Le vague de la représentation

On pourrait croire convenu que dans l’esthétique classique la représentation représente toujours quelque chose. Il y aurait un détail de la représentation, qui identifierait chaque élément à un signe, dont l’articulation, l’ensemble constituerait le sens, indifféremment, du texte ou de l’image. La forme idéale de cette structure signifiante de la représentation est la scène : scène de théâtre, où les acteurs se disposent pour échanger des discours ; scène picturale, où l’œil du spectateur transpose, retrouve les dispositions de la scène théâtrale ; scène gravée, pour laquelle le livre propose face à face le déploiement textuel d’une fiction et la condensation iconique d’une scène de roman.

Forme de la scène

La scène peut se définir à partir de trois traits constitutifs : tout d’abord, elle met en œuvre du discours¹ : il y a une éloquence de la scène, dont la scène muette produit le cas-limite, prévu par la rhétorique : Phryné devant ses juges, Agamemnon se voilant le visage, Macbeth essuyant ses mains. La seconde caractéristique de la scène est de condenser le temps, de concentrer une histoire dans un moment² : la règle des trois unités participe de cette condensation ; l’immobilité de la peinture en accentue le processus ; les virtualités du suspense en exploitent l’efficacité. Enfin, la scène piège le regard du spectateur, en lui donnant à voir ce qu’elle a elle-même posé comme interdit au regard³ : Sodome en flammes vers quoi il ne faut pas se retourner ; la nudité de Suzanne aux prises avec les deux vieillards ; l’intimité de deux amants qu’un mari ou un promis surprend, Acis et Galatée, Paolo et Francesca.

La scène est donc l’expansion d’un discours, la condensation d’un moment et le piège d’un regard : ces trois traits définissent structuralement sa forme.

Le vague et la forme

Cette forme de la scène ne constitue pas pour autant une structure stable, anhistorique : s’il existe une grammaire de la représentation scénique, comme la grammaire des langues elle s’inscrit dans une histoire, contient les traces, les rémanences⁴ de sémiologies antérieures, les prémisses de futurs bouleversements. Ces traces, ces prémisses ne doivent pas être traitées simplement comme des facteurs de brouillage de la structure scénique : ce qu’on ne peut pas dire, ou ne peut pas montrer, une réticence de la représentation, une faiblesse de la parole dans le discours ou dans l’image. On ne s’intéressera pas ici à un vague de la représentation qui consisterait à ne pas faire exactement une scène, à se jouer de sa forme, à marquer ses distances par rapport à elle, et plus généralement à ne pas assumer la plénitude structurale de la représentation. Sans doute le génie individuel de la création artistique repose-t-il largement sur ce vague là qui, introduisant du jeu dans la structure, en personnalise les ressorts, en adapte l’efficacité à tel ou tel projet artistique.

Mais le vague qui nous intéresse ici est d’un autre ordre, intrinsèque à la forme même de la scène, saisie non plus comme une structure idéale dont on pourrait détailler les règles au même titre qu’on en détaillerait les signes, mais comme une formation de compromis⁵, établie faute de mieux entre des exigences culturelles, historiques, idéologiques contradictoires de la représentation. Ces contradictions, ces compromis ou compromissions produisent un certain vague, qu’on voudrait étudier ici comme vague de la représentation : comme ce qui n’entre pas à proprement parler dans la forme de la scène, et pourtant conditionne cette forme et l’inscrit dans une historicité. Il ne s’agit pas d’un indicible du vague, mais du vague comme rémanence de ce qui n’est plus dit, et demeure pourtant, creusant par sa présence morte la profondeur de la représentation.

I. Le vague comme hors-scène : la Suzanne de Lotto

Disposition de la scène

Prenons pour exemple un tableau de Lorenzo Lotto daté de 1517, représentant Suzanne et les vieillards. Au premier plan à gauche, Suzanne dévêtue, ses vêtements jetés à terre autour d’elle, est agenouillée sur le bord de son bain, enclos d’un haut mur de briques au fond de son jardin. De la main gauche elle cache la nudité de sa poitrine, de la droite, élevée et tendue vers le haut, elle marque son refus ; sa tête est détournée : elle se soustrait ainsi aux deux hommes qui ont fait intrusion dans son intimité. Celui du bas argumente avec les mains, tourné vers elle : il indique le côté gauche, sinistre, depuis les marches où il est placé, qui descendent vers l’eau du bain, vers l’obscure consommation qu’il lui propose. Celui du haut est retourné vers la droite, vers deux jeunes gens qui viennent d’arriver et avancent des regards curieux dans l’encadrement de la porte du Bain. Il leur indique, de l’index gauche, la femme qu’il accuse, et du droit le Ciel qu’il prend à témoin. Sur les marches de la piscine, Lotto a imaginé d’ajouter en contrebas des bas verts (la couleur de la trahison) et une paire de chaussures, peut-être de fausses preuves de la présence d’un amant disposées par les vieillards⁶.

Discours de la scène

Gestes et objets délivrent le sens de la scène, qui n’est en quelque sorte que redoublé par le discours des personnages. De ce discours, les deux phylactères disposés au-dessus de Suzanne d’une part, des vieillards d’autre part, délivrent la synthèse : trois phrases représentent trois temps de la scène : c’est d’abord le marchandage que propose le vieillard du bas, Ni[si] nobis assenties, testimonio nostro peribis, si tu n’accèdes pas à notre demande, tu mourras par le témoignage que nous porterons contre toi ; vient ensuite le refus de Suzanne, Satius duco mori quam peccare, Heu me, plutôt mourir que pécher, hélas, pauvre de moi ; enfin c’est le faux témoignage du vieillard du haut devant les jeunes gens, Vidimus eam cum juvene commisceri, nous l’avons vue se commettre avec un jeune homme⁷.

Condensation temporelle

Il y a donc un déroulement des faits, qui implique une durée : marchandage, refus, témoignage. Suzanne est épiée depuis des jours : « Les deux anciens la voyaient chaque jour entrer et se promener […]. Comme ils guettaient une occasion favorable, il arriva que Suzanne entra dans le jardin, comme elle l’avait fait la veille et l’avant-veille » ; et ce n’est que le lendemain, devant son époux Joakim et le peuple, que Suzanne dénudée est offerte en pâture au regard public :

« Le lendemain, quand le peuple se fut rassemblé chez Joakim, […] elle vint avec ses parents, ses enfants et tous ses proches. Or Suzanne avait les traits délicats et était d’une grande beauté. Ces impies ordonnèrent qu’on lui ôtât son voile, car elle était voilée, afin de se rassasier de sa beauté. Mais tous les siens et tous ceux qui la voyaient pleuraient. »

Ce temps de la narration a été condensé en un seul lieu, le Bain, et en un seul moment, artificiel, improbable, où les jeunes gens, figurant, transposant le public du jugement, surprennent le marchandage des vieillards, le refus de Suzanne, le faux témoignage. En effet, la veille, c’est parce que Suzanne a crié d’une voix forte que les vieillards ont ouvert la porte du jardin⁸ ; ici, la porte est close et Suzanne est dans la posture désolée du lendemain lors de son jugement ; le riche vêtement des deux jeunes gens évoque les voisins, les égaux qui assistent au jugement, non les serviteurs qui ont la veille surpris la scène.

Le piège du regard

L’un d’eux, debout, écoute le témoignage du vieillard ; mais l’autre, penché, une main à terre, scrute ce qui se passe derrière, le dessous de la scène : l’œil écoute, l’œil soupçonne et retourne le discours, l’œil saisit l’enjeu⁹. Le déploiement dramaturgique du discours et la condensation temporelle qui produit le moment de la scène sont conditionnés, circonscrits par ce regard des témoins qui suppose une double détente (ce qu’on leur donne à voir et ce qu’ils surprennent, devinent derrière ce tableau factice) et formalise le piège¹⁰ où l’œil du spectateur est pris : ce que les jeunes gens ne devraient pas voir, nous le voyons ; ce que les vieillards n’ont pas pu obtenir, nous en obtenons satisfaction pour l’œil. La scène nous donne satisfaction comme discours de vertu et comme chose du sexe, tout en indiquant l’impossibilité de cette satisfaction. Le refus de Suzanne est supposé sans témoins ; sa nudité, son intimité — sans spectateur.

Piège de l’écran

La forme du piège est double : d’une part il instaure l’écran de la représentation¹¹, en posant ce qu’il montre comme interdit au regard et en figurant cet interdit par un obstacle matériel, physique à la vue : ici, l’obstacle lui-même se dédouble : les jeunes gens doivent d’abord franchir le seuil du Bain pour pénétrer sur la scène du crime ; ils doivent ensuite démêler la vérité à travers le discours du vieillard, voir Suzanne dans sa vérité d’innocence au-delà de l’écran que leur opposent les corps des vieillards. Cet écran est dessiné, disposé comme un arc visant Suzanne en plein cœur. Le vieillard du bas et, derrière lui, le jeune homme penché sont en position de visée ; les mains dessinent l’arc et la corde tendue ; l’index pointe, en guise de flèche, vers la nudité de Suzanne. L’écran est un arc : opposé au regard, interposé comme obstacle, il est dans le même temps l’instrument qui perce à jour, qui pointe vers la vérité.

Piège du quart de tour

La seconde forme du piège est le quart de tour scénique : c’est depuis la droite que la scène est vue dans le tableau par les spectateurs peints que sont les deux jeunes gens ; c’est frontalement que nous, spectateurs réels, la voyons. Pour passer de leur point de vue au nôtre, il faut faire pivoter la scène d’un quart de tour¹². Ce pivotement assure et dramatise l’interposition puis la levée de l’écran, donnant à voir d’abord ce que les vieillards présentent, indiquent comme tableau factice, où Suzanne est confondue, puis ce que Suzanne révèle, exhibe même comme exemplum virtutis, où se parachève paradoxalement mais indissolublement son œuvre de séduction.

L’espace hors scène

On le voit, tous les éléments de cet espace du Bain font signe, soit comme objets, ou figures, soit par leur disposition. Mais cet espace n’occupe qu’un peu moins des deux tiers de la peinture totale : il est surplombé par un espace non scénique, un espace vague, a priori un décor qui ne signifie rien. Derrière et juste au-dessus du Bain s’étend le jardin de Suzanne, lui-même entouré d’un mur d’enceinte. Une femme s’avance dans une allée de ce jardin. En haut à gauche se dressent les murailles d’une forteresse, vers laquelle deux femmes se dirigent. A droite enfin l’œil se perd dans le lointain d’un vaste paysage vallonné¹³ : un chemin y serpente où l'on distingue deux promeneurs. Point de discours ici : le peintre a peint la persistance muette des choses, l’activité sourde des jours ordinaires, un tour de jardin, une course, une promenade. Point de resserrement temporel non plus : dans la solitude des chemins, le temps se dilate, aucun événement ne se produit. Point de piège du regard enfin : le peintre au contraire offre à l’œil du spectateur le doux repos d’une profondeur vague, le glissement d’une perspective, l’insignifiance d’une dissémination.

Traces de signes

Pourtant, ce vague de la représentation n’est pas purement récréatif. La forteresse désigne Babylone, dans laquelle le récit biblique situe la demeure de Suzanne et son jardin. Suzanne a l’habitude de s’y promener seule en fin d’après-midi lorsque le peuple, qui afflue chez elle, a quitté la maison : c’est cette promenade quotidienne et solitaire qui est représentée dans l’allée gauche du jardin, où Suzanne est reconnaissable au jupon jaune, à la robe rouge, à la chemise blanche et au voile bleu que l’on retrouve plus bas épars autour d’elle dans le Bain. Derrière la promeneuse on distingue dans l’enceinte une petite porte, et à gauche deux femmes qui se dirigent vers Babylone après avoir quitté le jardin : c’est parce que Suzanne a envoyé ses deux servantes chercher de l’huile qu’elle s’est retrouvée seule au Bain¹⁴. Un peu plus haut dans le jardin, derrière les buissons de roses qui longent le mur intérieur, Jacques Bonnet croit distinguer les deux vieillards embusqués¹⁵.

L’ancienne structure narrative

La confrontation du tableau au texte biblique qu’il représente nous permet ainsi de déceler, dans le vague de la représentation, des traces de signes, une ancienne organisation narrative de l’espace pictural, où le même personnage peut apparaître plusieurs fois et s’inscrit dans une frise qui déroule une narration. Le modèle de la peinture narrative n’est pas théâtral, optique, mais romanesque, organisé en séquences et faisant cycle. L’espace ne s’y centralise pas comme scène, mais se fragmente en compartiments¹⁶. On ne passe pas brutalement du compartiment narratif à la scène théâtrale ; le compartiment est plutôt repoussé à la marge de la représentation ; désémiotisé, il devient vague¹⁷.

Entre frise et scène : le concentrique

La compartimentation de l’espace, dans le tableau de Lotto, est particulièrement travaillée : il y a d’abord le Bain, et à l’intérieur du Bain le lieu même de la baignade, où l’on accède par les marches du premier plan, et le bord de la piscine, où se tient la négociation. Il y a ensuite le jardin, qui est un espace intermédiaire, certes retiré du monde et protégé de murs, mais plus ouvert, moins intime que le Bain. Le jardin, avec ses allées délimitées par de petites palissades fleuries, est lui-même un système de compartiments. Enfin, au-delà du jardin, le monde se partage lui-même entre la ville et la campagne, de part et d’autre du plus grand arbre du jardin. Mais au lieu d’être organisés en frise, les compartiments sont emboîtés, présentant un système concentrique. Le Jardin est le paradigme de cette concentration qui tend à vider les compartiments marginaux de leur fonction narrative signifiante.

Trajet pour le sens : la lecture anagogique

Dans le contexte d’une représentation biblique, c’est le Jardin lui-même, comme forme globale de l’espace représenté, qui prend sens. L'hortus conclusus désigne, au moins depuis les allégories mariales du douzième et du treizième siècles, le corps de la Vierge fécondé sans pénétration par le Verbe divin. La Suzanne du livre de Daniel préfigure la Vierge de l’Annonciation, dont l’ange porte souvent la salutation évangélique sur un phylactère¹⁸. C’est un lys qui figure traditionnellement la virginité de Marie lors de l’Annonciation : et Suzanne en hébreu signifie le lys. Lotto dispose, en enfilade, la porte ouverte et la porte close (comme dans les Jardins d’Annonciation de Domenico Veneziano et de Fra Angelico¹⁹), la menace du viol et la chasteté préservée : l’anagogie mystique convertira ces données de l’histoire vétéro-testamentaire en figures du mystère de l’Incarnation²⁰.

Trajet pour l’œil : du tabernacle à l’écran

Mais le passage à la scène opère une seconde conversion : du jeu syntaxique des figures (porte fermée et porte ouverte, virginité de Marie et conception du Christ) on passe à un jeu optique de l’écran ; l’œil passe et ne passe pas, surprend ce qui n’était pas donné à voir et ne peut le surprendre que comme interdit²¹, comme l’Interdit même, biblique, de la représentation. Il ne s’agit plus ici du seul regard des deux jeunes gens pénétrant dans le Bain pour y trouver Suzanne aux prises avec les deux vieillards. Un trajet pour l’œil s’esquisse depuis le fond du paysage²², une convergence de routes, une enfilade de portes. L’architecture de l’espace où s’effectue ce trajet est l’architecture du tabernacle : du dehors vers le Saint du Jardin, puis du Saint vers le Saint des Saints du Bain. Or dans le texte grec de la Septante, où l’on peut lire l’histoire de Suzanne absente de la bible hébraïque, tabernacle se dit σκὴνη, scène.

La scène de Suzanne émerge sur les formes atténuées, effacées, de l’hortus conclusus tabernaculaire. L’espace concentrique du tabernacle s’était lui-même imposé comme recomposition des compartiments de la frise narrative, qui passait par l’effacement sémantique des espaces marginaux. Le vague de la représentation, qui dissout Suzanne au jardin, ses servantes en route pour Babylone, dans l’indifférenciation narrative d’un décor de scène, d’un paysage d’arrière plan, fait symptôme, indique en deçà de la structure scénique une formation de compromis et, par le jeu, l’incertitude herméneutique qu’introduit ce compromis (entre trace et signe, entre syntaxe et spectacle), met en œuvre un dispositif.

II. Le vague comme symptôme. Greuze, la Mère bien aimée

Le principe de superposition

Fondamentalement, tout dispositif coordonne, superpose des niveaux. Là où la critique herméneutique définit une pluralité de lectures et d’interprétations, la théorie des dispositifs dégage et superpose des niveaux d’organisation, solidaires les uns des autres sur le plan de l’interprétation, mais radicalement hétérogènes sur le plan du fonctionnement. Le système des signes, le déroulement d’un récit, la lecture interprétative constituent un niveau essentiel, mais ne constituent qu’un niveau du dispositif de la représentation : c’est le niveau symbolique, en dehors duquel tous les autres niveaux sont renvoyés, dans la perspective herméneutique, au vague de la représentation. Or, au système des signes qui organise le sens, toute scène classique superpose une disposition dans l’espace (un niveau géométral²³) et un réseau ou un parcours des regards (niveau scopique²⁴). Les dispositifs non scéniques superposent d’autres niveaux ; mais la superposition est le principe constitutif essentiel du dispositif, par lequel il demeure toujours irréductible à une simple structure de la représentation. Le vague est l’artefact de cette superposition. C’est pourquoi le vague doit être saisi comme symptôme : non seulement il fait appel vers d’autres niveaux, mais il permet de basculer d’un dispositif dans un autre. Définir la représentation comme formation de compromis permet de saisir ce basculement.

Disposition de La Mère bien aimée

Considérons La Mère bien aimée de Greuze. A gauche, le père de famille entre dans la chambre, suivi d’une servante à qui son épaule dissimule la scène. Il revient de la chasse, tient son fusil de la main droite, et est précédé de ses deux chiens. A droite, près de l’alcôve, la mère assise sur une chaise est entourée de ses six enfants qui la pressent de leurs démonstrations de tendresse. Entre les deux époux, la grand-mère, également assise, penchée en avant et appuyée sur le berceau en osier, s’émeut du touchant tableau que forment la mère et les enfants. La scène était donc intime, avant l’arrivée inopinée du père de famille, dont l’intrusion fait basculer l’intime vers le public.

Le mot de la scène

La première chose qu’imagine Diderot, dans le Salon de 1765²⁵, lorsqu’il se remémore l’esquisse de La Mère bien aimée, c’est la parole du père. Parce que l’idée de ce tableau est simple, on croit qu’on aurait pu l’avoir à la place de Greuze : « et vous auriez introduit dans ce moment cet homme si gai, si content d’être l’époux de cette femme et si vain d’être le père de tant d’enfants ; vous lui auriez fait dire : C’est moi qui ai fait tout cela…²⁶ » Le tableau porte une phrase, et ce mot du père structure l’ensemble de la scène.

Succession narrative

C’est une scène de retrouvailles, qui condense de fait plusieurs temps du récit : au premier plan au centre, une robe est jetée à terre ; cette robe manque à la fillette au corset délacé qui, la mine piteuse, s’est jetée entre les genoux de sa mère. L’instant d’avant, on peut supposer que sa grand-mère l’aidait à s’habiller ; prise d’impatience ou de jalousie, à la vue de son jeune frère sorti du berceau, elle s’est échappée, a jeté sa robe et cherché refuge auprès de sa mère, provoquant la fuite du chat, qui a renversé le panier à ouvrage pour sauter à droite, sur une chaise à l’écart. Tous les enfants ont profité de l’occasion pour se presser contre elle ; à ce spectacle, la grand-mère attendrie n’ose pas réprimander la fillette ; et le père de famille arrive sur ces entrefaites. L’habillage de la fillette, l’attendrissement général, l’arrivée du père constituent les trois temps de la narration que cette scène condense dans l’artefact d’un moment unique. A la phrase du père, « C’est moi qui ai fait tout cela », il faudrait ajouter celle de la grand-mère qui l’a précédée, et que signifie le geste de sa main droite levée : quelque chose comme, Bon, bon, je ne dis plus rien, je ne vais pas réprimander ma petite-fille.

Organisation concentrique : permanence de la disposition scénique

La scène s’ordonne autour de trois groupes apparemment successifs, mais sémantiquement concentriques : à droite, la mère entourée de ses enfants, traitée dans les blancs, les jaunes et les roses clairs, irradie la lumière qu’elle reçoit et constitue le centre lumineux, l’objet de la composition. Au centre, la grand-mère constitue l’interface entre le public et l’intime : elle a assisté à l’effusion spontanée des enfants, elle est encore tournée vers eux : mais sollicitée, interrompue par les chiens, elle va prendre le père à témoin, pivoter sur sa chaise, effectuer le quart de tour qui permet de passer d’une appréhension frontale à une entrée latérale dans la scène. Enfin, le troisième groupe, composé du père et de la servante, clôt la scène, que les bras ouverts du jeune homme, dont la forme est répétée par le pot posé sur la table du fond, enveloppent et circonscrivent.

On retrouve donc la même disposition que dans le Bain de la Suzanne de Lotto : l’objet focal de la scène (Suzanne / la mère bien-aimée) est contemplé en privé par un premier rang de spectateurs (les vieillards / la grand-mère), puis surpris et rendu public par un second rang (les jeunes gens / le père de famille). Notre œil peut considérer le premier rang des spectateurs sur la toile de deux manières :

Soit il sert d’interface, séparant et articulant le centre et la périphérie, l’objet focal de la scèe d’une part, le second rang des spectateurs d’autre part. Il fait alors écran. Cet écran, décisif dans la représentation que Lotto propose de l’histoire de Suzanne, devient purement formel dans la mise en scène de Greuze.

Soit l’œil associe l’objet et le premier rang comme faisant tableau globalement pour le second rang : cet effet tableau se renforce chez Greuze, où la fille aînée tournée vers le spectateur, et donc le peintre, semble lui sourire pour la pose.

Proscenium contre tabernacle

Chez Lotto, nous avons vu comment l’espace de la scène proprement dite était surmonté d’un espace vague, que l’on pouvait traiter soit comme paysage et décor de scène, soit comme persistance d’une organisation narrative archaïque de la peinture : le vague était l’effet de rémanence d’un dispositif pré-scénique de la représentation. Chez Greuze, cet espace hors scène a disparu : il n’y a plus que la scène, comme si, plus de deux siècles après Lotto, la peinture de Greuze avait définitivement rompu avec les anciennes sémiologies.

En fait, l’organisation tripartite de la scène, le jeu de symétrie entre la porte et l’alcôve renvoient à un autre modèle pré-scénique, celui de la scène romaine telle qu’elle est restituée à la Renaissance²⁷ : une scène sans profondeur, ou proscenium, où les acteurs glissent le long des trois ou quatre compartiments, fermés de rideaux, succédanés du mur de scène antique qui peuvent servir de coulisse ou de scène secondaire²⁸.

Enigme contre écran : logique historiale de la chambre

Contrairement au Dieu caché de la tragédie classique, qui ramène toujours les coulisses et le sobre décor de fond de scène au Saint des Saints du tabernacle, les dieux de la scène antique se montrent, par une machinerie théâtrale appuyée sur le mur de scène, qui ne fait donc pas écran, mais au contraire sert d’assise, de support à l’exhibition théâtrale. Le jeu scopique, classique, de l’écran, qui laisse deviner la vérité au delà d’un obstacle interposé entre l’œil et l’objet, vient se superposer au jeu beaucoup plus ancien de l’énigme, qui ne manifeste pas visuellement la vérité, mais la fait advenir par le processus de l’ἱστορία, c’est-à-dire à la fois dans l’histoire et par l’enquête : Œdipe roi mène l’enquête sur la peste de Thèbes ; la reine Atossa interroge le messager sur le désastre de Salamine.

L’énigme continue d’ordonner la scène à partir de ses compartiments qui, en s’ouvrant, en révèlent tel ou tel fragment. Les compartiments délivrent du sens, déversent sur la scène de l’historicité, produisent, accumulent des indices : de fait, la scène de Greuze s’étale, grouille, déborde. De la gauche, la porte déverse le retour de la chasse, avec fusil et chiens ; de la droite, c’est l’alcôve qui semble déverser mère et enfants. Même la grand-mère, au centre, semble coulisser sur sa chaise et son repose-pieds.

L’énigme ne définit pas la scène comme théâtre, avec son système de visibilités, mais comme chambre, c’est-à-dire comme réservoir d’indices. Le vague est dans la chambre, comme principe d’indécision que l’ἱστορία va s’efforcer de réduire, mais aussi comme symptôme d’un préalable de la scène, comme trace d’une origine de l’histoire, comme rémanence d’un choc, d’une rencontre, d’un effondrement originaire.

Sortir de la rhétorique : le vague de l’expression

Pour La Mère bien aimée, Greuze expose au Salon de 1765 une tête au pastel que Diderot va longuement commenter :

« Voici, mon ami, de quoi montrer combien il reste d’équivoque dans le meilleur tableau. Vous voyez bien cette belle poissarde, avec son gros embonpoint, qui a la tête renversée en arrière, dont la couleur blême, le linge de tête étalé, en désordre, l’expression mêlée de peine et de plaisir montrent un paroxysme plus doux à éprouver qu’honnête à peindre ; Eh bien, c’est l’esquisse, l’étude de la Mère bien-aimée. Comment se fait-il qu’ici un caractère soit décent, et que là, il cesse de l’être ? Les accessoires, les circonstances nous sont-elles nécessaires pour prononcer juste des physionomies ? Sans ce secours restent-elles indécises ? Il faut bien qu’il en soit quelque chose. Cette bouche entrouverte, ces yeux nageants, cette attitude renversée, ce cou gonflé, ce mélange voluptueux de peine et de plaisir font baisser les yeux et rougir toutes les honnêtes femmes dans cet endroit. Tout à côté c’est la même attitude, les mêmes yeux, le même cou, le même mélange de passions, et aucune d’elles ne s’en aperçoit. Au reste, si les femmes passent vite devant ce morceau, les hommes s’y arrêtent longtemps, j’entends ceux qui s’y connaissent, et ceux qui sous prétexte de s’y connaître viennent jouir d’un spectacle de volupté forte, et ceux qui, comme moi réunissent les deux motifs. Il y a au front, et du front sur les joues, et des joues vers la gorge, des passages de tons incroyables ; cela vous apprend à voir la nature et vous la rappelle. Il faut voir les détails de ce cou gonflé et n’en pas parler ; cela est tout à fait beau, vrai et savant. Jamais vous n’avez vu la présence de deux expressions contraires aussi nettement caractérisées. » (Diderot, Salon de 1765, « Portrait de Mme Greuze », DPV XIV 188 ; Bouquins, p. 385)

La représentation classique repose fondamentalement sur l’expression des passions²⁹ : le tableau agence des figures qui s’articulent les unes aux autres selon un principe rhétorique de variation et de différenciation de ces expressions, supposées univoques. Pourtant, c’est précisément en brouillant cette univocité³⁰, c’est-à-dire en introduisant du vague, que le peintre peut prétendre restituer la profondeur de l’âme, au delà des codes et de la structure taxinomique des caractères.

Le vague introduit la logique de superposition

Il y a donc ici, dans ce portrait de Mme Greuze qui figure en même temps la mère bien aimée, de l’« équivoque », une « expression mêlée », une « physionomie… indécise », un « mélange des passions », « la présence de deux expressions contraires ». Face à Suzanne, il s’agissait de voir l’innocence malgré l’écran des vieillards et de leurs allégations : l’opposition du vrai et du faux reposait sur l’antagonisme de deux régimes sémiotiques, de l’évidence iconique effondrant la logique du discours. Dans La Mère bien aimée, il n’y a de vrai et de faux que mêlés : c’est à la fois Mme Greuze et la mère bien aimée, à la fois une femme qui, venant de faire l’amour, porte encore les traces de la jouissance sur son visage et une mère paisible entourée de ses enfants. Le vague de l’expression ne pointe pas un défaut de la représentation, mais au contraire une redoutable fidélité de la manière de Greuze, restituant le réel au delà de ce qu’il s’agissait de représenter.

Le va-et-vient du vague : économie de la jouissance

L’expression du visage de Mme Greuze, avec « ces yeux nageants » incongrus, délivre une énigme, sur laquelle Diderot mène une enquête. À l’équivoque d’expression sur le tableau, le texte de Diderot superpose savamment, et malicieusement, sa propre réticence : « il faut voir les détails de ce cou gonflé, et n’en pas parler ». Le vague est le signe de la jouissance, le signe d’un donné à voir irréductible à la parole. Diderot passe de « la tête renversée », qui caractérise objectivement la posture de Mme Greuze, à « cette attitude renversée », qui bouleverse les codes de figuration, affole la lecture et exhibe le « paroxysme » passé du sexe. L’embonpoint naturel de Mme Greuze devient le signe conjoncturel de ce paroxysme qui donne à voir un « cou gonflé » : le trait s’y dissout dans les « passages de tons », devient affaire de couleur, et même affaire de gris.

Si l’on revient maintenant à la composition complète de La Mère bien aimée, Diderot suggère que l’équivoque alors tombe : « les accessoires, les circonstances » dissipent l’incertitude de l’interprétation. Le vague ne disparaît pas pour autant, nourrissant au contraire l’attraction magnétique qu’exerce le tableau, et le va-et-vient des connaisseurs du portrait à la scène, de la scène au portrait. On comprend alors qu’il ne s’est jamais agi réellement d’hésiter entre plusieurs interprétations, mais bien plutôt de saisir la jouissance au principe du tableau vertueux, la puissance triviale, grivoise du sexe innervant, irradiant la scène la plus décente, la plus innocente. Le vague ne fonctionne donc pas ici comme indice d’un secret de la mère bien aimée, mais comme symptôme de picturalité³¹, par lequel l’œil, superposant la chambre de la jouissance et la scène de la vertu, renverse l’institution du discours et trouve à se satisfaire scopiquement.

Conclusion

Confrontée à une faillite globale des rhétoriques nationales et à un effondrement des mécanismes de lecture, notre civilisation chancelante se tourne vers les images pour célébrer leur efficacité planétaire et leur pouvoir de parole. Mais comme le discours, l’image est travaillée par une faiblesse consubstantielle : le vague est son silence.

Il y a un vague marginal, qui borde la scène, non comme simple décor, mais comme cimetière des sémiologies révolues : les figures hésitent à y faire signe ou à s’y dissiper comme traces.

Il y a un autre vague, central, qui travaille la chambre de la représentation : sous le discours de vérité, sous-jacent au tableau de la vertu, c’est le vague de la jouissance, qui travaille la figure, la décontextualise, la renvoie au viol originaire.

Entre ces deux vagues, l’image épouse, difficilement, une forme de la représentation : elle ne se réduit jamais à cette forme, comme le discours manque toujours à sa rhétorique. Le vague fait signe vers les formes antérieures : le tabernacle sous la scène, le proscenium en amont de la chambre, et, superposée à ce que dit l’image, la jouissance que méconnaît son propre discours.

Peut-être au fond cette contradiction, cette fragilité des images doit-elle nous rassurer ?

 

 

 

Notes