De la vie à l’instant

Dérivation et multiréférentialité

Lorsque se prépare et se décide une commande royale de l’envergure de celle qui a été faite à Rubens en 1621, aucune carte blanche n’est donnée à l’artiste : chacun des tableaux destinés à composer le cycle fait l’objet d’une négociation, chacune des figures allégoriques qui vont accompagner l’événement à peindre est spécifiée. Nous connaissons le détail de cette commande grâce au manuscrit Baluze, puis l’évolution du programme initial grâce à un certain nombre de documents : la négociation n’a pas seulement précédé la production artistique, elle s’est poursuivie durant tout le processus de création. Parce qu’ils ont été négociés, parce qu’on a pensé qu’ils pouvaient faire l’enjeu d’une stratégie politique, l’allégorie comme l’événement ont évolué, et leur lecture n’est pas toujours évidente. Ce flottement herméneutique ne constitue d’ailleurs nullement une maladresse, un raté qu’il faudrait attribuer à une situation politique compliquée pour la reine et incertaine pour la France, ou à un manque de maîtrise des codes par le peintre : ils sont inhérents à l’économie même du sens que mobilise l’allégorie et à son rapport à l’événement.

L’allégorie ne méconnaît pas l’événement, mais elle ne l’envisage pas historiquement, ou en tout cas pas dans le sens que nous attribuons aujourd’hui à l’histoire quand nous parlons d’un événement historique, c’est-à-dire qui a eu lieu dans le réel, que le réel peut attester historiquement. Pour l’allégorie, l’événement ne s’atteste pas à partir de cette puissance singularisante du réel ; sa valeur, son impact se gagnent tout au contraire par son intégration dans une catégorie générique de signification. L’événement est rapporté, par l’allégorie, à une séquence type, et sera représenté par rapport au type dont il dérive : sa singularité n’est pas immédiatement produite et attestée par le réel ; elle se manifeste par la différence d’avec le ou les types. La négociation conjoncturelle des contenus et des figures, le flottement herméneutique auquel nous sommes confrontés face au cycle de la vie de Marie de Médicis font donc en quelque sorte partie intégrante de cette dérivation essentielle, inhérente à l’économie allégorique.

La caractérisation du premier¹ tableau varie selon les descriptions : « comme une reine triomphante » selon Baluze, Palladis habitu cum sceptro et Victoria triumphat selon Morisot, « en habit de Bellone » selon Bellori, « tout debout sous les habits de Pallas » selon Félibien, « en Bellone ayant un casque en tête, tenant un Sceptre d’une main, et une petite Victoire de l’autre » selon Moreau de Mautour qui reprend Bellori, « sous la forme de Pallas » puis « sous la forme de Minerve déesse des arts » dans la description des gravures faites sur les dessins de Nattier, « debout, le casque en tête, vêtue d’un manteau royal parsemé de fleurs de lys d’or. Elle tient d’une main un sceptre et de l’autre un petit bronze représentant le génie de Rome » pour Gougenot… Rubens pourrait s’être inspiré d’une gravure d’Étienne Delaune (1575)² représentant Bellone assise sur un monceau d’armes et de trophées, avec derrière elle des futs de canons ; comme la reine triomphante de Rubens, l’allégorie de Delaune est casquée, laisse flotter ses cheveux au vent et porte des sandales romaines ; sa cuirasse moule ses seins et la pointe de leurs tétons. Delaune dessine des seins moulés mais ne les découvre pas ; Rubens en découvrant le sein de Marie de Médicis rompt avec les codes de représentation de la Renaissance, qui abondent en reines et femmes illustres, mais aussi en guerrières, toujours chastement couvertes³.

Aucun lien ici avec le « sein que je ne saurais voir » de Tartuffe : le sein nu de la reine est politique, dans un cycle politique. C’est le sein de l’Autorittà, o Potestà de Cesare Ripa, que l’on peut voir dans les éditions illustrées de 1603 et de 1625⁴. Rubens s’inspire directement de l’image de Ripa pour La Félicité de la régence ainsi que pour l’Allégorie du bon gouvernement conservée à Blois⁵. Pourquoi l’autorité, le pouvoir politiques arborent-ils un sein nu ? Il fallait que ce soit une matrone, nous dit Ripa, parce que l’âge mûr exprime de soi-même, proprement, l’autorité⁶. Pourquoi une femme, et pourquoi le sein nu, le texte est muet là-dessus : mais le sein nu de cette matrone trônant (« sedendo sopr’una nobil sedia ») ne peut guère désigner que la reine des Amazones⁷.

Comme l’Autorittà, o Potestà de Ripa, donc, et le sein nu à la manière d’une reine amazone, Marie de Médicis tient dans sa main gauche un sceptre. De la droite, elle tend une statue de la Victoire : dans l’iconographie ancienne, seuls Zeus et Athéna sont représentés tenant dans leur main une statue de Nikè⁸ : la statue identifie donc indirectement Marie de Médicis à Minerve plutôt qu’à Bellone⁹. Mais c’est une Bellone que Rembrandt peindra en 1633, comme en réplique au tableau de Rubens, sans doute pour allégoriser la résistance des Provinces-Unies durant la Guerre de Quatre-Vingts Ans contre l’Espagne¹⁰, c’est-à-dire le camp adverse de celui de la Reine de France.

Le flottement des commentateurs est l’indice de la multiréférentialité allégorique. Marie est à la fois Bellone, Thalestris et Minerve. Enfin, elle est couronnée par « deux amours avec des ailes de papillon », selon l’expression du manuscrit Baluze. Mais la manière dont Rubens dispose les deux putti de part et d’autre de la reine évoque un autre modèle iconographique, qui est celui de la Vierge du tabernacle¹¹, déjà utilisé pour représenter Marie de Médicis dans le portrait qu’en a fait Isaïe Fournier, gravé par Thomas de Leu¹².

Il ne sera pas opératoire de différencier une allégorie mythologique d’une allégorie chrétienne : les références culturelles sont sans cesse entremêlées. En revanche, le dispositif du tabernacle vient ici s’opposer à la logique narrative du cycle de vie. Même représentée en plein air et en costume romain, Marie en majesté couronnée par deux anges est une Marie-tabernacle jouant du double corps de la reine¹³, corps de théâtre incarné sous les yeux du spectateur, évoluant sur le champ de bataille de la réalité politique contemporaine, et corps glorieux, dont la gloire hiératique constitue le poste avancé du Cycle, du temple auquel elle invite le spectateur à entrer.

Une Vie de Marie

Le type à partir duquel travaille Rubens est celui de la Vie de la Vierge¹⁴. Rien d’étonnant à cela : la Vie de la Vierge constitue un modèle séquentiel bien connu et balisé, la reine se prénomme Marie, sa politique de rapprochement avec l’Espagne est allée dans le sens de la Contre-Réforme, dans laquelle baigne le peintre anversois, et le culte marial constitue un des éléments différentiels les plus marquants du catholicisme romain de cette époque.

Plusieurs des tableaux du cycle reprennent donc des modèles iconographiques attendus dans une Vie de la Vierge. Pour cinq d’entre eux, la référence saute aux yeux : La Naissance de la reine évoque la Nativité de la Vierge¹⁵ ; L’Instruction de la reine est conçue à partir de l’Éducation de Marie par sainte Anne¹⁶ ; Les Épousailles de la reine sont composées à partir des Fiançailles de Marie avec Joseph¹⁷ ; La Proclamation de la régence est un détournement de l’Adoration des rois Mages¹⁸ ; La Félicité de la régence constitue une variation à partir de la Vierge en majesté¹⁹. Pour d’autres, le rapprochement visuel est indéniable, mais plus inattendu pour le sens : La Rencontre à Lyon déplace le couple royal au Ciel, sur le modèle du Couronnement de la Vierge²⁰, qui est convoqué à nouveau dans Le Triomphe de la Vérité ; La Parfaite Réconciliation de la reine et de son fils emprunte à l’iconographie de l’Assomption²¹ tout en convoquant la Vierge de l’Apocalypse²² ; La Paix d’Angers reprend le motif de l’escalier traditionnellement dévolu à la Présentation de la Vierge au Temple²³. D’autres références enfin sont plus disséminées et moins visibles : La Présentation du portrait convoque peut-être indirectement saint Luc peignant la Vierge, même si l’installation du portrait dans le tableau relève ici d’une tout autre composition²⁴ ; La Fuite de Paris, et La Fuite de Blois qui la remplace reprennent le motif de la Fuite en Égypte, mais n’en suivent pas l’iconographie ; Le Traité d’Angoulême reprend des éléments de l’Annonciation²⁵ et rappelle opportunément que la légitimité du pouvoir procède du Père, c’est-à-dire d’Henri, dont l’épouse entend bien incarner la présence continuée.

Ces rapprochements, ou ces lectures possibles, sont trop nombreux pour être fortuits ; pour autant, ils ne fixent pas le cadre narratif d’ensemble du programme. Si l’on se réfère aux vingt gravures sur bois qui composent la Vie de la Vierge gravée par Dürer²⁶ entre 1502 et 1510, le sujet ni la composition d’au moins douze d’entre elles sont sans rapport avec le Cycle de Rubens. Et pour cause : la Vie de la Vierge est toujours conçue comme supplément de la Vie du Christ, qu’elle encadre, conforte, accompagne. Or c’est ici avec un fils avec qui elle a été en guerre et auquel elle ne peut ni refuser, ni accepter de se soumettre que la reine doit composer.

L’allégorie se construit donc à partir d’un système référentiel troué²⁷. Alors qu’une Vie de la Vierge ne peut que converger vers l’annonce évangélique de la venue du Christ, la Vie de Marie de Médicis évite Louis XIII, qui n’apparaît que dans quatre des vingt-trois tableaux, et toujours en position périphérique. Si le Fils demeure au cœur de la narration, c’est désormais un cœur absent, un cœur qui pose problème. Le réseau des significations se déploie à partir de ce silence massif, ou de cet effondrement de la narration. Il ne s’agit pas pour autant d’opposer ici une logique allégorique (les références que Rubens emprunte, les clefs et les codes qu’il mobilise) à une logique narrative (l’histoire qu’il a à raconter, la logique interne d’un déroulement des événements). Emprunter à la Vie de la Vierge, c’est nourrir une narration par une autre narration : l’allégorie se nourrit d’un bricolage²⁸ de narrations effondrées, ou plutôt d’allusions narratives tronquées. Du modèle cité, elle retire le prestige symbolique, mais à la condition d’en anesthésier, ou d’en suspendre le sens et la finalité.

Par elle se maintient un très ancien dispositif, qui est celui de la théologie médiévale des images : l’image ne se livre au fidèle qu’en se refusant ; elle se refuse comme image matérielle pour ouvrir à la contemplation mystique d’une vérité supérieure. L’allégorie nourrit ce plus haut sens. Mais elle le nourrit au prix d’un bricolage : elle multiplie les rappels à la forme du tabernacle, son encadrement, son voile, ses chérubins ; et elle fait miroiter la possibilité d’une anagogie. De la forme comme du sens elle ne nous fournit que les bribes, les matériaux. Ce bricolage constitue le mode de fonctionnement normal et général de l’allégorie ; mais il en situe aussi, ici, la fin de course.

De fait, ce que produit l’allégorie, c’est une dérivation du sens : l’autre sens, celui dont l’allégorie laisse entrevoir la possibilité, reste vague, séduisant parce que cantonné au mystère. Le cycle ne peut ni louer ni condamner Louis XIII ; il ne peut ni délivrer, ni ne pas délivrer un message politique de la reine. Par l’allégorie, il se maintient donc dans ce miroitement. Par l’allégorie, il cite le tabernacle au moment où aucun discours ne peut se tenir, ni du côté de l’histoire et des événements, ni du côté de la célébration et de la mémoire. Dans le récit de vie, le tabernacle fait alors image comme événement sans discours, comme assomption d’une pure image. Il arrête l’enchaînement narratif pour superposer les vies, narration sur narration : il trouble et dissémine le temps²⁹.

Temps et tabernacle

Nous entrons dans le cycle par une Marie tabernacle, nous accédons à l’image par le rappel théologique que celle-ci devrait nous être interdite : cette interdiction fait son prix ; seule l’exception que nous confère la Grâce chrétienne, qui réitère pour nous le mystère de l’Incarnation, nous permet cet accès. Le tabernacle n’a d’ailleurs pas seulement une signification chrétienne : il a également valeur politique³⁰.

Le tabernacle est là, et en même temps il n’est presque plus là : la tente a disparu, les chérubins sont devenus des amours, Marie est chargée de symboles profanes. Le tabernacle persiste comme infrastructure archéologique de l’image.

Le portrait de Marie de Médicis en reine triomphante est flanqué, dans le cycle, des portraits de ses deux parents qui redoublent l’effet encadrant du tabernacle. Sur le même mur, mais aux extrémités, sont disposés le premier et le dernier tableau de la série, qui constituent l’un et l’autre des allégories du temps. Celui de droite, qui ouvre le cycle, représente trois Parques filant le fil du temps sous le couple royal-divin formé par Jupiter et par Junon, et en même temps par François grand-duc de Toscane et par Jeanne d’Autriche, les parents de la reine. La Parque du haut tient le fuseau d’où provient la laine, qu’elle tord une première fois avant de passer le fil à la Parque du milieu, qui le tord à nouveau avant de l’envoyer à celle du bas qui le reçoit. La troisième Parque devrait être celle qui coupe le fil³¹, tel est son terrible pouvoir : point de couteau ni de ciseaux ici, cette narration-là est également tronquée, comme l’est la vie du Christ que celle de Marie ne fait que suppléer.

La Conception de la reine est pensée comme un commencement du temps³² : jaillissant du foudre du souverain de l’Olympe, le fil descend vers le spectateur, conduit par les mains des Parques : il se déroule, il se déploie comme déroulement du temps, presque invisible et en même temps signifié de manière éclatante par la chair des Parques qui s’épanouit à la faveur de la contre plongée. À ce mouvement descendant correspond, dans le tableau de la fin du Cycle qui lui fait pendant, le mouvement ascendant du Triomphe de la vérité.

Dans La Conception de la reine, le temps advient comme présence d’un fil invisible autour duquel s’ouvre la chair. De fait, malgré l’allégorie du fil et la forme oblongue du tableau, Rubens réussit le tour de force d’une composition circulaire : la Parque du haut est disposée symétriquement à celle du milieu, de sorte qu’elles ont l’air de se faire face au milieu de la toile, tandis que la Parque du bas lève les yeux vers sa sœur comme Junon-Jeanne lève les yeux vers Jupiter-François. Ce sont donc de fait quatre femmes qui sont disposées en croix et quatre mains au centre qui tournent plutôt qu’elles ne dévident le fil du temps. Dans ce cercle s’origine et se décide la destinée de Marie comme reine, s’image donc un seuil tabernaculaire du politique : le couple royal-divin préfigure le couple que formeront Marie et Henri, eux-mêmes également confondus avec Junon et Jupiter dans Le Mariage du Roi et L’Arrivée de la reine à Lyon.

Symétriquement, dans le dernier tableau du cycle, le vieillard Saturne, allégorie du Temps, dénude et enlève la Vérité, qu’il porte vers le nouveau couple royal formé par Marie de Médicis et par Louis XIII, la Mère et le Fils, tenant ensemble « une couronne de lauriers qui entoure le symbole de la Fidélité, des mains jointes sous un cœur enflammé » (Bellori³³). Le mouvement du regard suggéré par le peintre fraye un chemin vers le haut au cœur du tabernacle figuré par la couronne, depuis la chair de la femme nue enlevée par le Temps, jusqu’au symbole du cœur enflammé, qui est aussi un symbole eucharistique : conformément au cadre narratif que fixe le cycle marial, un couple royal s’est substitué à un autre couple, le fils a pris la place du père et le récit s’oriente vers l’Assomption de Marie³⁴. Le temps se résorbe, le cycle se referme.

Pourtant la symétrie demeure imparfaite. Au regard brûlant d’amour de la mère de Marie pour son époux s’oppose le face à face froid et circonspect de la Mère et du Fils qui se partagent la couronne dans Le Triomphe de la Vérité. Le regard vers le haut de la Parque du bas, qui refermait le cercle, est remplacé par la tête détournée de la Vérité que Saturne enlève : plutôt que d’une assomption, il semble bien s’agir d’un viol. La multiréférentialité de l’allégorie permet de dire le conflit de la mère et du fils, la confiance trahie et la vérité tordue, et en même temps d’en résorber la discordance dans la figure tabernaculaire de la réconciliation : au terme du Triomphe de la Vérité, en haut du tableau, tels les chérubins du tabernacle, Marie et Louis tiennent le symbole de la Présence réelle vers laquelle doit, devrait, pourrait se résorber l’espace réel du politique qui sous elle advient.

La visibilité de cette scène politique, que produit l’allégorie sur les décombres de la forme tabernaculaire et du fil hagiographique qu’elle déconstruit, constitue le grand enjeu du Cycle. Elle prend peu à peu consistance d’abord comme dispositif pur, avant même que le Cycle n’aborde les événements proprement politiques dont la reine a été la protagoniste. Il va s’agir alors de convertir le cycle externe du temps, que commande la cohérence globale de la série, en cercle interne de la scène, qui tend à organiser la composition propre de chacune des toiles.

Cycle du temps, cercle de la scène

C’est encore le temps qui préside à La Naissance de la reine, par quoi commence la Vie de Marie de Médicis à proprement parler. Lucine, déesse des accouchements, descendant sur une sorte de chemin de nuée grise, confie Marie qui vient de naître à sa nourrice. Au-dessus de celle-ci, les Heures personnifient le cycle du temps. Chez Philostrate, elles font une ronde et apportent l’abondance³⁵.

Chez Rubens, il n’y a que deux Heures. Pourtant, l’effet de la ronde est maintenu, par le double mouvement descendant de Lucine et ascendant des Heures et du Génie, le cercle étant en quelque sorte refermé par la personnification du fleuve Arno, au premier plan à droite³⁶.

Dans La Conception de la reine, seul le fil des Parques est dans le cercle que les trois jeunes femmes forment avec le couple divin ; il constitue la figuration minimale, infinitésimale, de la Vie. Dans La Naissance, le cercle est devenu spirale dont le point originaire est l’enfant nouveau-né. Dans L’Instruction de la reine³⁷, une scène s’esquisse, scène d’écriture de Marie enfant, qu’entourent toutes les figures allégoriques. Marie attire à peine le regard dans cette composition, elle est comme écrasée par l’appareil allégorique qui l’entoure : d’abord les trois Grâces à droite, qui concentrent la lumière, puis Mercure, qui descend dans la grotte depuis une trouée dans la voûte qu’elle forme, enfin le joueur de viole au premier plan à gauche, qui devait être initialement un Orphée, mais dont la signification allégorique, avec ce nouvel instrument, s’est brouillée.

Pourtant, Rubens a bien proposé une variation sur une séquence devenue canonique de la Vie de Marie, sainte Anne apprenant à lire à la Vierge³⁸. La transposition royale constitue ici un surenchérissement : Marie de Médicis ne lit pas en suivant du doigt le texte indiqué par sa mère ; elle écrit elle-même, sous le regard bienveillant de Minerve, qui se tient elle-même en retrait. Une esquisse de ce tableau, conservée à Fribourg dans la collection Simson³⁹, révèle que la composition originellement imaginée par Rubens était plus simple, sans le joueur de viole ni Mercure. Les Grâces assistaient, derrière Marie, à son exercice d’écriture sous la houlette de Minerve. Les Grâces désignaient la qualité naturelle de Marie, que venait compléter la qualité acquise par Minerve ; autant de figures pour caractériser allégoriquement, dans l’enfant, la perfection de la femme à venir.

En introduisant le joueur de viole, Rubens triangule le regard : le joueur joue pour les Grâces, en les regardant. Il n’a pas de rapport direct avec l’instruction ; mais formellement il joue un rôle essentiel d’embrayeur visuel pour la scène qui, désormais, s’institue. Les Grâces ne sont plus nettement placées derrière la princesse, mais à son côté. Installées en pleine lumière, ce sont elles désormais qui captent les regards : le spectateur est orienté par le musicien vers le déploiement éclatant de la beauté des Grâces, qui à leur tour désignent, pour ainsi dire derrière elles, et en tout cas en retrait, Marie écrivant. Un trajet du regard se met en place, et avec lui une progression scopique. Le pseudo-Orphée et les Grâces produisent, au-devant, le pare-feu allégorique qu’il s’agit de franchir pour accéder à la scène de l’instruction. Le cœur de cette scène n’est plus seulement placé sous le double regard des Grâces et de Minerve ; il est aussi commandé par la main vigilante de Mercure. Cette troisième allégorie court-circuite en quelque sorte les deux autres, ou en tout cas brouille leur polarité simple ; par elle s’établit une friction entre les signes, entre l’initiation gracieuse aux plaisirs et à la culture de la Cour et l’apprentissage, austère et laborieux, du magistère politique. Le retrait de Marie devient alors affirmation d’une nouvelle identité et lance un message : il ne s’agissait pas d’instruire une princesse frivole à la musique et au pas de danse ; il s’agissait de former une future reine aux affaires de l’Europe. Écrire et non lire : la reine initiera le projet politique et prendra les décisions.

Une scène en retrait est donc désormais en quelque sorte gênée, perturbée par une parade de Cour au-devant. Le pseudo-Orphée et les Grâces viennent faire écran à Mercure descendant du ciel pour inspirer Marie écrivant sur les genoux de Minerve. Aux pieds du musicien, Minerve a négligemment abandonné son bouclier, dont la tête de Gorgone pétrifie qui le regarde. Le pouvoir pétrifiant du bouclier se trouve ainsi associé à l’avant-scène du concert et des Grâces : jeté au milieu des attributs des arts, il place la fonction de l’écran à l’entrée du dispositif visuel, répétant le pouvoir du tabernacle, mais sous la forme d’une jonchée, d’un éparpillement, d’une dissémination des signes.

Car déjà un autre dispositif s’esquisse, celui où le jeune homme regarde les trois belles déesses sur l’injonction de Mercure : c’est Le Jugement de Pâris, que Philippe IV commandera à Rubens en 1639, et pour lequel il s’inspirera directement de L’Instruction de la reine, reprenant quasiment la même disposition des trois déesses⁴⁰, et jusqu’au bouclier de Minerve jeté à terre au milieu. L’une des déesses qui se disputent la pomme est Junon, et Junon est aussi Marie de Médicis…

L’allégorie apparaît ainsi comme une formation de compromis, véritable machinerie de dissémination des sens et des formes de l’ancienne peinture narrative et tabernaculaire, mais aussi de production du nouveau dispositif scénique et du système de gestion qu’il instaure de la pulsion scopique, avec l’affirmation d’un « je vois », porté par le pseudo-Orphée, et le retrait derrière l’écran d’un « ça me regarde », qui est, proprement, le message politique que porte la princesse écrivant.

Ce nouveau dispositif continue sa progression et son affirmation dans le Mariage du Roi avec la princesse Marie, où le portrait de Marie de Médicis, porté par Hyménée et par Cupidon, vient s’interposer entre le regard du roi à droite et la projection imaginaire de ce qu’il est en train d’accomplir, la constitution du couple divin formé par Jupiter et par Junon dans le ciel. L’ancien tabernacle ne disparaît pas pour autant : le portrait de Marie devant lequel Henri IV tombe en… adoration… est encadré par deux anges à la manière d’une Vierge du tabernacle⁴¹, et il invite le roi à une translatio ad prototypum, de la vaine représentation peinte qui est offerte à ses yeux vers l’image véritable, céleste, des époux divins, qu’il rencontrera en élevant les yeux⁴².

Point de tente ici, pas même un rideau, et les deux génies ailés se présentent de biais, selon un scénario dont tous les détails concourent à transformer un dispositif hiératique et solennel en rencontre vivante, toute bruissante de gaieté et de vivacité : Cupidon coquin détaille le portrait à Henri IV, qui esquisse un sourire de fin connaisseur, tandis que Minerve lui donne, à l’oreille, toutes les assurances politiques qu’il s’agit là d’une bonne affaire. Pendant ce temps, Hymen, plus gauche et emprunté, agrippe le tableau qu’il craint de faire tomber, tout encombré qu’il est de son flambeau dans la main gauche. Au sol, les putti jouent avec le casque et le bouclier du roi, ou de Mars⁴³. Rubens saisit au vif une scène de cour, en même temps qu’il célèbre l’incarnation atemporelle de la reine dans son double corps charnel et divin : le tableau fait tabernacle et fait scène ; il célèbre le cycle de la Vie de Marie et il dit l’instant de vie, théâtralisé comme moment grave et piquant, solennel et léger.

Théâtralisation, instant prégnant

De la Vie, on passe à l’instant, d’un rituel de célébration de la Présence à une scène visuelle, saisie dans le mouvement de la vie. Cependant l’espace scénique qui devrait permettre la mise en place de cette nouvelle économie, dramatique, de l’instant peine à advenir.

Pour décrire l’espace du Couronnement de la reine, le manuscrit Baluze recourt au terme de « théâtre » :

Au côté de l’autel est représentée une petite chambre tapissée de velours violet en broderie de fleurs de lys d’or, dans laquelle était le roi qui voyait la cérémonie ; de l’autre côté un théâtre bas sur lequel étaient les ambassadeurs ; au-dessus un autre théâtre où était la musique et les hautbois qui sonnaient et chantaient durant la messe. À l’entour de l’église, des théâtres pour les Sieurs et dames, gentilshommes et officiers qui regardaient la cérémonie ; devant le grand autel il y avait un petit théâtre de trois pieds de haut, sur lequel il y avait un grand drap à pied de velours violet semé de fleurs de lys d’or en broderie. Au milieu du théâtre il y avait un carreau de velours violet de même broderie, sur lequel la reine arrivant à l’église s’agenouilla devant le grand autel.

Or significativement théâtre ne désigne pas ici l’espace global de la scène, mais à chaque fois une nouvelle tribune, dressée à l’intérieur de la basilique Saint-Denis : tribune des ambassadeurs au centre, tribune des musiciens derrière eux sur la gauche, tribunes pour les gentilshommes et dames de la Cour plus à gauche encore, tribune enfin où la reine vient se faire couronner, au premier plan sur la droite. À tous ces « théâtres⁴⁴ », il faut ajouter la « petite chambre » depuis laquelle le roi assiste au sacre, juste au-dessus de la reine : l’ensemble est, il faut bien le dire, assez difficile à se représenter à la lecture…

Pourtant, visuellement, la composition de Rubens est assez simple, ordonnée par le mouvement de la reine, entrée dans l’église par la gauche, et venue s’agenouiller sur les marches devant l’autel à droite. C’est un mouvement de procession, que soulignent les allégories de la Gloire et de l’Honneur qui survolent le cortège et qu’accompagne la longue traîne de Marie de Médicis, qui elle-même se confond avec le drap bleu brodé d’or qui recouvre le sol. Le cortège traverse la toile de gauche à droite et est bordé de spectateurs à l’arrière-plan, où les différents « théâtres » produisent un effet irrégulier certes, mais font bordure de façon finalement assez homogène. La procession, la cérémonie conduisent Marie de Médicis vers sa transfiguration par le sacre, qu’image l’or miraculeux répandu par les génies volants. Un miracle s’opère, selon un mouvement qui procède de la même logique que celui ascensionnel des allégories liminaires du temps, et relève de l’économie du tabernacle.

Mais ce mouvement s’inscrit dans un espace qui se théâtralise, que délimite une estrade, que bordent des spectateurs. À la manière de ceux de Véronèse dans Les Noces de Cana⁴⁵, les deux chiens au premier plan, indifférents au miracle qui s’accomplit, introduisent le registre trivial du réel, par différence avec cette assomption du merveilleux. Ils ne touchent pas le drap bleu et or du sol, soulevé et replié derrière eux : ils ne sont pas dans le même espace. Le théâtre circonscrit la merveille, avec ses couleurs chamarrées, et ouvre à sa périphérie l’espace vague du noir et du blanc.

Rubens accompagne, par ce cycle de la Vie de Marie de Médicis, une transformation sémiologique radicale des moyens et des formes de la représentation. Il s’agit ici en l’occurrence de la représentation à donner de la « Vie » : Rubens part de la Vie de la Vierge pour aller vers la vie d’une reine et, nous allons le voir, même vers la vie intime d’un corps de femme. Il part d’une conception de la vie comme cycle de célébration, comme globalité circulaire d’une assomption, pour aller vers un séquençage linéaire de moments historiques, puis la découpe d’instants de vie. Il part d’une économie de la présence-absence, dont le tabernacle fournit le dispositif, pour aller vers une économie de la scène, ordonnée à partir d’un espace théâtral, c’est-à-dire d’un espace vague depuis lequel on regarde et d’un espace restreint, où l’on se donne en spectacle, qui est l’espace de la scène proprement dite.

Il y a une corrélation entre la prise en compte de l’instant, la mise en place de l’espace théâtral classique où cet instant va prendre sens et l’installation du dispositif scénique, qui donne cohérence à cet ensemble. Rubens n’entre jamais complètement dans cette nouvelle logique et observe toujours un compromis avec l’ancienne manière. C’est en quelque sorte la lecture a posteriori du cycle de Rubens qui fait pleinement apparaître cette nouvelle logique, notamment dans La Naissance de Louis XIII⁴⁶. 

Dans le manuscrit Baluze, on trouve pour ce tableau la prescription suivante : « La reine est représentée assise, lasse de l’enfantement, mais joyeuse et contente, regardant M. le dauphin que tient le Génie du salut. » Dès l’origine donc, il s’est agi de représenter simultanément lassitude et joie. Les descriptions postérieures y insistent plus ou moins. Félibien revient à l’ambivalence initiale, en introduisant la notion d’expression. Il note à propos de ce tableau que « c’est un des plus considérables qui soit dans la galerie, pour la belle expression de joie et de douleur qu’on voit sur le visage de la reine qui regarde le dauphin nouveau-né. »

Mais il faut attendre les descriptions du XVIII^e siècle pour que soit explicitement formulé le mélange des expressions sur le visage de la reine : pour Moreau de Mautour, la Reine « regarde le dauphin avec un air mêlé de joie et de douleur que l’on voit exprimé sur son visage ». Dans la description des gravures de Nattier, « la reine, qui vient de mettre au monde Louis XIII, le regarde d’un amour maternel qui change en joie toutes les douleurs de l’enfantement » ; pour Gougenot, « tout, dans la personne de la reine, rend en même temps les douleurs de l’enfantement et la joie qu’elle ressent de se voir mère d’un fils, sans que ces deux passions opposées altèrent rien ni de sa beauté ni de sa ressemblance » ; pour Dandré-Bardon, « Le corps de Marie de Médicis est disposé dans un abattement qui caractérise les restes de sa douleur ; mais sa tête se trouve dans une situation plus tranquille et tout à fait intéressante. La joie de voir le prince qu’elle vient de mettre au monde éclate dans toute sa vivacité. On voit dans ses yeux que son âme se porte naturellement à cette douce satisfaction, tandis que son corps encore sensible aux douloureuses impressions de l’enfantement est accablé de langueur. »

L’expression mêlée de la reine va bien au-delà de la représentation circonstancielle d’une suite d’accouchement : elle devient paradigmatique de la vie saisie dans l’instant, comme étant, pour le peintre, l’objectif le plus élevé et le plus difficile à atteindre, où se manifeste proprement son génie.

Lorsque Roger de Piles prend l’exemple de La Naissance de Louis XIII dans son Cours de Peinture par principes, on est encore bien loin de cela :

Dans la figure de la reine, on juge facilement par la rougeur de ses yeux, qu’elle vient de souffrir dans son accouchement ; et par ces mêmes yeux amoureusement tournés du côté de ce nouveau prince, joints aux traits du visage que le peintre a divinement ménagés, il n’y a personne qui ne remarque une double passion, je veux dire un reste de douleur avec un commencement de joie, et qui n’en tire cette conséquence, que l’amour maternel et la joie d’avoir mis un dauphin au monde, ont fait oublier à cette princesse les douleurs de l’enfantement⁴⁷.

Pour Roger de Piles, il s’agit de dégager le caractère spéculatif de la peinture : chaque tableau est produit par un « raisonnement », et c’est encore par un raisonnement que le spectateur en dégage le sens. Ce qui est important, c’est qu’à partir d’indices « on juge », « on remarque », « on tire une conséquence ». Roger de Piles fait remarquer que c’est là le principe de représentation de l’ensemble du cycle peint par Rubens, et qu’il est à l’œuvre dans « les autres tableaux de cette galerie, qui sont tous allégoriques ». Mais précisément l’exemple qu’il prend n’est pas allégorique et ce qui devient le paradigme est une exception.

Ce que Roger de Piles mentionne en effet en passant, sans le théoriser, c’est la juxtaposition de symptômes contradictoires, « que le Peintre a divinement ménagés ». Le génie de Rubens ne tient donc pas finalement dans le raisonnement qu’il a fait et qu’il nous permet de faire, mais au contraire dans le brouillage de ce raisonnement, dans le vertige qu’introduit ce brouillage et dans la perte de sens qui s’exacerbe dans l’instant.

C’est du moins dans ce sens que l’article *Composition (en Peinture) de Diderot, dans l’Encyclopédie, pousse l’interprétation :

Il y a pourtant des occasions où la présence d’un instant n’est pas incompatible avec des traces d’un instant passé : des larmes de douleur couvrent quelquefois un visage dont la joie commence à s’emparer. Un peintre habile saisit un visage dans l’instant du passage de l’âme d’une passion à une autre, et fait un chef-d’œuvre. Telle est Marie de Médicis dans la galerie du Luxembourg ; Rubens l’a peinte de manière que la joie d’avoir mis au monde un fils n’a point effacé l’impression des douleurs de l’enfantement. De ces deux passions contraires, l’une est présente, et l’autre n’est pas absente.

Comme il est rare que notre âme soit dans une assiette ferme et déterminée, et qu’il s’y fait presque toujours un combat de différents intérêts opposés, ce n’est pas assez que de savoir rendre une passion simple ; tous les instants délicats sont perdus pour celui qui ne porte son talent que jusque-là : il ne sortira de son pinceau aucune de ces figures qu’on n’a jamais assez vues, et dans lesquelles on aperçoit sans cesse de nouvelles finesses, à mesure qu’on les considère : ses caractères seront trop décidés pour donner ce plaisir ; ils frapperont plus au premier coup d’œil, mais ils rappelleront moins⁴⁸.

L’article Composition jette les bases de la théorisation esthétique de Diderot, qui se développera ensuite dans les Salons, les Essais sur la peinture et les Pensées détachées⁴⁹. Les exemples picturaux y sont fort peu nombreux et celui-ci est à vrai dire le seul qui corresponde à une œuvre picturale réelle, que Diderot a réellement vue⁵⁰. De la Vie ne subsiste plus que le choix de l’instant, un instant que Lessing nommera prägnant, prégnant, près d’accoucher, comme en souvenir de cette Naissance de Louis XIII qui a préludé à sa théorisation.

 

C’est l’allégorie qui, en cassant les anciens enchaînements narratifs qu’elle a superposés et brouillés, a produit la catégorie de l’instant. Dans La Naissance de Louis XIII, le char d’Apollon en haut à gauche annonçant l’aube du 21 septembre 1601 définit un premier ordre du temps, qui est l’ordre naturel que portaient les Parques tissant leur fil et les Heures formant leur ronde ; la corne d’abondance portant les cinq enfants à venir de la reine renvoie à un autre ordre du temps, qui est celui de la postérité ; le Génie du Salut tenant en respect le serpent de la discorde et Thémis portant au bras la balance de la Justice figurent autour de Louis XIII un troisième ordre du temps, en forme de conjuration (ou de critique…) : puisse son règne garantir le salut de l’état par la justice de ses décisions ; la déesse Cybèle enfin, la mère des dieux qui monte la garde derrière la reine nous rappelle à l’ordre le plus ancien du temps, qui est l’ordre de la génération dont tous les autres dépendent⁵¹. Cet ordre est porté, incarné par le corps procréateur de la reine, dont tous les autres ordres procèdent.

Les quatre temps allégoriques (nature, postérité, conjuration, génération) se recoupent dans l’instant de l’expression de la reine, au moment où on emporte son nouveau-né. C’est encore une Marie-tabernacle en majesté placée sur un trône surmonté d’un dais et flanquée, sinon de chérubins, du moins d’un ange (« un Génie qui tient le rideau du lit ») ; et c’est aussi l’inactuel face à face de la reine et de son fils, qu’elle conjure et admoneste⁵².

À partir du moment où le tableau est pensé comme représentation d’un instant, articulant lui-même un dispositif scénique, il s’inscrit dans le temps unique de l’accouchement, depuis lequel tous ces réseaux de sens deviennent illisibles⁵³ : il n’y a pas encore de postérité, et ce n’est pas avec un nourrisson à peine né que la reine entamera une discussion politique ; quant à Apollon et à Cybèle, ils n’ont guère leur place dans un moment qui devient tout à coup intime et maternel.

C’est ce moment que Greuze cherche à saisir dans l’expression de La Mère bien aimée, au Salon de 1765 :

Voici, mon ami, de quoi montrer combien il reste d’équivoque dans le meilleur tableau. Vous voyez bien cette belle poissarde, avec son gros embonpoint, qui a la tête renversée en arrière, dont la couleur blême, le linge de tête étalé en désordre, l’expression mêlée de peine et de plaisir, montrent un paroxysme plus doux à éprouver qu’honnête à peindre ? Eh bien, c’est l’esquisse, l’étude de la Mère bien-aimée. Comment se fait-il qu’ici un caractère soit décent, et que là il cesse de l’être ? Les accessoires, les circonstances, nous sont-elles nécessaires pour prononcer juste des physionomies ? Sans ce secours, restent-elles indécises ? Il faut bien qu’il en soit quelque chose. Cette bouche entrouverte, ces yeux nageants, cette attitude renversée, ce cou gonflé, ce mélange voluptueux de peine et de plaisir, font baisser les yeux et rougir toutes les honnêtes femmes dans cet endroit. Tout à côté, c’est la même attitude, les mêmes yeux, le même cou, le même mélange de passions, et aucune d’elles ne s’en aperçoit. Au reste, si les femmes passent vite devant ce morceau, les hommes s’y arrêtent longtemps ; j’entends ceux qui s’y connaissent, et ceux qui, sous prétexte de s’y connaître, viennent jouir d’un spectacle de volupté forte, et ceux qui, comme moi, réunissent les deux motifs. Il y a au front, et du front sur les joues, et des joues vers la gorge, des passages de tons incroyables ; cela vous apprend à voir la nature, et vous la rappelle. Il faut voir les détails de ce cou gonflé, et n’en pas parler. Cela est tout à fait beau, vrai et savant. Jamais vous n’avez vu la présence de deux expressions contraires aussi nettement caractérisées. Ce tour de force, Rubens ne l’a pas mieux fait à la galerie du Luxembourg, où le peintre a montré sur le visage de la reine et le plaisir d’avoir mis au monde un fils, et les traces du douloureux état qui a précédé⁵⁴.

Le perfide commentaire de Diderot identifie la « belle poissarde » à Marie de Médicis et la noble ambiguïté de l’expression de la reine à l’équivoque d’une expression maternelle qui est en fait l’expression du plaisir érotique. Il y a plus : alors que le livret du Salon n’évoque qu’« Une tête en pastel », nous apprenons qu’elle constitue une esquisse préparatoire pour la grande composition de La Mère bien aimée qui sera exposée au Salon de 1769⁵⁵, et surtout tous les commentateurs précisent qu’il s’agit de la propre femme du peintre⁵⁶.

De fait, Greuze était très amoureux de la Babuti, qui le trompait sans vergogne. Diderot lui-même n’était pas insensible, dans sa jeunesse, aux charmes de la fille de son libraire ; il ne donne d’ailleurs pas ici une impression propre mais colporte le ragot du moment⁵⁷ : croyant peindre Madame Greuze nageant dans le plaisir des embrassades avec ses enfants, Greuze l’aura peinte en fait au sortir de ses ébats avec l’un de ses amants.

Baiser d’amour, baiser d’enfant : l’instant superpose des systèmes de signification hétérogènes comme l’allégorie le faisait avec les enchaînements narratifs. Mais ce que l’instant superpose n’engage ni culture, ni histoire ; ce sont des expressions : le corps parle directement dans l’instant, il se donne à lire directement au spectateur, sans la médiation du décodage allégorique. Le corps sollicite l’expérience du corps : « ceux qui s’y connaissent », ceux qui prétendent s’y connaître, ce ne sont pas ici les connaisseurs, les amateurs d’art ; ce sont tous les hommes qui ont connu l’amour et la volupté qu’il procure, tous les hommes même qui, sans l’avoir connu, prétendent le connaître, et peuvent le prétendre par le simulacre que leur fournit la peinture.

La sémiologie du corps se substitue alors à l’allégorie du cycle ; elle démocratise la représentation : non seulement n’importe qui peut la lire à partir de son expérience propre ou même simplement supposée, mais l’expression du corps qui se donne à voir pourrait être celle de n’importe quel corps ; d’une reine comme d’une poissarde, d’une honnête mère de famille comme d’une libertine éhontée. Mieux, la reine et la poissarde, la mère et la putain sont une seule et même personne susceptible de se déployer dans toutes ces potentialités.

L’« équivoque », l’« expression mêlée », « la présence de deux expressions contraires » insistent sur l’impossibilité d’assigner un sens à la physionomie : sans « les accessoires, les circonstances », autrement dit sans la composition dans laquelle elle est destinée à s’insérer, la physionomie est illisible. Ce que tout le monde peut lire, c’est l’illisibilité de la physionomie, son vague. Diderot dit : « indécise ».

Or ce vague du sens est en même temps l’expression même du plaisir, que portent les « yeux nageants ». Il y a équivoque entre le sentiment maternel et le sentiment du plaisir. Mais le sentiment du plaisir est lui-même équivoque : c’est une « expression mêlée de peine et de plaisir », un « mélange voluptueux de peine et de plaisir ». Le mixte mêle la représentation morale des valeurs bourgeoises à la représentation immorale de la jouissance, mais il est en même temps le signe de la jouissance même, inaugurant le rapport purement scopique du regard à la peinture. Ce rapport, cette nouvelle sémiologie du vague, s’instaure à partir de l’effondrement de l’herméneutique allégorique, de la même manière que le rapport allégorique à la composition s’était mis en place sur l’effondrement des anciennes logiques tabernaculaire et narrative. Tel est le fantôme que le cycle de Rubens a légué à la postérité : la jouissance que nous éprouvons face à l’œuvre d’art, ce sentiment vague, indécis qui nous emplit sans que nous puissions lui assigner de sens, porte en lui le fantôme de l’expression mêlée de Marie de Médicis, qui vient d’accoucher et laisse partir le futur Louis XIII, expression mêlée qui elle-même constitue la trace désormais presque méconnaissable des constructions allégoriques dont elle scelle l’entrecroisement. « Voir… et n’en pas parler » : s’il s’agit de pudeur ici, il faut prendre la mesure de ce que cette pudeur recouvre. Cela ne peut être dit, cela n’est plus de l’ordre du discours. Nous ne savons que dire de ce que nous voyons, nous ne tiendrions pas à le dire si même nous le savions : et ce silence là même du plaisir esthétique est déjà, ou encore, un silence politique.

Notes