Physique de la fiction

Sokal : du canular au malaise

Au printemps 1996, la revue déconstructionniste Social text publiait un article du physicien Alan Sokal, de l’université de New York, intitulé « Transgresser les frontières : vers une herméneutique transformative de la gravitation quantique »¹. Cet article débute par le préambule suivant :

« Beaucoup de savants, et parmi eux les physiciens plus encore que les autres, continuent à rejeter l’idée que les disciplines qui concernent l’analyse de la société et de la culture puissent contribuer de quelque manière que ce soit, sauf peut-être de manière périphérique, à leur propre recherche. Ils sont encore moins réceptifs à l’idée que les fondements même de leur vision du monde puissent être révisés ou rebâtis à la lumière d’analyses de ce type. »

Sous couvert de dresser un parallèle entre le développement de la mécanique quantique et l’approche déconstructionniste contemporaine en sciences humaines, Alan Sokal rédige en fait un article-canular faisant parodiquement l’apologie d’un relativisme généralisé, dont le modèle scientifique serait la relativité d’Einstein.

On voudrait ici prendre Sokal au mot : Le décodage des lois éternelles de la nature n’est pas simplement affaire de calcul, mais aussi de modèle, et la modélisation fait appel à l’imagination créatrice. L’espace virtuel du questionnement théorique recoupe l’espace imaginaire de l’invention fictionnelle. Ridiculisant et caricaturant une exploitation maladroite des modèles relativistes et quantiques par les déconstructionnistes des sciences humaines, Sokal stigmatise une herméneutique, là où le dégagement d’une poétique transformative est en jeu, sur une tout autre base que relativiste : non pas faire la critique de la théorie de la critique, mais essayer, sérieusement, de théoriser de façon interdisciplinaire une pratique créatrice.

L’examen de cette circulation imaginaire entre modélisation physique et création artistique n’est pas seulement motivé par l’irruption massive de la physique dans la littérature et dans l’art comme thème fictionnel, comme motif décoratif, comme modèle revendiqué ; il est nécessité réciproquement par le rapport nouveau que les physiciens entretiennent désormais avec la fiction dans leur propre pratique de recherche, faute d’expérimentation possible et face à des phénomènes qui semblent échapper aux possibilités humaines de la représentation ;

I. Modélisation physique et modélisation fictionnelle

En effet, par fiction on ne saurait entendre simplement l’élaboration à la limite gratuite d’une œuvre de fantaisie. La fiction est la capacité à forger un monde² qui échappe à la représentation commune, ce qui ne veut pas nécessairement dire que ce monde n’existe pas, qu’il n’est pas physique, ou que sa modélisation est sans conséquence pour le réel. Le bouleversement de la physique par les théories de Planck fondant la mécanique quantique et d’Einstein sur la relativité restreinte, ont placé la fiction au cœur de la physique contemporaine, non seulement comme supplément de l’expérience (c’était là déjà une pratique classique), mais aussi comme ouverture vers de nouvelles dimensions, imprésentables³, du réel. Le nouveau statut scientifique de la fiction est lié au phénomène de la gravité, qui polarise depuis Newton une grande partie des recherches en physique. Dans La Nature de l’espace et du temps, Stephen Hawking souligne la différence radicale de la gravité par rapport aux autres champs de forces :

« elle est radicalement différente, parce qu’elle façonne elle-même la scène sur laquelle elle joue, contrairement aux autres champs qui jouent dans un décor d’espace-temps fixe⁴. »

Le façonnage n’est précisément plus de l’ordre de la scène et de son décor fixe : le façonnage, c’est la fiction. Dans des conditions extrêmes, la gravité a le pouvoir non seulement de modifier la nature de l’espace et du temps, mais de leur assigner une limite, qui est la limite moderne de la représentation. Un champ de forces se définit en physique comme un système ou un principe d’interaction entre particules ou objets distants : lorsque nous repérons, à la base de toute scène de la représentation, une interaction actantielle, nous définissons un champ de forces. Ce que la physique contemporaine introduit, c’est un champ de forces capable de façonner à vue la scène où il se produit, c’est-à-dire de fictionaliser cette scène au lieu de la représenter.

La singularité, ou l’effondrement de la scène

Lorsque la gravité est extrême dans un espace-temps donné, elle affecte la circulation de la lumière de telle sorte que la trajectoire des photons n’est pas seulement déviée, mais emprisonnée. Cet emprisonnement ne peut être simplement représenté comme une immobilisation matérielle de matière ou d’énergie dans un espace-temps uniforme. A l’intérieur de cette zone piégée, l’espace comme le temps à la limite n’existent plus : ils s’effondrent. Il se crée alors une « singularité ». Lorsque la singularité est du type « trou noir », elle est entourée d’un « horizon des événements », c’est-à-dire d’une limite au delà de laquelle, quand on vient de l’extérieur, il n’y a plus d’événements. Cette limite n’est pas une limite spatio-temporelle, un mur, une frontière au-delà de laquelle la lumière, le temps pourraient continuer. La singularité implique, quand on y accède, un basculement⁵ et, en son sein, un effondrement. En effet, la gravitation est si forte que l’objet qui est attiré par la singularité atteint la vitesse de la lumière, à laquelle le temps cesse de s’écouler. À la « surface piégée » du trou noir correspond l’espace d’invisibilité de la chambre dans la fiction, ce lieu de la brutalité⁶ qui ne peut pas être regardé depuis un point distant, comme la scène que le voyeur saisit par effraction.

L’horizon des événements

L’horizon des événements circonscrit, dans l’espace physique, une zone à l’intérieur de laquelle il ne peut plus y avoir d’événements. Cette zone ne se définit donc ni comme scène de la représentation, ni même comme chambre noire de l’irreprésentable, car la chambre noire emprisonne sans l’annihiler complètement un événement qui sera révélé au terme de l’enquête. Contrairement à elle, le trou noir ne procède pas simplement à une rétention d’informations : il effondre l’événement et détruit les informations qui le constituent ; il se constitue, hors temps, métaphysiquement, comme l’impensé de l’événement, comme le Carré noir sur fond blanc de Kasimir Malevitch (1913)⁷ : ni un secret, ni une énigme, mais une dépression de la couleur, une réduction de la matière à son indifférencié principiel.

Artefact de Maurice Dantec met en œuvre systématiquement ce nouveau dispositif d’effondrement scénique. Dans la deuxième partie du roman, le narrateur décrit l’effondrement de sa propre psyché schizophrène comme constituant la singularité d’un trou noir :

« Dans un trou noir, dans une singularité, dans ce qui fonde un indivis, un individu, le temps et l’espace qui régissent les dimensions du monde visible sont impensables, et impensés […].
Je suis moi-même cette béance, cette hypersphère en expansion/contraction continue, et c’est pourquoi, lorsque le langage se fait jour en moi, l’étoile s’approche, lorsque la ténèbre se dévoile quelque peu, laissant deviner l’éclat infini qu’elle contient, un processus cognitif se met en route, et ce processus cognitif, dans ce trou noir qui relie les deux pôles de mon identité disjointe, prend inévitablement une forme physique.
Il devient un phénomène.
Il devient un événement.
Il devient un autre monde.
Ou plutôt, il devient un autre être.
Il devient ce que je suis. » (Maurice G. Dantec, Artefact. Machines à écrire 1.0, Albin Michel, 2007, pp. 300-301.)

Il ne saurait plus être question ici de la chambre noire de l’inconscient. En deçà des traces mnésiques du trauma, le trou noir cognitif s’incarne dans l’intériorité impensable d’un homme dont la mémoire, disjointe d’elle-même, s’est trouvée pour ainsi dire effacée. L’homme constate que des pages d’écriture sont tapées à la machine par lui, sans qu’il garde pourtant jamais trace de l’expérience d’être en train d’écrire : quelque chose de lui tape ces pages dans la chambre. À la béance, au trou noir de sa conscience effondrée s’oppose cette émergence d’un processus cognitif dépersonnalisé, fixé, objectivé dans les pages d’écriture : de l’information est produite, mais de l’information fictionnelle, de l’artefact qui vient suppléer la réalité effondrée dans sa conscience disjointe, l’information subjective perdue. L’artefact est le produit assumé de la fiction dans la civilisation d’après la représentation.

II. Mise en œuvre fictionnelle du trou noir : l’exemple de Dan Brown

Ce dispositif fictionnel du trou noir n’est pas l’apanage d’un art déconstructionniste savant d’avant-garde. Il se généralise dans le cinéma de grand spectacle, dans la science fiction, dans la littérature populaire et commerciale. Ainsi dans les romans de Dan Brown.

Au début du Da Vinci code, le conservateur du Louvre, Jacques Saunière, dernier gardien d’un secret qui remonte à l’aube du christianisme, s’enferme dans la Grande Galerie de son musée pour échapper à l’assassin qui le traque. Il arrache un Caravage du mur et déclenche ainsi le système de sécurité, qui fait tomber une grille entre lui et l’homme qui le traque. Mais le tueur le blesse mortellement à travers la grille : celle-ci devient alors pour lui un piège mortel, à l’intérieur duquel il s’agit de préserver le secret, l’information dont il est, pour quelques minutes avant de mourir, l’unique et précaire dépositaire : « Le secret doit être transmis⁸. »

Dans Deception point, Dan Brown situe le cœur de l’action au pôle nord, où une météorite a été falsifiée pour faire croire à une découverte sensationnelle. Wailee Ming, un témoin gênant, s’approche de trop près pour faire des prélèvements d’eau dans « le trou noir⁹ », un puits d’extraction qui a été creusé dans la glace. Ming est alors exécuté pour s’être approché trop près du lieu de la découverte et de la supercherie. Un microrobot volant téléguidé lui fait perdre l’équilibre en heurtant son œil droit (chap. 36, pp. 170-171). La mort de Ming, comme la mort de Saunière, est exécutée à distance, depuis l’extérieur du trou noir où doit être précipité l’effondrement de l’information. Cette mort n’est pas un événement : Ming est, par sa mort, purement et simplement escamoté. Toute la puissance angoissante de cette scène, paradoxale puisqu’elle ne peut être vue d’aucun point de vue sinon de celui du mort, tient à cette désintégration du personnage qui prend ici la forme d’une noyade, tandis que dans le Da Vinci code les sucs gastriques répandus à l’intérieur du corps de Saunière effectuaient leur ravage acide. C’est ici également comme de l’acide que l’eau glacée perpètre la mort en pénétrant dans les poumons de Ming. La parole de Ming, coupée par le froid, se replie sur elle-même, n’arrive plus à sortir du trou, qui piège les géodésiques du son.

Vitesse, logique et défi : le modèle du jeu vidéo

Dans Anges et démons¹⁰ l’action se déroule cette fois entre le Vatican, réuni en conclave, et le CERN, en Suisse, où ont été menées des expériences révolutionnaires sur l’antimatière. En apparence, le roman suit un schéma narratif extrêmement linéaire : les deux héros, Robert Langdon, professeur d’histoire de l’art américain, et Vittoria Vetra, jeune physicienne italienne collaboratrice de son père¹¹ pour l’isolement et le stockage d’antimatière, suivent dans Rome et dans le Vatican un jeu de piste¹², organisé par ce qui semble être une secte terroriste, qui doit les mener à l’explosion finale de la bombe d’antimatière volée au CERN par les Illuminati.

En fait, ce jeu de l’oie n’est qu’un alibi commode pour juxtaposer dans l’ordre narratif, et donc superposer dans l’ordre fictionnel les étapes du jeu, c’est-à-dire, sur un modèle qui est moins celui de la quête médiévale que du jeu vidéo¹³, des espaces de rencontre, des cadres interactifs à chaque fois nouveaux. Le principe du jeu constitue, contre l’alibi narratif d’une progression, le ressort structural essentiel du récit : on peut, on doit pouvoir ajouter indéfiniment de nouvelles cases, qui ne sont exactement ni des péripéties (impliquant un cheminement narratif, une progression dans une intrigue), ni des scènes (où se jouerait une transgression symbolique, où viendrait s’abîmer un discours mimétique du monde). Chaque nouvelle étape du jeu fonctionne plutôt comme un défi, où la vitesse et la logique que requiert l’intéraction du joueur avec le cadre qui lui est proposé supplantent les lenteurs des méandres de l’indirection narrative comme du suspens que requiert l’intensité théâtrale.

Déconstruction des dispositifs optiques

Accueilli à Genève par le directeur du CERN, Maximilien Kohler, Langdon est rejoint par Vittoria Vetra et conduit au laboratoire secret de Leonardo Vetra, qui vient d’être assassiné et dont on a arraché un œil pour violer son sanctuaire : l’accès à ce laboratoire est en effet protégé par un scanner rétinien programmé pour n’ouvrir qu’au physicien et à sa fille (chap. 17, p. 80). La chambre des secrets¹⁴, espace inviolable dans l’enceinte inviolable du CERN, est protégée par un dispositif optique, c’est-à-dire, malgré l’habillage technologique ultra-moderne, par une structure de l’ancien-monde, où l’œil, le regard, ordonnent le monde selon un système de visibilités. La grande galerie du Louvre, pour la mort de Saunière, et le mini-robot volant, pour celle de Ming, jouaient le même rôle de présentation d’un cadre optique de la reprtésentation, destiné à être renversé en imprésentable de la fiction. À l’extériorité optique du dispositif s’oppose l’intériorité déceptive de la chambre, ici le laboratoire où l’antimatière est stockée.

L’anti-matière ne se donne à voir que dans son annihilation (chap. 22, p. 99). À l’explosion, qui irradie, succède une « régression » de la lumière vers la disparition de l’événement, sa réduction à un point. D’abord aveuglant, l’espace de l’événement se réduit ensuite à son point aveugle, qui ne laisse aucune trace : « Langdon cligna de douleur » ; la douleur se substitue à la vision, répétant en quelque sorte, de façon atténuée, l’énucléation liminaire de Vetra, anticipant d’autre part le feu d’artifice final (chap. 123, p. 123). La narration insiste lourdement sur le caractère quasiment divin de cette apocalypse, devant les caméras du monde entier. L’événement est un simulacre de miracle. Assassinat crapuleux, puis expérimentation scientifique, enfin coup monté médiatique, l’effondrement scénique qui se répète semble enchaîner les événements les plus rationnels et les plus explicables. Mais dans l’ordre de la représentation, cet effondrement, ce simulacre produit finalement réellement l’envers de la rationalité qu’il prétend dénoncer, donnant à voir l’invisible, entre horreur et merveilleux, jusqu’au déclenchement sincère de la foi. La crapule, l’artifice, le mensonge sont en même temps élan mystique et expérience réelle d’une communion spirituelle.

La forme la plus consistante que prend ce simulacre dans le roman est la secte des Illuminati, sous la figure tutélaire de Galilée.

Extinction des signes : les ambigrammes des Illuminati

Les Illuminati figurent l’avers rationnel et le revers terroriste de la machine énergétique capitaliste : ils l’alimentent et la détruisent. Cette ambivalence est figurée par leurs sceaux ambigrammes. Lorsque le camerlingue dévoile devant les caméras l’empreinte au fer rouge du sceau sur sa poitrine, ce sceau fait d’ailleurs, dans sa retransmission télévisée, l’objet d’une scénographie symptomatique (chapitre 116, p. 478).

Pour donner à voir aux téléspectateurs les propriétés de l’ambigramme, les télévisions font pivoter l’image, de façon que le mot, oscillant entre lisibilité et illisibilité, se défasse en trace pour réapparaître à l’envers à l’identique de son endroit. Le pivotement est donc en même temps un clignotement : la logique du signe, qui se lit et produit un sens, s’y défait en celle du logo, qui sollicite une autre reconnaissance, une autre compétence de l’œil, non plus lectrice et linguistique, mais visuelle et logique, détachée du patrimoine, de la lenteur de la langue, rattachée à la vitesse, à la réactivité du jeu.

La cage de verre¹⁵

L’effondrement scénique et la fin de l’économie optique des visibilités d’une part, l’émergence du trou noir, de la physique des particules et des micro-espaces complexes de la théorie des cordes d’autre part lancent un défi à la représentation romanesque : l’objet même de la mimésis devient anti-mimétique.

La fiction est sommée d’organiser la production répétitive et médiatisée du trou noir comme signature du réel dans les formes-événements du récit. Il s’agit de renverser, de positiver l’invisibilité, l’irreprésentabilité de ce chronotope effondré qu’est le trou noir. La fiction cherche alors à concilier clôture obscure de l’espace d’invisibilité et éclat médiatique du spectacle télévisuel, chute du sujet dans le néant et déploiement mondialisé de son image : le meurtre affreux de Vetra et l’explosion de l’anti-matière dans la chambre d’annihilation se retournent en spectacle du camerlingue exhibant sa poitrine marquée et en feu d’artifice au-dessus du Vatican, mondialisé par le relais médiatique. Quoique hyper-visible, cette explosion est une annihilation, c’est-à-dire un effondrement chronotopique, une prise au piège des visibilités.

« Mur invisible », « sphère vitrée », « bornes invisibles » (p. 503) : l’invisibilité est reportée de l’espace même à sa circonscription ; la sphère, la cage de verre¹⁶, renverse l’irreprésentabilité de la chambre noire, du trou noir en saturation exhibitionniste du show, c’est-à-dire de l’hyper-monstration, qui supplée dans l’ordre de la représentation l’effondrement de la scène dans l’ordre de la fiction.

À la cage de verre métaphorique de l’explosion, on peut comparer les cages de verre matérielles des Archives du Vatican. C’est dans une de ces cages que Langdon doit d’abord pénétrer pour consulter le dernier exemplaire existant du Diagramma de Galilée (chap. 50, pp. 227-8). Dans la cage de verre ne se déclenche pas l’événement d’une scène, mais tout au contraire la lecture, la visibilité y est, par un compte à rebours irrémédiable, condamnée à terme à l’effondrement : « La sensation d’étouffement était venue plus vite qu’il ne l’aurait pensé. Il fallait faire vite. Les énigmes d’archives n’avaient rien de nouveau pour lui, mais il avait en général du temps devant lui » (chap. 52, p. 236).

Deux heures plus tard, Langdon doit retourner aux Archives pour consulter le catalogue des œuvres du Bernin que le Vatican possède dans Rome. Cette fois, il est victime d’une coupure d’électricité dans la cage de verre, dont le piège mortel semble se refermer définitivement sur lui : dans l’obscurité, la cage redevient espace d’invisibilité et trou noir de l’angoisse. Pour en sortir, Langdon fait basculer les étagères contre la paroi, qui implose (chap. 86, pp. 364-5). Dans sa destruction interne, la cage de verre trouve son accomplissement comme dispositif fictionnel du trou noir : son explosion est une implosion, à cause de l’air raréfié, la pluie de verre revenant vers l’intérieur de l’espace. A bien des égards, cette séquence anticipe celle de l’explosion finale de l’antimatière, jusqu’à la comparaison ecclésiale (« la crypte » pour la cage de verre) et biblique (« Telle la manne bénie tombant sur le désert… ») qui permet, tout au long du roman, d’identifier effondrement scénique, big-bang, trou noir et singularité à la représentation spirituelle de la puissance de Dieu.

Le problème de la perte d’information dans le trou noir

Le jeu de piste des Illuminati, qui est en fait l’œuvre du seul Ventresca, dissémine dans Rome les singularités de quatre assassinats et l’apothéose d’une intronisation papale dont l’hyper-visibilité médiatique constitue le renversement ultime, le parachèvement du dispositif du trou noir. La gageure consiste à articuler ce renversement de l’invisibilité anti-scénique du trou noir en hyper-visibilité médiatique du show, c’est-à-dire à substituer une économie de la monstration fictionnelle à l’ancienne représentation scénique. Dans le trou noir, il s’agit d’organiser la fuite.

Or en principe, ce qui caractérise le trou noir, c’est que l’information n’y est pas simplement retenue, mais détruite. Contrairement à la chambre noire, le trou noir n’est pas un espace de stockage ; c’est un non-lieu d’effondrement, caractérisé par ce que les physiciens appellent « le théorème de l’absence de poils »¹⁷.

L’enjeu physique et métaphysique de cette perte d’information est considérable, car elle introduit une incertitude dans la production ultérieure des événements. Ce déséquilibre anti-déterministe, où Hawking voit la main de Dieu, est contesté par Penrose, qui oppose à la perte d’information dans le trou noir la concentration d’informations lors de sa constitution, l’une appelant l’autre¹⁸. La mise en place d’un dispositif de trou noir, dans un premier temps, étouffe certes, occulte, détruit l’information, mais dans un second temps la dépression informationnelle qu’elle crée introduit en quelque sorte un appel d’air et génère autour d’elle de l’événement. Ces tourbillons informationnels ne se mesurent pas de la même façon que l’information perdue dans le trou noir : c’est de la représentation qui est perdue (de l’information classique), tandis que c’est de la fiction, du simulacre qui est créé, lequel ne se réduit pas à de la pure désinformation (le mensonge n’est pas une vérité nulle), mais produit de l’artefact, donc de la réalité, et par là ce qu’on pourrait appeler de l’information quantique, au regard de laquelle, réciproquement, l’effondrement de la représentation n’est pas une perte de vérité, mais un enjeu de transformation idéologique du réel. Il n’y a donc pas de commune mesure entre information classique et information quantique, même si la perte de l’une est compensée par la production de l’autre : c’est en cela qu’on peut parler d’« asymétrie du processus de mesure ».

Les cinq caractéristiques fondamentales de l’effondrement scénique

Nous pouvons dégager maintenant les cinq caractéristiques fondamentales de ce qui se manifeste chez Dan Brown, de façon spectaculaire, comme dispositif d’effondrement scénique, cet effondrement constituant à la fois la forme et le contenu de ce qu’il s’agit de représenter du monde contemporain.

Tout d’abord, s’il ne peut plus y avoir de scène proprement dite, c’est que, dans la culture classique de la représentation, la scène se structure par différence avec la narration : provisoirement, la scène met en échec les normes de la narration, normes techniques qui règlent la production du discours, et normes symboliques qui encadrent la représentation du monde. La narration quant à elle peut tout à fait faire l’économie de la scène, mais non de la progression d’une histoire. C’est cette progression qui disparaît ici : comme le jeu vidéo, qui réactualise le vieux modèle séquentiel du jeu de l’oie, le récit ne progresse pas, mais saute de case en case. Chaque case, ou séquence, impose ses propres normes, ses règles du jeu : sortir de la règle, c’est passer à la séquence suivante. Cela ne fait pas scène.

La scène ne subsiste donc que comme mémoire d’une économie narrative révolue. L’effondrement scénique se manifeste alors par la mise en échec, à la périphérie de l’espace scénique, des systèmes d’articulation optique qui devraient en assurer, pour l’extérieur, la visibilité. Saunière mourant au milieu des tableaux du Louvre, Wailee Ming précipité dans la glace par un œil électronique, l’œil de Leonardo Vetra énucléé pour pénétrer dans son laboratoire, reproduisent le même face à face : d’un côté, l’ancien système optique de représentation constitue la faille (la faiblesse ou au contraire l’arme) qui précipite la catastrophe ; de l’autre côté, le piège qui se referme figure l’espace d’invisibilité où l’angoisse de la modernité se présente comme reste imprésentable de la représentation.

Car la troisième caractéristique, tout à fait singulière et nouvelle, de ce dispositif, c’est cet effondrement de l’espace et du temps qui affecte le lieu de la scène, non d’ailleurs comme une donnée stable, permettant de définir, d’établir la nature d’une représentation, mais comme un processus d’effondrement chronotopique. L’espace se réduit à la figure, à la conscience de celui qui y est précipité, enfermé, et cette figure, cette conscience, tendent à s’y dissoudre. C’est Langdon menacé d’étouffement dans la cage de verre des Archives, ou sous le sarcophage de l’église Santa Maria della Vittoria ; ce sont les corps des cardinaux défigurés par les quatre éléments et par le sceau ambigramme des Illuminati ; mieux encore, c’est l’épiphanie tragique du camerlingue, qui se change en lumière et s’évanouit sous les yeux de la foule romaine massée sur la place Saint-Pierre. Le temps entre également dans un processus de réduction et d’effondrement : au temps linéaire du déroulement narratif se substitue le temps récursif du compte à rebours. Le temps de l’effondrement chronotopique est négatif : le déroulement d’une séquence va vers un temps zéro de la catastrophe, qui lui-même déclenche un second compte à rebours vers le temps zéro de la catastrophe suivante, et ainsi de suite.

La catastrophe est l’événement type du dispositif d’effondrement scénique, et on touche ici à sa quatrième caractéristique. Ce qui différencie la catastrophe de n’importe quel autre événement, c’est qu’elle menace l’événementialité même de l’événement, c’est-à-dire l’information que la scène est susceptible de produire. À côté de l’espace et du temps, c’est maintenant l’information qui s’effondre : il ne s’agit plus là du problème de la disparition de la visibilité optique des choses, du fait que, quand ça explose, on n’y voit plus rien. Ce qui fait réellement trou ici et qui atteint la représentation dans sa substance même, c’est qu’il ne se passe plus rien : on attend Godot. À la limite, le livre de Galilée n’existe pas, il n’y a pas de cardinaux assassinés, il n’a jamais été question de faire exploser le Vatican, les Illuminati n’existent pas : la narration organise l’inexistence du livre, l’invisibilité des assassinats, et révèle le leurre de la secte comme de l’explosion.

Ce qui est visible, ce n’est donc ni de l’événement réel, ni plus généralement de l’information dans l’ordre de la représentation, mais le simulacre qui précipite l’effondrement scénique. Ce qui est spectaculaire, ce n’est pas la réalité de ce qui se joue sur la scène (rien, ou presque rien ne se joue), mais la fiction que son effondrement suscite, déclenche à sa périphérie.

La cinquième caractéristique du dispositif d’effondrement scénique consiste dans cette production d’information fictionnelle qui supplée la perte (ou l’escamotage) d’information représentationnelle. L’effondrement scénique génère le simulacre d’un monde (la fiction du camerlingue en Sauveur), dans lequel une visibilité médiatique, sans commune mesure d’efficacité avec la visibilité optique, est instaurée : à défaut d’une impossible scène de conclave, Anges et démons produit le spectacle planétaire du reportage de Gunther Glick sur la BBC. Le simulacre télévisuel, et derrière lui l’artefact terroriste du camerlingue, se déploient dans un processus à la fois grandiose et minable : ils mobilisent toutes les ressources imaginaires au service d’un absolu vide symbolique. C’est dans cette tension qu’émerge non pas une nouvelle réalité (car il n’y a pas, ou peut-être pas encore de néo-représentation), mais un nouveau réel : la ferveur mondiale des téléspectateurs devant cette farce grotesque n’est pas, elle, une ferveur feinte.

 

Caractéristiques de l’effondrement scénique chez Dan Brown
Effondrement de la narration	Le modèle séquentiel du jeu de l’oie, ou du jeu vidéo, remplace la progression narrative.
Effondrement des dispositifs optiques	La destruction ou la perversion des dispositifs optiques remplace l’effraction voyeuriste.
Effondrement du chronotope	La scène devient espace d’invisibilité, puis processus de dissolution de la conscience ; le temps devient récursif (modèle du compte à rebours).
Effondrement de l’événement scénique	La catastrophe remplace le scandale de la scène. Perte de l’information représentationnelle.
Production d’information fictionnelle	La catastrophe déclenche la production d’une hyper-visibilité médiatique, qui elle-même génère du réel.

 

Quelle validité pour ce dispositif ?

L’usage métaphorique que nous avons fait des questionnements et des problématiques de la science physique contemporaine pour modéliser un dispositif fictionnel n’est pas, comme on l’objecte souvent, un vice de forme méthodologique : tout dispositif repose sur un substrat imaginaire, et l’imagination ne connaît pas les frontières de la littérature et de la science, de la spéculation sérieuse et de la fantaisie récréative, des événements des hommes et des trajectoires des particules. Ce qui valide la pertinence du modèle, c’est d’abord son applicabilité aux objets les plus hétérogènes à l’intérieur d’une même épistémè ; c’est ensuite sa capacité à figurer (donc à métaphoriser) cette épistémè.

Or il est clair que le contenu même de la fiction d’Anges et démons motive, de la part du romancier, un recours imaginaire au monde, aux représentations de la physique contemporaine. Au fond, les particules, et même les trous noirs, constituent le substrat imaginaire obligé d’un tel récit. La métaphore n’est ici ni arbitraire, ni gratuite. La possibilité d’exporter le dispositif hors de ce système de contrainte thématique et imaginaire constituera donc un test décisif.

Le second défi que lance l’exportation du dispositif est celui de la possibilité d’une circulation, d’une communauté formelle entre la littérature dite commerciale, ou populaire, et la littérature savante : Anges et Démons peut-il nous aider à lire Joyce ?

Il ne s’agira donc pas simplement d’exporter le modèle du trou noir narratif d’un roman de Dan Brown vers un autre roman du même genre, mais portant sur un autre sujet. Le problème est de savoir si le dispositif s’applique dans le cas d’un texte très écrit, d’un texte qu’on ne lit pas comme un scénario de film, mais bel et bien comme une mise en travail de la langue, d’un texte au sens plein de la textualité, où a priori le problème de la visibilité scénique des choses est bien secondaire comparé à celui du jeu des signifiants. Or nul romancier n’est allé plus loin que Joyce dans le sens de ce jeu.

III. L’éclat joycien

Quarks et cordes

En dehors du défi des signes que son œuvre lance à la théorie des dispositifs, deux éléments motivent le choix de Joyce : d’une part c’est dans Finnegans Wake que le physicien Murray Gell-Mann, en 1963, a trouvé la dénomination des particules élémentaires de la physique quantique, les quarks, en deçà des constituants primaires des atomes de la physique classique (protons, neutrons, électrons). Dans le roman de Joyce, un chœur d’oiseaux de mer chante Three quarks for Muster Mark¹⁹ : or il faut rassembler, muster, trois quarks pour constituer un proton ou un neutron²⁰, pour faire un « point », mark, dans l’atome, muster faisant jeu de mots avec mister, tandis que quarks déformerait quarts pour mieux mimer le cri rauque des oiseaux : three quarts for Mister Marcus, trois quarts [de bière à mettre] sur le compte de monsieur Marcus, est à l’origine un mot de pub, entendu au pub de H. C. Earwicker.

D’autre part, lorsque Lacan consacre son séminaire XXIII de 1975-1976 à Joyce, sous le titre Le Sinthome, il achève la rupture avec sa première topique, qu’il avait modélisée avec les instruments de la linguistique²¹, par la généralisation d’une topique des nœuds qui ne peut pas ne pas être liée²² au développement contemporain de la théorie des cordes, initiée par les travaux menés à Harvard par Georgi, Helen Quinn et Weinberg en 1974²³. Les cordes lacaniennes, s’enroulent et se déroulent à la manière des cordes quantiques et participent d’un imaginaire post-linguistique commun.

Lewis Carroll, la logique du jeu : misch masch et doublets

Pour comprendre comment la logique du jeu est à l’œuvre chez Joyce comme principe de l’effondrement narratif, il faut remonter à Lewis Carroll²⁴. Durant sa jeunesse, dans les années 1850, le mathématicien-écrivain-photographe écrivit et illustra avec ses frères et sœurs une sorte de magazine privé, manuscrit et à usage familial, dont le titre général était The Rectory Magazine (le magazine du presbytère). Le dernier des huit numéros était intitulé Misch Masch.

Misch Masch tire son nom du jeu de société que Lewis Carroll propose dans le magazine :

Le principe de ce jeu consiste, pour l’un des joueurs, à proposer un « noyau » (un groupe de deux lettres ou plus, comme « rd », « itr », « erso »), et, pour l’autre joueur, à essayer de trouver un « mot correct » (un mot connu dans la société ordinaire, et qui ne soit pas un nom propre), contenant le noyau. Ainsi, « chapardeur », « citron », « personne », sont des mots corrects contenant les noyaux « rd », « itr », « erso ». (Je traduis.)

Le 29 mars 1879, un article du magazine Vanity Fair introduit une lettre de Lewis Carroll proposant à ses lecteurs un nouveau puzzle, ou jeu de mots à deviner, intitulé Doublets. On prend deux mots comportant le même nombre de syllabes et le même agencement de consonnes et de voyelles. Ces deux mots constituent un doublet. On part ensuite de l’un des mots et, par substitutions successives à chaque fois d’une seule lettre, formant un mot nouveau, on doit arriver à l’autre mot. Les mots intermédiaires sont appelés des liens, et la série complète de mots permettant d’aller de l’un à l’autre mot du doublet est appelée chaîne. Le but du jeu est de trouver la chaîne la plus petite possible. Lewis Carroll donne un exemple : head et hare étant donnés comme doublet, la chaîne proposée est head, heRd, herE, hAre (dont un équivalent français très imparfait pourrait être tête, terre, tiers, lierre, lièvre).

On reconnaît, dans les jeux imaginés par Lewis Carroll, les principes de base de la technique d’invention verbale que Joyce met à l’œuvre d’abord de façon sporadique dans Ulysse, puis systématiquement et à grande échelle dans Finnegans Wake : Doublet fait lui-même écho à Dublin, le lieu de la veillée de Finnegan, Dublin double, à la fois la capitale de l’Irlande et Dublin en Géorgie, la ville américaine.

Misch Masch comme Doublets situent l’invention verbale pour ainsi dire en deçà du signifiant. Dans le Misch Masch, le matériau du jeu est un « noyau », que l’adjonction de lettres périphériques permettra de transformer en « mot correct ». Cette combinatoire de particules sonores, totalement indépendante d’une logique linguistique ou étymologique (le noyau n’est nécessairement ni une racine, ni une syllabe, ni un composant grammatical du mot) tend à promouvoir le signifiant non plus comme un composant atomique stable du langage, mais comme un processus qui produit une trace dans laquelle du signifiant peut apparaître au milieu du bruit. Quant aux Doublets, ils introduisent une « chaîne » qui est bien composée de signifiants, mais n’obéit pas à une logique syntagmatique : non seulement les doublets ne sont pas des doublets linguistiques, liés à une étymologie commune, et sont appariés selon des critères purement sonores, mais la chaîne qui les relie fait chaîne pour l’oreille indépendamment du sens comme de la logique de la langue.

Le texte comme système de trajectoires quantiques

Dans Finnegans Wake, la trajectoire quantique des mots-particules constitue dès les premières lignes le principe de base du déploiement textuel²⁵ :

« coursenrapide, passé Saint-Eve-et-Adam, d’une courbure de la côte à un biais de la baie, nous ramène par un commodius vicus de réinjection dans le circuit, retour au château de Howth et environs.
Sire Tristan, violoneur d’amours, d’au-delà de la courte mer, était bispassé réarrivé d’Armorique du Nord sur cette rive cet isthme décharné d’Europe Mineure pour combattremener sa guerre péculpénisulaire : ni les roches du roi de la bûche, près du fleuve Oconee, ne s’étaient rengorgées aux aristos du Comté de Laurens quand elles doubledublinaient leur vagabond tout le temps ; ni en voix depuis l’en feu soufflatisé moich moich jusqu’au tébénitébéni ci-es-mardick ; pas encore, bien que c’ezra très bientôt, n’avait un cadet chevrotiné un vieil Isaac mielleux ; pas encore, bien que tout foire au mieux dans la vanissa, n’estèrent les sœurs sosies furieuses contre deuxenun Joe-Nathan²⁶. »

D’emblée, on est pris dans un flux qui n’est pas le flux d’un discours, mais bien le river run, la course en torrent, d’une trajectoire à laquelle différents espaces sont assignés. Espace de la côte près de Dublin, où l’on passe Adam-and-Eve’s church, la vieille église franciscaine des quais sud de la rivière Liffey, où l’on suit la côte, où l’on revient au château de Howth ; puis, plus au large, espace de la grande et de la petite Bretagne, ou Armorique, où l’on suit le Tristan de la geste médiévale, traversant deux fois la Manche, aller et retour ; enfin, de plus haut encore, espace de l’Europe et de l’Amérique, où le Dublin de Géorgie, près du fleuve Oconee et de ses Topsawyer’s Rocks (presque Tom Sawyer, le héros garnement de Mark Twain), redouble le Dublin d’Irlande.

Cette trajectoire non discursive est aussi celle d’un chant, et d’une musique : chant d’Irlande d’abord, mimé par la concrétion initiale, riverrun, qui part de la rive-rivière dessinée dans l’espace irlandais, européen et américain, pour aller vers le chant, amhrán, qui se dit everâne, paronyme de riverrun ; chant de Tristan ensuite, qu’il accompagne de sa viole d’amour (Sir Tristram, violer d’amores) ; rivalité littéraire enfin, « bien que c’ezra très bientôt » (though venissoon after), qui fait allusion au pseudonyme d’Ezra Pound, Alfred Venison, et « deuxenun Joe-Nathan » (twone nathandjoe), qui convoque Swift par son prénom décomposé, le tout sur fond de la scène primitive biblique au cours de laquelle Isaac trompé bénit Jacob à la place d’Esaü. Les deux rives, les deux villes, les deux frères (les jumeaux Shem et Shaun), se superposent pour constituer le cadre, le medium de la recirculation textuelle.

Équivalence du son et de l’image dans la scène effondrée

Mais il y a également un usage visuel de la trajectoire quantique du langage joycien. Au circuit auditif correspond une réfraction optique, qui est le mode visuel de la recirculation annoncée au début de Finnegans Wake. Ce mode visuel est plus accentué dans Ulysse, comme dans le prélude du chapitre dit des « Sirènes » :

« Bronze près d’or entendit les fersabots, cliquetacier
Impertuntne, tuntne
Petites peaux, picorant les petites peaux d’un pouce rocailleux, petites peaux.
Horrible ! Et or rougit encore.
Voilée une fifrenote blousa.
Blousa. Blues Bloom bleuet
La pyramide des cheveux d’or²⁷. »

Le point de départ est le son. Mais la réfraction du son, ramené à l’effet quantique de trajectoire et d’éclat, se répercute dans l’œil : les sabots ferrés claquent sur le pavé devant ce que l’on comprendra plus loin être la devanture du bar de l’hôtel Ormond, où se tiennent à l’affût les « sirènes », les serveuses Miss Douce et Miss Kennedy. Cet éclat sonore se répercute visuellement à l’intérieur du bar par la disposition de la tête de Miss Douce, la brune à la chevelure de bronze, près de la tête de Miss Kennedy, la blonde à la chevelure d’or :

« Bronze près d’or, la tête de Mlle Douce près de la tête de Mlle Kennedy, par dessus le brisebise de l’Ormond bar entendirent les sabots vice-royaux passer près, sonnantacier.
[…] Elle se précipita, bronze, au toutbout de la salle, aplatissant son visage contre la vitre dans un halo de souffle haletant²⁸. »

Le bronze près d’or est donc à la fois sonore et visuel, à la fois de part et d’autre de la devanture, que Joyce nomme crossblind, croisement et aveuglement, car elle favorise le croisement des regards de part et d’autre, et en même temps, par le jeu des reflets, elle interdit, elle aveugle cette rencontre. Plutôt aveuglanture que brisebise, le crossblind est l’écran du dispositif visuel, écran optiquement déconstruit : face au crossblind, le voir est un entendre, le spectacle équivaut au voyeur, qui réfracte son éclat lumineux en éclat sonore. Il n’y a pas de transparence : Miss Douce écrase son visage (flattening her face) non contre le verre d’une vitre, glass, mais contre la surface d’un carreau, pane, panneau.

Puis le claquement impérial des sabots s’étouffe, disparaît : Imperthnthn thnthnthn. Tandis qu’au dehors impertiunt (ils communiquent [le bruit]) devient moins que thin, au dedans lui correspond le geste de picking chips, l’arrachement des copeaux de peau avec l’ongle du pouce. C’est encore une réfraction, l’étouffement sonore des sabots devenant visibilité de ce petit geste sec des peaux arrachées, lui équivalant. À thnthnthn correspond chips, picking chips… chips. Le visuel émerge du bruit pulsatile, d’abord comme or rougissant de Miss Kennedy surprise dans son intrusion voyeuriste, puis comme effet retour du regard de Bloom qui l’a surprise, effet que Joyce note bleu par homologie sonore de blew, souffla, qui note l’éclat du son, de blue, bleu, et de bloom, les mots formant quasiment une chaîne à la manière des doublets de Lewis Carroll.

Modalités de l’effondrement narratif

On peut alors reconstituer la scène, en suppléer la représentation : Bloom est attablé au bar de l’hôtel Ormond, s’arrachant avec les ongles les petites peaux de ses doigts ; la voiture du vice-roi passe ; Miss Kennedy observe le manège de Bloom ; Bloom la surprend en train de l’observer ; Miss Kennendy rougit ; elle se précipite à la vitre pour regarder la voiture.

Mais précisément le texte ne donne pas cette représentation. Il se situe en deçà d’elle : au lieu de représenter le réel, il le fictionalise, par réfraction quantique. Cette fictionalisation infra-représentative a pour point de départ le trou narratif : non qu’il n’y ait pas de narration, mais tous les éléments de la narration sont précipités, concassés dans un trou, une sorte de maelstrom synesthésique dont l’origine est un dispositif scénique effondré (échange de regards dans le bar et au dehors, dans les « Sirènes » ; interversion dans la bénédiction de Jacob, au début de Finnegans Wake), et l’aboutissement — l’établissement d’un flux (riverrun ou imperthnthn) dont le circuit, l’infléchissement (from swerve… to bend ou Blew. Blue bloom) se referme sur soi, produit en soi l’écrasement de soi.

Bloom est sur la chevelure d’or de Miss Kennedy, bloom is on the / Gold pinnacled hair, il s’y reflète ; mieux, il en constitue le souffle bleu, Blew. Blue bloom. De même, le Sir Tristram du début de Finnegans Wake est certes le Tristan d’Yseut et Sir Amory Tristram d’Armorique, conquérant normand de l’Irlande, premier comte de Howth. Il changea son nom en St Lawrence, et fut à l’origine de la lignée des St Lawrence of Howth. Du coup, l’évocation de Howth Castle and Environs, puis de North Armorica, et même du Laurens County renvoie, ramène au seul et même Tristram, le déploiement géographique d’Armorique en Amérique, de Dublin à Dublin, Géorgie, apparaît à rebours comme un refermement de l’espace planétaire sur l’obscurité incompréhensible de ce nom cryptique.

L’espace se referme sur le nom²⁹, et le nom se défait en nucleus du misch-masch. Ainsi de Bloom dans le prélude des « Sirènes » :

« La cloche ! Cuisse clac. Aveu. Ardente. Mon cœur, adieu !
Clique. Bloo.
Boum tonnèrent les accords fracassants. Quand l’amour vous prend³⁰. »

Le tintement de l’attelage qui passe, steelyringing, cliquetacier, se déploie soudain en théâtral son de cloche, dont le jeu scénique est solemnisé par l’usage du français. Mais il se referme aussitôt en jingle, clique, où se défait le nom de Bloom : Bloo, puis Boum, exactement boomed chez Joyce, qui passive un verbe intransitif. To boom : retentir, gronder, mugir ; c’est l’attelage du vice-roi, c’est la mer, c’est le seul nom de Bloom qui se défait en bruit.

En dernier ressort, tous les simulacres de scènes d’Ulysse se résolvent dans ce genre de trou, qu’il faut bien saisir dans sa dimension de dispositif quantique, pour lequel le trou tend à devenir la structure de la singularité, c’est-à-dire de la scène effondrée.

L’effondrement temporel

Le temps est lui aussi affecté, par un ralentissement phénoménal : les presque mille pages d’Ulysse décrivent en tout et pour tout une journée, très ordinaire au reste, de Leopold Bloom et de Stephen Dedalus à Dublin. Cette dilatation temporelle extrême, selon les principes de la narratologie, serait la caractéristique essentielle de la scène de roman : on voit que c’est tout le contraire qui se produit ; le temps dilaté effondre la scène.

Car sa dilatation même en fait apparaître la structure complexe, qui ne comporte pas la seule dimension externe, objective, de l’écoulement inexorable du temps universel, mais toute une série d’autres dimensions, internes, subjectives et même infra-subjectives, où le temps remémoré, associé, diffracté par le flux de la conscience obéit à des trajectoires complexes qui autorisent non seulement boucles, croisements et nœuds, mais transfusions du temps dans l’espace et de l’espace dans le temps. Cet effondrement temporel est au cœur du projet proustien, exactement contemporain de Joyce, et fait dans La Recherche l’objet de tout un discours, dont le véritable ressort dépasse de loin la seule description phénoménologique.

De même que l’inflation informationnelle produit la perte d’information, la dilatation temporelle détruit le temps, ou plus exactement le ramène à sa structure infinitésimale, dans laquelle il est indifférencié avec l’espace. Il se manifeste alors comme éclat, comme temps-flash qui est aussi bien un espace-flash, charrié par le flux de conscience ou importé du réel dans ce flux, et l’infléchissant.

Les ombres rétrogrades de Campbell

Ce micro-temps de la déchirure et de l’éclat marche à l’envers : pour opérer la boucle qui le noue sur lui-même, il emprunte une marche rétrograde, particulièrement sensible vers la fin du chapitre dit des « Lestrygons », au cours duquel Bloom, qui a quitté le journal où il s’était occupé à placer des annonces publicitaires (c’est son métier), cherche un endroit où manger. Le médiocre maire de Dublin, John Howard Parnell, frère du célèbre militant nationaliste irlandais Charles Stewart Parnell mort en 1891, passe alors, accompagné d’une femme :

« Ils dépassèrent M. Bloom le long du trottoir. Barbe et bicyclette. Jeune femme.
Et le voici aussi celui-là. En voilà vraiment une de coïncidence : deuxième fois. Les événements futurs projettent leurs ombres à l’avance. L’approbation de l’illustre poète M. Geo Russel. Ça pourrait bien être Lizzie Twigg avec lui. A. E. : à quoi ça peut correspondre ? […]
Il suivit du regard la haute silhouette portant tweed, barbe et bicyclette, à ses côtés une femme qui l’écoute³¹. »

Doublé sur le trottoir par Parnell et sa compagne, Bloom observe ces figures qui infléchissent temporairement le cours de ses pensées. Un autre couple survient alors : c’est le poète nationaliste irlandais George William Russel, qui signe ses poèmes d’un mystérieux Æ. La silhouette de Russel est une véritable réplique de celle de Parnell : lui aussi porte barbe, bicyclette et jeune femme.

Bloom cite alors un vers du « Lochiel’s Warning » de Thomas Campbell. La ballade de Campbell consiste dans un dialogue entre le chevalier Lochiel et un magicien, qui lui prédit le désastre de la bataille de Culloden. Si Lochiel se rend à cette bataille, il y mourra. D’où les propos du magicien :

« Lochiel, Lochiel, prends garde à ce jour ! Car, sombre et désespérante, je peux sceller ma vision, mais l’homme ne peut couvrir ce que Dieu voudrait révéler : C’est le couchant de la vie qui me donne la science mystique, et les événements à venir projettent leur ombre à l’avance. » (Je traduis et souligne.)

La prédiction du magicien perd sa sombre aura tragique dans le contexte des ratiocinations de Bloom prédisant la déroute électorale du frère Parnell.

D’autre part, tandis que Bloom regarde passer Parnell, le soleil revient : « Le soleil se dégageait lentement et faisait des flaques de lumière dans l’argenterie exposée en face dans la devanture de Walter Sexton devant laquelle John Howard Parnell passa, sans rien voir. » (P. 208.) Parnell marche au devant du soleil qui, quand il dépasse Bloom, projette son ombre en amont, vers Bloom³². Ce qui advient après dans l’ordre de la marche, de la trajectoire, coming events, projette ainsi son ombre en amont dans le temps, before. Ou, autrement dit, le soleil dessine sur la rue, par les ombres qu’il projette, un cheminement rétrograde.

Le temps ne marche pas seulement à l’envers : il fait cycle, se répète. Le passage de Russel succède au passage de Parnell, qui se dédouble lui-même en lui et son frère. C’est en quelque sorte trois fois la même silhouette. La formule de Campbell, détachée de la conscience de Bloom et assumée directement par Joyce, prend alors une signification générale pour la lecture d’Ulysse qui ne se comprend que dans le système des ombres rétrogrades que projettent a posteriori les événements successifs sur les pages révolues. Le temps de la fiction marche à l’envers du temps de la narration.

Le dispositif quantique d’effondrement scénique

Si nous rassemblons maintenant les caractéristiques fondamentales que nous avons repérées dans la création joycienne, nous pouvons dresser le tableau d’un dispositif quantique d’effondrement scénique symétrique de celui observé dans l’œuvre de Dan Brown, que son inscription générique, sa facture, le public et les effets qu’il recherche, semblaient en tous points éloigner de Joyce³³.

 

Caractéristiques de l’effondrement scénique chez Joyce
Effondrement narratif	Logique infra-linguistique du jeu (misch-masch, doublets). Au lieu d’une narration, système quantique de trajectoires probables (riverrun). L’éclat (visuel-sonore) devient l’unité consructive de base de l’artefact fictionnel.
Effondrement des dispositifs optiques	Rémanence des anciens dispositifs (par ex. le crossblind du bar de l’Ormond). La scène voyeuriste est ramenée en deça de la représentation, dans le courant de conscience34.
Effondrement du chronotope	Temps et espace-flash, éclat visuel-sonore. Le temps négatif35 et récursif de la fiction concurrence le temps progressif de la narration : remémoration, superpositions, « ombres rétrogrades ».
Effondrement de l’événement scénique	Récurrence du non-événement. L’inflation d’informations vaines, ou fausses produit la perte de l’information représentationnelle.

 

Reste le cinquième point, qui touche à la production d’information fictionnelle. On voit comment, pour Dan Brown, l’avènement d’une société du spectacle médiatique d’une part, le passage d’une gestion politique à une gestion terroriste des valeurs du monde d’autre part, placent la production fictionnelle de l’information au cœur de la machinerie symbolique contemporaine. Mais quel est l’équivalent chez Joyce, pour qui cette machinerie, américaine, télévisuelle, marquée par le néo-conservatisme évangélique, n’a guère de sens ?

Il est vrai que d’une part le métier de Bloom, qui place des annonces publicitaires dans les journaux, et son attention obsédante pour les affiches, les slogans commerciaux, les vitrines³⁶, que d’autre part le nationalisme irlandais et la rage rentrée contre l’occupant anglais préfigurent en quelque sorte pour nous, a posteriori, cette machinerie. À la polarité du spectacle médiatique et de la gestion terroriste des valeurs, on peut même ajouter, dans les deux cas, le repli à la fois familier et abject dans l’Église catholique. Mais la production fictionnelle d’information qui devrait en résulter n’apparaît pas clairement chez Joyce et, nécessairement, ne prend pas les formes spectaculaires du show télévisé romain d’un camerlingue déjanté.

Cette production fictionnelle d’information, qui supplée tout à la fois le déficit du réel (l’effondrement du chronotope) et le déficit du symbolique (la perte d’information), constitue pourtant le ressort central de la poétique joycienne : c’est ce que Lacan désigne sous le nom de sinthome.

 

Notes