Marillier, l’appel du mièvre

Pour désigner ce qu’on entend aujourd’hui par mièvre et mièvrerie, on parlait dans la langue classique de mignard et de mignardise. C’est le mot qu’employait Diderot pour fustiger Boucher et le style rococo :

« Quelles couleurs ! quelle variété ! Quelle richesse d’objets et d’idées ! Cet homme a tout, excepté la vérité. […] Son élégance, sa mignardise, sa galanterie romanesque, sa coquetterie, son goût, sa facilité, sa variété, son éclat, ses carnations fardées ; sa débauche, doivent captiver les petits-maîtres, les petites femmes, les jeunes gens, les gens du monde, la foule de ceux qui sont étrangers au vrai goût, à la vérité, aux idées justes, à la sévérité de l’art » (Salon de 1761, DPV XIII 222)

La mignardise est un exercice de style libertin, qui n’a rien à voir avec le programme vertueux de la mièvrerie. Mièvre existait pourtant dans la langue classique ; il est attesté par le Dictionnaire de Trévoux dès l’édition de 1738 :

Mièvre, adj. m. & f. Alacer, malignus. Terme populaire qui se dit des enfans éveillez, remuans & malins, qui font toujours quelque friponnerie ou quelque malice aux autres. Un garçon qui est miévre à l’âge de dix ou douze ans n’en vaut pas mieux ; c’est un signe d’esprit & de courage. Ce mot est bas.
En Normandie on dit niévre, d’où Ménage a conclu que miévre vient de nebulo, qui signifie garnement.

Miévreté. s. f. Fraus, puerilis alacritas. Petite niche ou malice, qu’un enfant miévre a coûtume de faire. Il est bas. (Dictionnaire de Trévoux, éd. de 1738, t. IV, col. 1259)

Le mot est donc populaire et bas ; il est lié à l’enfance, mais ne désigne pas tout de suite la fadeur des mignardises. Avant la « petite niche ou malice », il y a d’abord une énergie du mièvre : « c’est un signe d’esprit et de courage », c’est la qualité du garnement. Mièvreté, non mièvrerie : par cette agacerie ponctuelle qu’elle identifie comme un trait coutumier, la langue s’empare de quelque chose qui émerge sur la scène intime, qu’on n’avait pas pris la peine jusque là de caractériser. Avec la mièvrerie à la fin du siècle, l’enfance accède à la représentation, d’abord comme accessoire de la scène de genre, puis comme sujet central, enfin comme proposition d’une norme globale : une représentation qui serait conçue à l’aune de l’enfance, dans la fiction de son point de vue et avec les codes que la société élabore pour elle¹.

Marillier joue un rôle essentiel dans cette émergence. Son style, son œuvre tout entière répondent à l’appel du mièvre, au moment où se constitue un public de lecteurs enfants : ici s’ébauchent les canons de l’illustration pour la jeunesse², alors même que ces images, celles du Cabinet des fées, des Voyages imaginaires, et plus encore des romans et pièces de théâtre que Marillier a illustrés, ne leur étaient pas primitivement destinées.

Marillier participe ainsi à une véritable conversion de la représentation, qu’il ne faut pas réduire à la naissance d’un genre ou d’un produit, une littérature de jeunesse qui viendrait prendre place à côté d’autres catégories de librairie : c’est l’ensemble de la culture et de ses représentations qui glisse et change d’âge, et va utiliser l’enfance comme supplément des bienséances effondrées. Fusionnant et transformant l’étiquette de cour des romans baroques, les dilemmes aristocratiques de la tragédie, les cas de conscience galants, en une seule norme gobale, la mièvrerie, avec ses exigences de vertu et de sensibilité, devient le nouveau code³.

La mignardise rococo s’était développée contre le grand genre, à l’abri de la pastorale et des fêtes galantes ; en cette fin de siècle, la mièvrerie absorbe tous les genres et s’empare au premier chef de la barbarie. Une barbarie mièvre serait une barbarie qu’on pourrait mettre entre toutes les mains : tout dire, tout montrer, tout aseptiser⁴.

I. Barbaries douces

La possibilité de représenter la barbarie était, à l’âge classique, une prérogative du grand genre, héroïque et tragique. Le style bas de la comédie n’engageait pas seulement des caractères bas, mais des actions basses : quand la pastorale met en scène des crimes et des sacrifices, elle devient tragique. Avec l’émergence et le développement de la fable et du conte, cette polarité du style haut et du style bas se brouille et s’estompe : l’exotisme de la fiction autorise paradoxalement la familiarité de la représentation et démocratise la barbarie ; n’importe qui peut se faire, avec la plus grande facilité, couper la tête⁵.

Qu’est-ce qu’une décapitation mièvre ? C’est l’exercice d’une barbarie douce, non parce qu’elle est humaine, mais par la facilité de son avènement, la fluidité de son cours, la légèreté de son acceptation. La dépense d’affect, pour le lecteur et le spectateur, y est mesurée, l’horreur en est atténuée, adoucie. Le cadre du conte en autorise, et du coup en limite la brutalité.

Voyons plutôt.

Quoutbeddin (XVI, 2)

Le cabinet est exigu, ou nous nous trouvons dans sa partie la plus reculée. Le riche tapis et les parements de bois peint des murs contrastent avec l’absence de mobilier⁶. Il n’y a là guère qu’un matelas, sur lequel un vieillard portant barbe blanche et turban est étendu. Un jeune serviteur, à droite, lui apporte un coussin pour le redresser. A gauche, deux domestiques éclairent la scène de leurs flambeaux. Au premier plan, un Turc coiffé d’un fez s’avance, se précipite même sabre au clair, brandissant une tête de femme décapitée qu’il tient par les cheveux.

La scène est étrangement tranquille. Tous les regards sont fixés sur l’objet central, horrible, sur cette tête décapitée. Aucun pourtant n’exprime l’horreur ni la stupéfaction. Un peu d’étonnement peut-être dans le regard du vieillard allongé, qui désigne la tête de l’index droit. Le jeune homme au coussin s’est interrompu un moment dans son travail d’arrangement ; les porte-flambeaux restent imperturbables ; l’exécuteur est empressé : aucun mouvement de recul, aucun haut-le-cœur, la barbarie s’exécute aimablement, l’innommable est une affaire réglée. Est-ce bien la tête que j’ai demandée ? Oui c’est elle. — Alors, qu’on lui donne sa récompense, et qu’on passe à autre chose.

Il faut dire que l’histoire se prête à cette tentation d’insouciance mièvre : Le roi de Syrie, Quoutbeddin, tombé follement amoureux de la fille de son visir, Ghulrouk aux joues de rose, la surprend badinant avec un page. Quoutbeddin est ivre, la fureur le saisit, il ordonne qu’on la saisisse et la décapite. La scène qu’illustre ici Marillier est celle où, quelques heures après, l’exécuteur revient « chargé d’une tête pâle & sanglante ». L’article indéfini met la puce à l’oreille… Revenu de son ivresse, Quoutbeddin regrette violemment son emportement impulsif, dépérit, parle de renoncer au trône. Le visir lui révèle alors que ce n’est pas sa fille Ghulrouk qui a été décapitée, mais une misérable condamnée des prisons de la ville. Ghulrouk est rendue au roi, tout s’arrange.

La tête n’est donc pas la vraie tête qui compte, celle de la fille chérie du visir, mais une tête sans valeur, qu’on peut regarder avec indifférence. La scène tragique n’est pas jouée, mais mimée, représentée au second degré, émoussée en quelque sorte dans son rapport à la brutalité du réel. Marillier pouvait puiser au répertoire du grand genre⁷ : c’est par exemple Persée brandissant la tête de Méduse pour pétrifier Phinée et ses compagnons venus lui réclamer sa fiancée Andromède⁸. Dix ans après Marillier, l’illustrateur anonyme d’Aline et Valcour retrouvera la base horrifiante sérieuse de la scène, à la fin du roman, pour évoquer le cauchemar de Valcour, le fantôme de M. de Blamont, père de sa maîtresse Aline, brandissant devant lui la tête ensanglantée de sa fille⁹. De fait, quelques lettres plus loin, Julie retrouvera sa maîtresse Aline suicidée, noyée dans son sang¹⁰.

Il y a donc une scène de sang et d’horreur, que le conte récupère, atténue, adapte, adoucit. Les personnages sans maturité¹¹ de Marillier, soit des adolescents imberbes et assexués, soit des vieillards, sont perçus au prisme de l’enfance, inconsciente de sa jeunesse et ne distribuant ses interlocuteurs qu’en deux classes d’âge, les normaux (sans type) et les vieux. Ils mettent en scène une barbarie mièvre, c’est-à-dire redite dans le registre de l’enfance, non pas censurée, mais en quelque sorte déformée au jeu de la mièvrerie. Il ne s’agit pas seulement de l’expression des personnages. Dans ces fictions d’enfance, l’espace est clos, étouffé, barré, sans perspective : c’est l’espace de la chambre, à la fois chaudement calfeutré, familier, proche, et saturé d’angoisse parce que sans issue. Une scène qui aurait été murée.

Hassan et Zatime (XVI, 3)

Voici maintenant le vestibule d’un palais oriental. Des chinoiseries ornent le mur du fond ; à l’arrière-plan à droite une colonnade dans le genre égyptien ou perse conduit vers l’extérieur ; à gauche, le long drapé d’un rideau à fleurs laisse deviner l’ouverture d’une fenêtre devant laquelle sont disposés une banquette et une desserte supportant une théière, une tasse retournée et un étrange pichet ; le sol est recouvert d’un épais tapis. Ici encore, bien que la scène soit théoriquement ouverte au fond et à gauche vers l’extérieur, ces ouvertures sont pratiquement barrées pour le regard¹².

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Le jeune Achmet, mais c’est plutôt un enfant que nous voyons ici, s’est jeté aux genoux du sultan Soliman qui ouvre les bras pour lui pardonner. À droite, le père d’Achmet, Amulaki, s’avance pour relever son fils. La sœur d’Achmet, Attalide, se tient à gauche en retrait, baissant timidement les yeux.

En théorie, la scène est du plus grand pathétique. L’Histoire d’Hassan et de Zatime, 6^e histoire des Voyages de Zulma dans le pays des fées de l’abbé Nadal¹³, dont c’est ici le dénouement, commence par l’exil d’Hassan, bacha de Chio, et l’esclavage de Zatime, son épouse, poursuivie par la vengeance d’un amant éconduit. Leur fille Almansine, vendue au visir du sultan Soliman, lui est livrée à la place de sa propre fille Attalide pour devenir sa concubine. Tous les éléments d’une histoire tragique orientale sont donc réunis, que la mièvrerie du nouveau genre qui se constitue tout au long des Lumières va s’employer à adoucir : Soliman est un desposte éclairé et sensible, qui respecte la vertu d’Almansine. Après Almansine pour Attalide, c’est Achmet, le fils du visir, qui se fait passer pour sa sœur quand le sultan réclame à nouveau qu’on la lui livre : Achmet retrouve ainsi Almansine qu’il aime et dont il est aimé ; tous deux prennent la fuite sur un bateau pour Smyrne. Le sultan se fait enfin livrer le visir et sa fille, dont il tombe aussitôt amoureux. Une frégate de Soliman arraisonne le bateau des fuyards : Achmet arrêté est conduit devant le Sultan, qui lui pardonne : c’est la scène que Marillier illustre, où le prince réunit la famille et ne satisfait son désir qu’au prix de cette réunion. Les bras étendus des quatre personnages dessinent le cercle familial, qui unit et en quelque sorte égalise l’enfant à genoux (Achmet) et le sultan en majesté, portant tiare et manteau d’hermine, l’accordée rougissante (pour Attalide, Marillier se souvient de Greuze¹⁴) et le visir jardinier¹⁵.

Jeté aux genoux de Soliman pour recevoir son châtiment, Achmet retrouve sa sœur et son père. Le despote vengeur s’avère son bienfaiteur, l’horreur tragique se mue en tranquillité bourgeoise des retrouvailles familiales. Mais surtout le cercle se referme : au cercle visuel que dessine Marillier correspond le cercle des substitutions mises en œuvre dans le récit : Almansine pour Attalide pour Achmet ; la différence des figures tombe, elles sont interchangeables, indiscernables. Sans jeu des différences, point d’expression possible des passions. La contagion sensible ménage au contraire une normalisation vertueuse des identités.

Le grand projet qui a occupé Marillier avant le Cabinet des fées est l’illustration des œuvres complètes de Prévost, où figure une traduction en deux volumes de la Paméla de Richardson¹⁶. L’édition obéit au même principe que celle du Cabinet des fées, avec deux gravures par volume : parmi les quatre gravures consacrées à Paméla, Marillier choisit d’illustrer les retrouvailles de Paméla et de son père, sous les auspices de Mr B. Dans un cadre complètement différent, la trame narrative est la même que celle de l’Histoire d’Hassan et de Zatime : un maître despotique (Mr B., Soliman) a commencé par essayer de s’emparer par la force d’une jeune fille vertueuse (Paméla, Attalide) ; il renonce finalement à la force, pardonne au prétendu prétendant rival (le pasteur Williams, Achmet) et restitue le père de famille (M. Andrews, le visir Amulaki). Sans doute la scène n’est-elle pas la même, et Marillier dispose-t-il les personnages différemment : Mr. B n’est que le spectateur, à gauche, des retrouvailles à droite de la fille aux genoux de son père¹⁷ ; Soliman au contraire occupe le centre de la composition, tandis qu’Attalide et Amulaki, qui assistent en spectateurs à la supplication d’Achmet, se répartissent de part et d’autre du couple central.

Il n’empêche : le jeu est le même. L’image ignore la différence narrative de ce qui se joue d’abord entre Paméla et son père, puis entre Achmet et le sultan. C’est toujours un enfant aux pieds d’un homme fait qui s’attendrit, abdique sa puissance et fait droit à sa sensibilité. C’est aussi une contagion douce, un attendrissement qui se communique d’un personnage à l’autre. C’est enfin un espace fermé, ou plus exactement faussement ouvert : dans les deux cas, le mur du fond bloque la perspective, selon une scénographie dont Greuze a été l’initiateur¹⁸. L’extérieur, l’espace vague du hors scène, sont suggérés par la porte dans la gravure de Paméla, la colonnade dans celle d’Hassan et Zatime, comme un souvenir de la scène classique. Mais il ne s’agit pas de cela, de cette profondeur du point de fuite qui permettait autrefois d’articuler la scène saisie au premier plan aux lointains du monde et aux enchaînements du récit¹⁹. L’image dans le livre devient une image intime, épousant les contours de l’espace dans lequel il est lu, un espace retiré, protégé, où laisser libre cours aux fictions de la vertu et de ses sensibilités. Si c’est un palais, c’en est le boudoir, l’escalier, l’arrière-cour ou le cachot ; si c’est une forêt, c’en est le jardin, la grotte ou le chemin creux ; et quand exceptionnellement Marillier esquisse, pour une scène d’extérieur, une perspective urbaine, il dresse un mur à mi-hauteur qui délimite strictement le chemin de scène des personnages au premier plan²⁰.

II. La scène comme artefact

Ce resserrement n’est pas un étouffement. Nulle oppression dans ces dessins pleins de vivacité, mais plutôt une réduction, qui est aussi une normalisation. Quel que soit le lieu de la fiction, la fantaisie ou la féerie du récit, il s’agit d’en ramener la matière à un dispositif scénique familier et réfléchi : la profondeur des temps, le cheminement des voyages sont escamotés au profit de la surprise convenue d’une rencontre, de la simplicité d’un face à face.

Boca, ou la vertu récompensée (XVIII, 3)

Dans l’histoire de Boca, de Françoise Le Marchand, Marillier choisit d’illustrer une scène énigmatique dont le sens ne s’éclairera que dans les dernières pages du conte. Boca, jeune et pauvre sculpteur péruvien, a été engagé par une série de prodiges dans un long voyage en Orient. A Java, il pense d’abord s’embarquer pour le Japon, mais il est conduit sur un bateau commandé par des insectes et dirigé par des oiseaux qui l’emporte jusqu’à un rivage inconnu, mais riant. Boca traverse une forêt en quête d’un gîte où passer la nuit. A l’endroit du texte où l’illustration est insérée, on lit :

« Il y avoit environ quatre heures qu’il marchoit sans se détourner de la grande route, quand des cris douloureux, qui pénétroient jusqu’au cœur, lui causèrent une émotion extraordinaire : plus il avançoit, plus les cris redoubloient. Quelle fut sa frayeur ! quand il vit une femme que deux hommes achevoient de lier à un arbre. Alors, un mouvement de pitié plus fort que la crainte lui faisant oublier qu’il étoit sans armes & sans défense, il courut à elle avec ardeur ; & voyant que les cruels tiroient tous deux leurs sabres pour frapper cette infortunée : Arrêter, leur cria-t-il, arrêtez, barbares, inhumains.
A ces mots, ces hommes lançant des regards terribles ; Sois notre première victime, dirent-ils, meurs, malheureux. Aussitôt, levant le bras sur lui pour l’immoler à leur fureur, ils restèrent tous deux immobiles, & peu s’en falloit que Boca ne leur ressemblât, attendant le coup prêt à tomber sur sa tête : cependant, rassuré par le prodige qui venoit de garantir ses jours, il sentit succéder à sa frayeur un mortel déplaisir : il venoit de s’arrêter. » (Cabinet des fées, t. XVIII, p. 355-6)

Pitié de Boca, regards terribles des cruels spadassins aux sabres levés, tous les ingrédients de la scène tragique sont réunis dans ce texte, jusqu’au temps suspendu de l’instant prégnant. Le récit insiste lourdement sur cette suspension. D’une part, une force mystérieuse arrête les deux hommes dans l’élan de leur geste ; ils restent pétrifiés, comme si la narratrice avait prévu leur pose pour le tableau²¹. D’autre part, Boca saisi par cette rencontre interrompt sa marche, et cette interruption constitue une menace : une mystérieuse consigne lui a en effet été donnée au moment d’entreprendre ce voyage :

« Ne t’arrête point en chemin,
Quoique tu trouves des obstacles,
Boca, pour faire des miracles,
Il te suffira d’être humain. » (Ibid., p. 340)

La jeune Zineby, qu’il délie, le rassure : il s’est arrêté dans sa marche par humanité face au péril qui la menaçait ; la seconde injonction, d’humanité, l’emporte sur la première, de ne pas s’arrêter. Il n’empêche : la pause menace le récit, indique le tableau, et en quelque sorte programme l’illustration.

Nulle marque de fatigue sur le visage d’enfant que Marillier dessine pour Boca ; il esquisse, par ses deux bras tendus devant lui, un recul effrayé face à l’horreur de ce qui s’apprête devant lui. Mais son effroi est modéré. A peine distingue-t-on, à sa ceinture, un petit bâton, le bâton d’ébène dont on apprendra, à la fin de l’histoire, que c’est sa puissance magique qui a immobilisé les deux mauvais génies de Kiribanou, le persécuteur de la princesse Abdelazis et de sa suivante Zineby.

Au contraire du visage de Boca Marillier imprime sur le visage de Zineby toutes les marques de l’horreur : sourcil levé, œil dilaté, bouche ouverte. Mais ce visage est un masque vide. La jeune fille ne regarde ni ses agresseurs, ni son sauveur. La barbarie qui s’apprête sur elle est neutralisée par le récit de Françoise Le Marchand : les agresseurs ne frapperont jamais car le petit bâton magique est plus puissant que les deux sabres ; le monde de féerie absorbe la scène tragique, mais la désamorce ; le petit bâton de bois ramène la menace barbare à un jeu d’enfant.

Rien ne transparaît, enfin, sur le dessin de Marillier, du voyage de Boca. Point de bateau, ni de rivage à l’arrière-plan ; le chemin même n’est pas clairement tracé. La forêt enserre les personnages. Dans le récit de F. Le Marchand, Zineby n’a pu être arraisonnée par les deux génies de Kiribanou que parce que, partie à la rencontre de Boca qu’elle savait devoir venir, elle a quitté l’enceinte protectrice invisible que ceux-ci ne pouvaient franchir. La scène de barbarie factice s’avère fonctionner comme seuil²² : il s’agit pour Boca de pénétrer cette retraite²³ inaccessible, interdite aux hommes, à partir de laquelle toute la fiction est construite. C’est là que la princesse Abdelazis a toujours été enfermée, d’abord comme fiancée du Prince Jaloux qui souhaitait la dérober aux regards indiscrets, puis, changée en statue par lui quand il apprit son infidélité. Dans cette retraite, les palais sont des dômes²⁴, les jardins des ovales²⁵ : le compartiment règne, avec ses replis, ses secrets, ses invisibilités.

Florine (XIX, 3)

La théâtralité de la scène de Zineby en proie aux deux spadassins fait écran à cette zone protégée. Elle est le dernier artefact de l’héroïque et du visible avant la pénétration dans le bocage, dans l’invisible, dans le féminin. On trouve le même motif de la protection invisible au début de Florine, un autre conte de Françoise Le Marchand que Marillier illustre en choisissant le même moment du franchissement périlleux. Florine est menacée par la fée Mauritianne (comme Abdelazis par Kiribanou) et son château a été entouré d’une protection invisible que Mauritiane ne peut franchir. La fée l’attire donc au dehors par un subterfuge :

« Mauritianne resta aux environs du château ; & un jour qu’elle apperçut la princesse qui se promenoit sur une des terrasses de l’enceinte, elle prit la figure d’une vieille, se plaignant comme une personne accablée de douleur. La princesse l’ayant entendue, envoya une suivante pour savoir ce que ce pouvoit être. Cette suivante lui rapporta que c’étoit une vieille femme étendue par terre, qui paroissoit très-mal, & qui demandoit du secours. La princesse y courut. Mauritianne voyant Florine hors de cette enceinte, la saisit d’une main, &, de l’autre, traça autour d’elle un cercle mystérieux, & à l’instant elles furent enveloppées d’un nuage fort épais, qui les déroba aux yeux de la suivante. » (Cabinet des fées, t. XIX, p. 379.)

Au premier plan à gauche, la vieille assise au pied de l’enceinte ici matérialisée par un haut mur surmonté d’une balustrade a pris la posture d’une mendiante qui excite la pitié. A droite, la suivante de Florine s’avance à sa rencontre, tend les bras vers elle : c’est une belle scène d’émotion et de sensibilité. En haut à droite, Florine assiste à la rencontre de derrière la balustrade, le corps penché en avant, la main droite levée dans un geste d’invite et déjà d’abandon : comme pour Boca, l’humanité l’emporte sur l’interdit.

Techniquement, Marillier dessine une classique scène d’effraction voyeuriste : au premier plan, deux personnages entrent en contact, intéragissent, main tendue contre main tendue, dans un espace fortement délimité par le mur d’enceinte et la baguette magique de la vieille posée à terre à portée de main ; derrière la balustrade, Florine, depuis le vague du hors-scène, enveloppe la scène de son regard. Elle a ordonné cette rencontre, elle la circonscrit de son regard. Formellement, Marillier recourt au dispositif scénique le plus classique, dont on trouve par exemple la disposition dans Le Rendez-vous à la fontaine de Jean-François de Troy²⁶ : au premier plan, en contrebas, un amant susurre des mots doux à l’oreille rêveuse de sa maîtresse qui trempe ses doigts dans l’eau d’une fontaine ; au-dessus d’eux, derrière une balustrade, une servante qui faisait le guet se penche pour les prévenir qu’on vient.

Devant, donc, la contagion sensible, l’effusion ; derrière, le regard attentif et retranché, que coupe l’écran d’un mur, d’une séparation interposée. Mais autant la scène mignarde de Jean-François de Troy concentre la matière libertine qu’il entend signifier, autant la scène mièvre de Marillier s’avère un leurre, où la vieille n’est pas une vieille, où la jeune fille du premier plan n’est pas l’héroïne. Toute la scène ne fait qu’imager le seuil que Florine s’apprête à franchir. Comme pour Boca, l’illustration met en balance le moment d’humanité, qui fait tableau, mais comme leurre piégeant le regard, et l’injonction du mouvement, venue du dehors, du vague, du lointain, mais arrêtée par la scène : si la servante invoque timidement l’urgence, absorbés dans on ne sait quelle contemplation vers la gauche, vers le haut, les amants s’inscrivent dans une tout autre temporalité, lente et douce, rêveuse et sensible.

Le premier Cabinet des fées en huit volumes, imprimé par E. Roger à Amsterdam en 1717²⁷, illustrait Florine d’une série exceptionnelle et inédite de douze gravures. Marillier reprend la séquence narrative exploitée par la première gravure de 1717, qui représente cependant la scène quelques instants plus tard, quand le merveilleux, escamoté en 1785²⁸, envahit la scène. Plus de la moitié de la gravure est occupée par les tourbillons de nuées qui enveloppent le char volant de la fée. Florine déjà sous l’emprise de Mauritianne, s’apprête à monter, tandis que sa servante au fond à gauche assiste impuissante, de derrière le nuage, à l’enlèvement. L’espace restreint de la nuée magique est l’espace de la fiction et de l’action, duquel se détachent à gauche, avec tous les effets d’une profondeur perspective qui dit la distance de la fiction au réel, la servante qui accourt, l’enceinte du château, puis le château lui-même et les arbres de son parc.

Si l’on compare les deux illustrations, de 1717 et de 1785, on s’aperçoit que Marillier, en choisissant le moment de la ruse, de l’appât, qui précède celui de l’enlèvement²⁹, se trouve devoir intervertir les positions respectives de Florine et de sa servante, dont il fait la figure principale. Ce n’est plus l’action même qu’il nous met sous les yeux, mais son artefact : on pourrait croire qu’une vieille demande l’aumône, comme on pouvait croire, devant l’illustration de Boca, qu’une jeune fille allait être coupée en morceaux, devant celle de Quoutbeddin que la tête de sa bien-aimée était apportée au roi, devant celle d’Hassan et Zatime qu’Achmet attendait la mort aux genoux de Soliman. A chaque fois, autre chose est en jeu : la scène fonctionne comme seuil de normalité, que le texte va défaire, adoucir, ramener au mièvre. La normalité n’a plus rien à voir ici avec les normes de vraisemblance et de bienséance classiques qui définissaient une acceptabilité de l’écart fictionnel comme réel ; selon une logique maniériste, elle renvoie au contraire à une normalité de la scène déjà vue, connue et répertoriée, elle-même associée à une topique des efficacités (héroïques, tragiques, sensibles), à un palmarès des intensités (effet-Crébillon père, effet-Richardson, effet-Rousseau…). Le code ne cherche pas à se faire oublier, mais s’exhibe comme code, pour être ensuite mieux déçu : de la scène barbare ou pitoyable, quelques indices (le bâton de Boca à peine visible à la ceinture, la baguette de la vieille trop courte pour une canne, les bras ouverts de Soliman malgré son costume d’apparat), des traits d’enfance (les visages poupins, la disproportion des corps et des objets) guident l’œil vers cet effet de lissage qui signale l’artefact et précipite l’appel du mièvre.

III. Dispositif du cabinet

Deux ans après Le Cabinet des fées, à partir de 1787, paraissent les Voyages imaginaires, avec la même indication en page de titre : « à Amsterdam, et se trouve à Paris, rue et hôtel Serpente³⁰ ». C’est aussi l’indication des Œuvres choisies de l’abbé Prévost parues en 1783-1784, également illustrées par Marillier, qui avait probablement un contrat avec cet imprimeur. Est-ce le même réseau qui lui commandera de participer aux Œuvres complettes de Regnard (Paris, Veuve Duchesne³¹, 1790) ? D’un point de vue esthétique en tous cas, cette production, qui excède la seule série des dessins du Cabinet et des Voyages, manifeste une unité et une cohérence remarquables.

Tout devrait opposer, a priori, le Cabinet, son intimité, sa clôture, son repli spéculatif, aux Voyages et à ce qu’ils supposent de cheminement et de risque, de projection et d’ouverture vers le lointain. En fait, la préface des Voyages imaginaires nous avertit d’emblée que cette opposition n’a pas lieu d’être :

« le voyageur décrit les terres qu’il a parcourues, fait le récit de ses découvertes, & raconte ce qui lui est arrivé chez des peuples jusqu’alors inconnus & dont il nous transmet les mœurs & les usages : mais le philosophe a une autre manière de voyager ; sans autre guide que son imagination, il se transporte dans des mondes nouveaux, où il recueille des observations qui ne sont ni moins intéressantes ni moins précieuses. Suivons-le dans ses courses, & soyons assurés de rapporter autant de fruit de nos voyages, que si nous avions fait le tour du monde. » (Tome I, Avertissement de l’éditeur, p. 1)

La préface des Voyages imaginaires explique rétrospectivement le fonctionnement du Cabinet des fées. Les Voyages ne constituent ni une suite, ni une autre catégorie à côté de celle du Cabinet. Ils en fixent, en objectivent le cadre : Le cabinet est le lieu du voyage³², de la rêverie philosophique depuis lequel l’imagination projette ses voyages virtuels, sous la forme du conte. La prise de conscience de cette projection marque le passage, ici explicitement assumé, d’une économie du parcours (« les terres qu’il a parcourues ») à une économie du transport (« il se transporte dans des mondes nouveaux »), d’une logique discursive de l’événement (« le voyageur […] fait le récit […], & raconte ») à une logique iconique du recueil (« il recueille des observations »). Ces changements n’affectent pas seulement la technique narrative, ou l’habillage rhétorique des conventions du genre ; ils engagent le contenu même de la fiction : non le texte écrit, puisque la vaste somme des Voyages, comme celle du Cabinet, ne fait que combiner des textes existants, mais l’appréhension imaginaire de ces textes, que guide et informe leur sélection, leur agencement dans la collection, leur illustration.

Métaphores réciproques de l’enchaînement discursif, le parcours des terres et le compte-rendu des événements ne sont ici rappelés que pour définir les leurres de la fiction (un récit), l’artefact d’une figure (un voyageur), la forme sous laquelle nous parvient un matériau (le texte). Ce matériau en réalité est affaire de philosophe : un philosophe a imaginé ce, ces voyages imaginaires, en a conçu globalement la fiction ; un autre philosophe, le lecteur, le suivra dans ses courses et rapportera de sa lecture le fruit d’un voyage. Fruit global, vision synthétique d’une somme qui est un tour (comme « si nous avions fait le tour du monde ») et non un parcours³³.

Dans l’esthétique classique, la dénonciation du leurre narratif s’effectue par la scène : l’espace scénique est le moyen de court-circuiter la ligne du discours, de globaliser et de visualiser la fiction. À la fin des Lumières, un autre espace et un autre modèle se substituent à celui de la scène. C’est le cabinet, avec tous ses avatars du retrait, de l’intime, de la rêverie douce, de la solitude angoissée : la chambre, le boudoir, le bosquet (ou le cabinet de verdure), mais aussi l’île, la grotte, le tombeau. Le lieu où se tient le lecteur et le lieu où la fiction campe ses protagonistes se confondent ; le voyageur des Voyages imaginaires réunit les deux personnages sous la figure du philosophe. Robinson Crusoé, le premier des romans compilés dans les Voyages, devient alors l’Isle de Robinson, dont il s’agit de retenir « la solitude de notre voyageur dans l’Isle inconnue » ; d’ailleurs « notre voyageur va descendre dans le tombeau qui se creuse insensiblement sous ses pas » (p. 2). Le médium de la représentation n’est plus la scène, mais, aux antipodes de la théâtralité, cet espace d’invisibilité qui tient à la fois du cabinet de lecture, de l’île inconnue³⁴ et du tombeau³⁵.

Les images, les impressions que la fiction produit pour cet espace, sont informées, normalisées par ce médium : des « spectacles faits pour déchirer les ames sensibles », « une galerie de tableaux tristes à la vérité, mais intéressans » (p. 2). L’appel du mièvre se fait ici sentir : l’effet pathétique de ces spectacles, de ces tableaux, ne reconduit qu’en apparence le jeu académique de l’expression des passions ; le déchirement sensible, la maesta voluptas que déclenche le tableau de catastrophe, la volupté des naufrages, ne sont possibles que depuis la retraite du cabinet ; mieux, ils figurent cette retraite, l’effondrement de l’espace public de représentation, sa conversion en déchirement sensible, l’introversion du vague du monde, terrible, formidable, dans l’abîme sensible du cabinet : un abîme post-pathétique, sous la forme et les figures de l’enfance³⁶. C’est de Rousseau et de l’Émile que se réclame le préfacier, qui rappelle, à propos de Robinson Crusoé, que « le citoyen de Genève en faisoit un cas particulier. Dans son traité d’éducation, il refuse une bibliothèque à son Emile. […] mais le roman de Robinson est excepté de cette proscription générale ; c’est le premier ouvrage dont il lui ordonne la lecture ; il veut même que ce livre compose seul, pendant quelque tems, toute sa bibliothèque. » (p. 5) L’exception faite à Robinson constitue, plus qu’un éloge, un symptôme : inexorablement, la littérature glisse vers l’enfance, et avec elle son objet, non plus le jeu théâtral du public et du privé, qui constitue le monde des hommes faits, mais le jeu océanique du voyage et du cabinet, qui se situe au seuil de ce monde, et en dispose les tableaux comme autant d’artefacts.

La première gravure de Marillier pour les Voyages imaginaires représente Robinson debout sur le rivage de son île, tournant les yeux du côté de son vaisseau échoué, couché sur le flanc, invoquant Dieu : « comment est-il possible que je sois venu à terre ? ». Le parcours, le trajet du voyage devient incompréhensible ; l’accès à l’île fictionnelle est un abîme, un naufrage. Ce que Robinson regarde, c’est le gouffre de la mer, un spectacle vague, qui ne peut faire sens comme scène, mais désigne le seuil pour ainsi dire pédagogique de l’entreprise romanesque³⁷. L’esthétique est déjà celle du promeneur romantique (le Promeneur au-dessus des brumes de Friedrich³⁸), qu’exploitera Laisné en 1852³⁹, pour représenter, à la fin du Père Goriot, Rastignac au Père-Lachaise défiant Paris à ses pieds : une société effondrée, une carrière à faire. On le retrouve dessiné par Sidney Paget en 1901 pour Le Chien des Baskerville : c’est Watson en capeline dans le vent, contemplant la lande depuis un promontoire rocheux⁴⁰.

Pour Les Songes d’un hermite, de Mercier⁴¹, Marillier illustre le huitième songe, « Les lunettes ». Un homme qui vient de perdre et de retrouver ses lunettes, rêve qu’il en trouve d’autres « bien merveilleuses » :

« par leur moyen je pouvois, sans être apperçu, voir à découvert les pensées des hommes : elles se présentoient à moi à travers ces lunettes, à-peu-près comme on voit les objets dans la chambre obscure. » (XXXI, p. 274)

Les lunettes de l’ermite sont en quelque sorte la métaphore du dispositif du cabinet qui ordonne l’ensemble de la machine représentative au centre de laquelle se trouve Marillier. La retraite de l’ermite (à laquelle Rousseau a donné un sens nouveau, politique et sensible), l’espace de la retraite qu’est le cabinet, le médium de la camera obscura à quoi l’intérieur de l’esprit est comparé, définissent le mouvement océanique de transport, l’introversion qu’opère ce dispositif, par quoi peut s’opérer le voyage imaginaire en chambre.

Le songe des Lunettes nous présente alors une succession de portraits, parmi lesquels Marillier choisit « la chambre d’un petit-maître » :

« Tout y étoit bouleversé. J’apperçus sur une table un éventail cassé, une boîte de pillules, quelques livres dont le titre me scandalisa, me souvenant que j’étois hermite ; des listes de marchands, un portrait de femme, une épée rompue, plusieurs jeux de cartes déchirées, des pots d’onguent, & autres objets semblables. Lui-même étoit étendu, d’un air harrassé, sur une chaise longue ; il avoit le visage pâle et abattu, & tiroit un de ses bas, en regardant sa jambe avec complaisance. J’eus beau fixer le siége de ses idées, tourner & retourner ma lunette, je n’y vis que lui-même en miniature » (p. 278)

On connaît ce tableau des désordres du libertin, dont Hogarth⁴², Baudouin⁴³, Moreau le Jeune⁴⁴ ont fait leur commerce. Dans ce tableau pourtant, Marillier introduit une différence : il fait glisser le portrait de femme, que Mercier imaginait en miniature sur une table, vers le mur du cabinet, surplombant le jeune homme absorbé, le regardant avec réprobation. Cette femme qui le regarde dans le désordre de sa chambre ne peut plus être la maîtresse dont il a obtenu le portrait. C’est un portrait de famille qui le surveille, une mère muette face à une bouderie d’adolescent.

Notes

Sur cette intégration de styles contradictoires dans une économie de la collection, voir Aurélie Zygel-Basso, « Les frontispices tardifs de Baudet-Bauderval : un monument illustré (1780-1880) ». Sur la vogue de l’illustration exotique, voir Stéphane Roy, « Mondes exotiques et luxe typographique : l’art de la gravure et la pratique de l’illustration ». Sur l’architecture, voir Diana Cheng, « Ordres architecturaux et expression chez Clément-Pierre Marillier ».

Marillier a participé à la série illustrée des Œuvres complettes de Regnard, 6 vol., Paris, Veuve Duchesne, 1790 (les deux dernières gravures, Les Chinois et La Foire Saint-Germain).

De même, dans l’illustration du Roi des îles noires (VII, 2), la pétrification arrête le roi au seuil du lit où repose l’amant blessé. L’épouse du roi, tendant devant elle son bras de magicienne, lui en barre l’accès.

Pour l’Histoire de M. Oufle, par l’abbé Bordelon, retouchée et réduite par M. G., Marillier illustre le chapitre 3, « Comment M. Oufle crut être loup-garrou, & ce que son imagination lui fit faire ». M. Oufle ayant trouvé un déguisement d’ours, l’a revêtu pour faire peur à sa femme dans sa chambre. Mais celle-ci est encore occupée avec sa femme de chambre : M. Oufle pour patienter prend un livre dans sa bibliothèque, la Démonomanie de Bodin (XXXVI, 1). L’espace est celui intime du cabinet, l’imagination et le voyage habitent le lecteur en son centre : un ours en chambre.

Sur le cerveau comme réceptacle du voyage, voir Nathalie Kremer, « Voyage au bout de l’imaginaire. Étude du discours préfaciel dans les Voyages imaginaires de Garnier », in A. Duquaire, N. Kremer, A. Eche (dir.), Les Genres littéraires et l’ambition anthropologique au dix-huitième siècle : expériences et limites, Louvain, Peeters, 2005, p. 135-147.

Sous une forme plus plaisante, c’est dans le Songe X des Songes et Visions philosophiques de Mercier, le dialogue de l’antiquaire et de la Momie de Sémiramis (XXXII, 2).

, Le Père Goriot, Paris, imp. Simon Rançon & Cie, 1852.

Sir Arthur Conan Doyle, The Hound of the Baskervilles, publié en feuilleton dans The Strand Magazine, avec les illustrations de Sidney E. Paget, dans l’année 1901.