisir que je prenais Ă  regarder sa fille. » (I, 13, 99-100.)

On pourrait penser que la levĂ©e du voile abolit la schize de l’Ɠil et du regard et homogĂ©nĂ©ise le champ : il n’en est rien. La levĂ©e se thĂ©Ăątralise comme Ă©rotisation du seuil. Elle Ă©blouit Garigues, c’est-Ă -dire que l’Ɠil de LĂ©onore l’aveugle, et le maintient dans la mĂ©connaissance du regard qui ne voit pas. L’Ɠil de LĂ©onore se pose sur Garigues « comme Ă  la dĂ©robĂ©e », c’est-Ă -dire comme s’il continuait de franchir un obstacle pour parvenir jusqu’à lui, comme si un voile virtuel s’était substituĂ© au voile levĂ©. LĂ©onore rougit : c’est encore une maniĂšre de devenir mĂ©connaissable ; « plus belle qu’un ange », elle interpose entre sa personne et celle de son amant l’écran d’une vision cĂ©leste, aveuglante, qui la maintient plus que jamais dans l’invisibilitĂ©.

Garigues ne cessera dĂšs lors de mĂ©connaĂźtre LĂ©onore. Lorsque son hĂŽte le fait inviter Ă  dĂźner chez sa mĂšre, il insiste d’abord sur l’aveuglement dont il est frappé : « J’étais si interdit que je ne voyais goutte » (p. 101). La vision cĂ©leste qui s’impose Ă  lui l’empĂȘche de reconnaĂźtre la personne de LĂ©onore, qu’il ne salue pas :

« Enfin, l’esprit et la vue me revinrent et je vis LĂ©onore plus belle et plus charmante que je ne l’avais encore vue, mais je n’eus pas l’assurance de la saluer. » (Ibid.)

Sans salut, point de reconnaissance : paralysĂ©, stupĂ©fiĂ© (« je fus toujours le mĂȘme stupide »), l’amant Ă©prouve la nĂ©antisation scopique, qui perpĂ©tue l’écran de la reprĂ©sentation et la schize de l’Ɠil et du regard, mĂȘme lorsque le champ semble libre pour la vue : « je ne fis rien avec assurance que regarder incessamment LĂ©onore. Je crois qu’elle en fut importunĂ©e et que, pour me punir, elle eut toujours les yeux baissĂ©s. » (P. 102.)

Le problĂšme de l’identitĂ© de LĂ©onore

Le dispositif essaime ensuite dans la narration : l’identitĂ© de LĂ©onore demeure jusqu’au bout mystĂ©rieuse ; fille d’un mariage clandestin, il faudrait qu’elle soit reconnue par son pĂšre. Cette reconnaissance n’est possible que par la prĂ©sentation au pĂšre de son propre portrait, dont l’image prouvera la ressemblance avec sa fille, et dont la possession lĂ©gitimera la filiation. Mais le portrait volĂ© par la RappiniĂšre (I, 18, 156 ; II, 15, 292), le pĂšre toujours parti plus loin, en Hollande d’abord, puis en Angleterre, retardent indĂ©finiment cette reconnaissance. La scĂšne utopique de la prĂ©sentation du portrait au pĂšre constitue l’horizon d’attente de la fiction : par elle, le systĂšme des visibilitĂ©s pourrait se refermer sur lui-mĂȘme, mettant fin au jeu des mĂ©connaissances par la mise en abyme de la reconnaissance dans le portrait ; il n’y aurait plus qu’une image, qu’une filiation et qu’une loi, du pĂšre Ă©videmment.

Garigues et Mlle de Léri : généralisation de la méconnaissance

LĂ©onore est donc une autre Porcia, une autre Urgande la dĂ©connue : elle tarde, elle Ă©choue Ă  se faire reconnaĂźtre ; elle tire son attrait de cette mĂ©connaissance sans cesse reconduite. De la mĂȘme façon, dans le rĂ©cit des amours de Verville, la rencontre de Garigues et de Mlle de LĂ©ri, la sƓur de Saldagne qu’on lui donne pour une « madame Madelon », est fondĂ©e sur la mĂȘme mĂ©connaissance. Garigues prĂ©venu, annonce la schize Ă  celle qui lui est donnĂ©e, de force, comme compagne pendant le rendez-vous clandestin de Verville et de Mlle de Saldagne dans le jardin de son frĂšre :

« Il y a des filles dans Paris, interrompis-je, dont je serais ravi de porter les marques ; mais il y en a aussi que je ne voudrais pas seulement envisager, de peur d’avoir de mauvais songes. » (I, 15, 123.)

D’un cĂŽtĂ©, Garigues est prĂȘt Ă  porter les marques, c’est-Ă -dire les couleurs, les insignes de la femme qu’il aimerait, Ă  se faire soi-mĂȘme image de sa Dame, Ă  s’abĂźmer dans la nĂ©antisation scopique, Ă  figurer la schize par ces marques qu’il porterait ; de l’autre, il refuse de porter le regard jusqu’au visage de celle qui est peut-ĂȘtre laide, comme pour se prĂ©munir d’une Ă©ventuelle vision de cauchemar, de la menace de l’abjection scopique, comme pour interposer l’écran d’une coupure protectrice. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de maintenir la mĂ©connaissance, celle de soi sous les marques ou celle de l’autre sous le voile : au simulacre de « madame Madelon », Garigues opposera le simulacre du valet Bas-Breton dĂ©pĂȘchĂ© en plein jour auprĂšs des demoiselles, « ce gros sot », « notre lourdaud » (p. 124), faisant Ă©cran au visage invisible de Garigues, que redouble, dans le rĂ©cit cadre, l’emplĂątre sur le visage du Destin, censĂ© le prĂ©server de la fureur vengeresse de Saldagne.

III. La reconnaissance

La rencontre Ă  Nevers

Alors que s’installe dans Le Roman comique une Ă©conomie gĂ©nĂ©ralisĂ©e de la mĂ©connaissance, qui n’est plus exactement celle du tumulte liminaire et de l’invisibilitĂ© dĂ©sordonnĂ©e, mais maintient la visibilitĂ© dans un clivage qui interdit l’accomplissement du regard, la rencontre Ă  Nevers de Garigues et de LĂ©onore avec sa mĂšre introduit un bouleversement qui n’est pas seulement de l’ordre de la pĂ©ripĂ©tie narrative, mais engage l’ensemble de la sĂ©miologie de la reprĂ©sentation romanesque.

Les deux femmes se promÚnent sur le « grand pont de pierre qui traverse la riviÚre de Loire » (I, 18, 147) ; Garigues arrive en sens inverse, se promenant également :

« Je les saluai sans les regarder en passant auprĂšs d’elles et me promenai quelque temps sur le pont, songeant Ă  ma malheureuse fortune et plus souvent Ă  mon amour. J’étais assez bien vĂȘtu, comme il est nĂ©cessaire de l’ĂȘtre Ă  ceux de qui la condition ne peut faire excuser un mĂ©chant habit. » (P. 148.)

En apparence, c’est toujours la mĂȘme mĂ©connaissance visuelle qui prĂ©side Ă  la rencontre. Mais l’éclat de la belle apparence Ă  changĂ© de cĂŽté : alors que Mlle de la BoissiĂšre, la mĂšre de LĂ©onore, est dĂ©sormais ruinĂ©e et malade, Garigues a mis ses habits de lumiĂšre, faisant parade de sa figure pour supplĂ©er Ă  une condition dĂ©faillante, selon une stratĂ©gie qui prĂ©figure celle de la Marianne de Marivaux. Garigues n’est pas Ă©bloui ; absorbĂ© en lui-mĂȘme, il omet de regarder deux femmes qui ne font pas tableau sur le pont ; c’est lui au contraire qui est reconnu : «   j’entendis dire Ă  demi haut : Pour moi, je croirais que ce fĂ»t lui s’il n’était pas mort. » (Ibid.) Peu importe cette fausse nouvelle de la mort du jeune homme durant la guerre de Parme : le fantĂŽme de Garigues, le Garigues nĂ©antisĂ© par le jeu scopique de la mĂ©connaissance fait un instant Ă©cran avant de se dissiper devant l’apparition solaire de celui qui va devenir le Destin.

Le narrateur s’étend alors longuement sur la complaisance Ă  son Ă©gard de Mlle de la BoissiĂšre aux abois. Le visage de LĂ©onore est sa derniĂšre carte : « l’état oĂč elle se trouvait ne lui permettait pas [
] de me faire mauvais visage » (p. 149) ; « la fille me parut avec un visage aussi triste que je l’avais trouvĂ©e gaie un moment auparavant » (ibid.) ; « je n’étais plus cet homme odieux Ă  qui l’on avait refusĂ© la porte dans Rome et pour qui LĂ©onore n’était pas visible » (p. 150) ; « LĂ©onore me parut ce jour-lĂ  habillĂ©e avec plus de soin » (p. 151). ExposĂ©e, LĂ©onore fait l’objet d’une reconnaissance, qui ne rĂšgle pas la mĂ©connaissance symbolique du pĂšre mais, sur le plan imaginaire, lĂšve l’écran scĂ©nique, met un terme Ă  la schize :

« Elle vint Ă  m’aimer autant que je l’aimais ; et vous avez bien pu reconnaĂźtre, depuis le temps que vous vous voyez l’un et l’autre, que cet amour rĂ©ciproque n’est point encore diminuĂ©. Quoi ! interrompit AngĂ©lique ; mademoiselle de l’Étoile est donc LĂ©onore ? » (Ibid.)

Ragotin Ă  cheval avec sa carabine, 1729-1732, huile sur toile, 28,7x38,3 cm, Berlin, Nouveau Palais de Sans-Souci
Jean-Baptiste Joseph Pater, Ragotin Ă  cheval avec sa carabine, 1729-1732, huile sur toile, 28,7x38,3 cm, Berlin, Nouveau Palais de Sans-Souci

La reconnaissance narrative met un terme Ă  l’« on n’y voit rien » fictionnel. Elle fixe les figures, leur assigne positions et identitĂ©s, mais par lĂ  mĂȘme met un terme au jeu scĂ©nique, c’est-Ă -dire Ă  la fois aux effets de la scĂšne de roman dans le rĂ©cit et, dans la fiction, au statut flottant de comĂ©diens empruntĂ© temporairement par les protagonistes.

Ragotin et Roquebrune tombent de cheval

Plus exactement, le passage de la mĂ©connaissance Ă  la reconnaissance achĂšve la scĂšne : il en fixe les rĂšgles, il en stabilise le jeu des visibilitĂ©s. L’aventure, l’accident, l’occasion, la rencontre se feront dĂ©sormais dans un espace autour duquel les spectateurs auront Ă©tĂ© disposĂ©s. SupplĂ©ant l’« on n’y voit rien » prĂ©-scĂ©nique, le « donnĂ© Ă  voir » servira la reconnaissance, pour un spectacle sans risque. L’instauration de cette nouvelle Ă©conomie est trĂšs nette dans la double scĂšne au cours de laquelle Ragotin se met en selle assis sur sa carabine, puis Roquebrune, accomplissant le mĂȘme exercice avec la mĂȘme maladresse, en perd ses chausses :

« L’accident de Ragotin n’avait fait rire personne, Ă  cause de la peur qu’on avait eue qu’il ne se blessĂąt ; mais celui de Roquebrune fut accompagnĂ© de grands Ă©clats de risĂ©e que l’on fit dans les carrosses. » (I, 20, 164.)

Le PoĂšte Roquebrune perd ses chausses, 1729-1732, huile sur toile, 28,7x38,3 cm, Berlin, Nouveau Palais de Sans-Souci
Jean-Baptiste Joseph Pater, Le PoĂšte Roquebrune perd ses chausses, 1729-1732, huile sur toile, 28,7x38,3 cm, Berlin, Nouveau Palais de Sans-Souci

Contrairement aux Ă©pisodes tumultueux du dĂ©but du roman, cette double chute fait tableau en plein air et en public, « à la vue des carrosses qui s’étaient arrĂȘtĂ©s pour le secourir ou plutĂŽt pour en avoir le plaisir ». La scĂšne s’ordonne donc naturellement, avec son espace restreint dĂ©limitĂ© par les carrosses arrĂȘtĂ©s. La premiĂšre fois, on craint rĂ©ellement l’accident : il subsiste quelque chose de l’angoisse liĂ©e Ă  l’invisibilitĂ© fictionnelle. La seconde fois, le spectacle est purement gratuit, et peut dĂ©clencher le rire gĂ©nĂ©ral. Le dispositif est dĂ©sormais rodĂ©.

Liste des illustrations :

Fig. 1 : Jean Baptiste Oudry, La Rancune en brancard abbatu dans un bourbier, in Vingt-six scÚnes piquantes du Roman comique de Scarron, Paris, Desnos [1760?], gravure sur cuivre, Versailles, BibliothÚque municipale centrale, Rés. J-58

Fig. 2 : Pierre-Denis Martin, L’EnlĂšvement du curĂ© de Domfront, 1720, huile sur toile, 86x116 cm, Le Mans, MusĂ©e de TessĂ©

Fig. 3 : Jean Baptiste Oudry, Ragotin est renversé dans la boue, in Vingt-six scÚnes piquantes du Roman comique de Scarron, Paris, Desnos [1760?], gravure sur cuivre, Versailles, BibliothÚque municipale centrale, Rés. J-58

Fig. 4 : Pierre-Denis Martin, Combat de nuit pour le mot de cocu, 1720, huile sur toile, 85x114 cm, Le Mans, Musée de Tessé

Fig. 5 : Jean-Baptiste Oudry, Combat dans l’hĂŽtellerie pour le mot de cocu. La RappiniĂšre met fin au combat, encre noire, lavis gris et noir, papier bleu, pierre noire, pinceau, signĂ© et datĂ© en bas Ă  gauche « JB. Oudry 1727 », Paris, MusĂ©e du Louvre, RF1689

Fig. 6 : Pierre-Denis Martin, La RappiniÚre embroché par une chÚvre et la Rancune renverse son pot sur son compagnon de lit, 1720, huile sur toile, 85x114 cm, Le Mans, Musée de Tessé

Fig. 7 : Jean-Baptiste Oudry, Le Destin tombe sur la RappiniÚre embroché par une chÚvre, encre noire, lavis gris et noir, papier bleu, pierre noire, pinceau, signé et daté en bas à gauche « JB. Oudry 1727 », Paris, Musée du Louvre, RF1686

Fig. 8 : Contes et nouvelles de Marguerite de Valois, reine de Navarre, mis en beau langage accommodĂ© au goĂ»t de ce temps [
], Amsterdam, Georges Gallet, 1698, 1708, Versailles, BibliothĂšque municipale centrale, F.A. in-8° E431e, gravure de Romeyn de Hooghe pour la 43e nouvelle.

Fig. 9 : Jean-Baptiste Joseph Pater, Ragotin à cheval avec sa carabine, 1729-1732, huile sur toile, 28,7x38,3 cm, Berlin, Nouveau Palais de Sans-Souci.

Fig. 10 : Jean-Baptiste Joseph Pater, Le PoÚte Roquebrune perd ses chausses, 1729-1732, huile sur toile, 28,7x38,3 cm, Berlin, Nouveau Palais de Sans-Souci.

Référence de l'article

StĂ©phane Lojkine, « On n’y voit rien : l’invisibilitĂ© fictionnelle Ă  l’épreuve de la scĂšne dans Le Roman comique », Fictions de la rencontre : Le Roman comique de Scrarron, dir. S. Lojkine et P. Ronzeaud, Presses de l’UniversitĂ© de Provence, « Textuelles », 2011, p. 157-170.

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