Présentation de l’intaille

La présente étude de cas est consacrée à l’étude de l’intaille (inv. AA.Chandon.27) conservée au Cabinet des Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France (fig. 1)¹. D’une épaisseur de 3 mm, la gemme mesure 12,5 mm de longueur pour 11 mm de large. De forme ovale aux bords taillés en biseau, l’intaille est une cornaline. Variété de calcédoine particulièrement appréciée à l’époque romaine², cette pierre est translucide et peut prendre diverses tonalités, allant du jaune au rouge incarnat – quoique la grande majorité des cornalines soient orangées. L’Empire romain importait les cornalines de l’Orient, notamment de l’Inde : selon l’auteur du Périple de la Mer Érythrée, ces pierres étaient envoyées à Barygaza, port situé sur la côte ouest de l’Inde, depuis la ville indienne de Paethana³. À l’instar de la plupart des gemmes entreposées dans les collections muséales, la nôtre est de provenance inconnue.

Description générale de la gravure

La scène qui se déploie sur notre pierre présente, dans un cadre bucolique, un Silène assis sur un amas de rochers et jouant de la lyre ; dans son dos, apparaît la partie supérieure d’un thyrse enrubanné, attribut dionysiaque par excellence. De l’autre côté du personnage, à la gauche de l’image, trône au sommet d’un rocher un petit édicule à l’intérieur duquel se laisse deviner une figure chétive. Une description minutieuse des trois éléments constitutifs majeurs de cette gravure que sont le Silène, l’édicule et la figurine, permettra d’identifier les procédés figuratifs auxquels a eu recours le graveur pour concevoir son ouvrage qui, par sa composition et sa thématique, s’inscrit pleinement dans le répertoire iconographique glyptique de la seconde moitié du I^er siècle avant J.-C. et du I^er siècle de notre ère.

Fabriquer l’image glyptique

Compagnons de Dionysos/Bacchus et membres du thiase dionysiaque, le Silène et les satyres comptent parmi les personnages les plus récurrents du répertoire iconographique glyptique ; une popularité qui s’accroît davantage à l’époque romaine. La barbe hirsute, arborant régulièrement une calvitie prononcée, le Silène se distingue d’ordinaire par sa silhouette ventripotente. À l’inverse, le satyre, souvent figuré sous des traits juvéniles et le visage glabre, présente un physique plus mince. Êtres hybrides à la frontière de l’animal et de l’humain, Silène et satyres sont nus, le nez camus, une courte queue poilue sortant du creux des reins – les seconds sont également dotés de petites cornes mêlées à la chevelure⁴. Avec sa barbe et son crâne luisant, le personnage de notre cornaline s’apparente davantage à un Silène qu’à un satyre, et ce malgré l’absence de ventre bedonnant. La tête renversée, la créature caresse de ses doigts les cordes d’une lyre imposante, représentée de face, qui occupe le centre de la partie supérieure de l’image gravée. Parce qu’il recherche l’image intelligible en évitant autant que faire se peut de surcharger sa composition par la multiplication de détails superfétatoires, le graveur a choisi de ne montrer que la main dont les doigts pincent les cordes de la lyre ; l’autre main, censée maintenir l’instrument contre la poitrine, n’est pas représentée.

Portons notre regard à présent sur la construction architecturale qui fait face au Silène. Le corpus glyptique hellénistique et romain a livré quelques gravures de temples qui, bien que simplifiées, affichent volontiers des fûts cannelés, des colonnes couronnées de chapiteaux ioniques ou corinthiens, un tympan orné, voire des acrotères. Ainsi, la prase⁵ incisée conservée elle aussi au Cabinet des Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France (fig. 2⁶), laisse discerner la façade d’un temple distyle au fronton orné de deux Nikai ailées portant un globe ; l’architrave et les chapiteaux sont rehaussés d’une succession de minuscules stries verticales ; enfin, trois degrés formant le soubassement mènent à l’entrée du bâtiment à l’intérieur duquel se dresse une statue du dieu Sérapis assis en majesté. Toutefois, la forme architecturale qui se dresse en périphérie de l’image gravée de notre cornaline présente un aspect plus fruste et s’apparente à une niche de petites dimensions. La gravure montre la structure dans un léger trois quarts face : le toit se présente sous une forme triangulaire, mais avec le sommet désaxé, et un des deux « fûts » qui encadrent l’entrée est matérialisé par une incision plus épaisse, trahissant ainsi la présence du mur latéral. Par ailleurs, notons que le contour extérieur de la niche épouse la courbure du bord défini par l’intaille – un profil que le graveur s’est vu obligé d’adopter du fait de la surface exiguë de la gemme. Le rocher sur lequel est installé l’édicule contribue à inscrire la scène dans un cadre bucolique, de même que l’aspect rudimentaire de la niche renvoie à la rusticité du monde champêtre. Ce type d’édicule d’allure sommaire parsème plusieurs gemmes romaines sur une fourchette chronologique assez restreinte, s’étendant du I^er siècle av. J.-C. au milieu du II^e siècle de notre ère au plus tard : toujours réalisées avec une grande sobriété, ces modestes structures architecturales sont généralement associées à l’élément minéral, exposées tantôt sur un amoncellement désordonné de pierres ou sur un empilement régulier de rochers, lorsqu’elles ne reposent pas sur un rocher seul⁷.

Sur notre cornaline, l’édicule sert d’écrin à une minuscule figurine qui mérite quelque attention. La forme est vaguement anthropomorphique et peut être assimilée à un pilier hermaïque, type statuaire dont la forme canonique consiste en un fût quadrangulaire lisse, doté de deux tenons dans sa partie supérieure et surmonté d’une tête. En effet, en lieu et place des jambes est figurée une incision qui évoque foncièrement une gaine emprisonnant la partie inférieure du corps, laissant le fessier apparent. La partie supérieure du corps, quant à elle, est dépourvue de bras et présente un dos rejeté en arrière ; cette déformation s’apparente à une lordosis, une malformation caractérisée par une forte courbure vers l’intérieur de la colonne vertébrale dorso-lombaire. Dos et gaine décrivent une ligne courbe continue, s’apparentant presque à un arc. Les petites sphères matérialisant la tête, l’épaule et le fessier ont été réalisées à l’aide d’une bouterolle, un outil très prisé des graveurs qui consiste en un poinçon doté d’une tête ronde. Cette figure, que nous nommons « herme à la lordosis », n’est pas un mode de représentation exclusif au mobilier glyptique, et se rencontre sur une large palette de supports archéologiques ; au gré des représentations, elle est soit nue, soit vêtue. Bon nombre des artefacts qui illustrent cette formule hermaïque datent du début de l’ère impériale, à l’image d’une monnaie de Lampsaque émise sous Auguste⁸ ou d’un gobelet en argent provenant de Vicarello et conservé à Cleveland⁹. En outre, cette figure ne se limite pas au petit mobilier archéologique. En effet, nous la retrouvons sur des peintures murales de la Campanie, notamment sur une fresque sacro-idyllique qui habillait le mur nord du cubiculum 16 de la villa d’Agrippa Postumus à Boscotrecase¹⁰, ainsi que sur une peinture de III^e Style¹¹ illustrant le mythe du cyclope Polyphème et de la Néréide Galatée, qui orne le triclinium d’une maison pompéienne (I, 7, 7)¹². Toujours est-il que la production de gemmes figurant un herme à la lordosis va franchement croissant aux alentours de la seconde moitié du I^er s. av. J.-C., assez vraisemblablement sous l’ère augustéenne, pour s’essouffler à partir du II^e siècle de notre ère¹³. Dans l’iconographie gréco-romaine, ce type hermaïque est exclusivement réservé à la représentation du dieu Priape, le rejeton difforme d’Aphrodite et de Dionysos frappé d’ithyphallisme – relevons à cet égard sur notre cornaline l’incision verticale qui part du bas-ventre, matérialisant le sexe en érection. Enfin, soulignons la nécessité de montrer l’herme de profil, et non de face, afin d’assurer la bonne intelligibilité de l’image : en effet, adopter ce point de vue permet de mettre en exergue le caractère ithyphallique de Priape et, par conséquent, contribue à dissiper toute ambiguïté quant à l’identité de la divinité ainsi représentée. Du reste, combiner la formule hermaïque avec le motif de l’édicule concourt à mieux faire ressortir l’aspect statuaire de la figurine.

Le Silène à la lyre, un schéma iconographique non isolé

Évidemment, on ne s’étonnera pas de retrouver la figure du Silène, membre traditionnel du thiase, auprès d’une statuette de Priape laquelle, par sa seule présence, contribue indéniablement à souligner la nature dionysiaque de la scène. D’ailleurs, la cornaline de la Bibliothèque nationale de France ne constitue pas un unicum au sein du répertoire glyptique. D’autres gemmes – toutes des cornalines datées par les historiens de l’art des premiers siècles avant et après notre ère – illustrent la même scène selon le même schéma iconographique. La tête renversée, un Silène chauve et barbu promène ses doigts sur les cordes d’une lyre. Assis sur un rocher, notre musicien fait face à un herme de Priape souffrant de lordose abrité à l’intérieur d’un petit édicule installé sur un rocher ou un tas de pierres. Un thyrse enrubanné rehausse toujours le décor. Quelques détails mineurs viennent se glisser d’une pierre à l’autre, de sorte qu’aucune pierre n’est l’exacte reproduction de notre cornaline. La cornaline de Brunswick¹⁴ recouvre d’une peau de bête l’amas de pierres sur lequel est assis le Silène. Sur deux autres exemplaires, l’un conservé à Copenhague¹⁵, l’autre provenant de Gadara¹⁶, un arbre se dressant à l’arrière-plan renforce l’atmosphère champêtre de la scène – déjà soulignée par la présence des pierres et des rochers. La cornaline du Fitzwilliam Museum de Cambridge¹⁷ fait apparaître un Silène au physique replet. Sur la pierre conservée à l’Ashmolean Museum d’Oxford¹⁸, l’édicule se réduit à deux fûts qui soutiennent un fronton triangulaire.

Par ailleurs, le décor de notre cornaline offre un parallèle saisissant avec celui d’une intaille en améthyste conservée également au Cabinet des Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France (fig. 3¹⁹). Sur cette pierre, Achille emprunte la même posture que le Silène et est aussi représenté en musicien : nu, la tête renversée, le héros est assis sur un rocher, et joue de la cithare ; l’édicule, l’effigie priapique et le thyrse enrubanné sont délaissés au profit de l’épée, du bouclier et du casque. Un détail cependant doit retenir notre attention : dans le champ de l’image gravée, entre le fourreau de l’épée et la cithare, apparaît en écriture rétrograde et en lettres grecques l’inscription « ΠΑΜΦΙΛΟΥ ». Le fait que cette inscription a été écrite dans le sens inverse de lecture indique que la pierre a été conçue pour endosser une fonction sigillaire. De plus, il est à noter que le Cabinet des Médailles et Antiques abrite une autre améthyste, ornée d’une tête de Méduse cette fois (fig. 4²⁰), sur laquelle « ΠΑΜΦΙΛΟΥ » est aussi inscrit en écriture rétrograde. Ces deux améthystes sont des créations du dénommé Pamphilos, graveur actif au milieu du I^er siècle avant Jésus-Christ²¹ ; cet artiste a signé ses œuvres en inscrivant son nom au génitif. La confrontation entre les cornalines vues précédemment et l’Achille citharède tend à montrer que Pamphilos, à défaut d’avoir véritablement initié la tradition iconographique des Silènes à la lyre, a néanmoins produit un schéma iconographique qui a inspiré d’autres graveurs par la suite.

Une évocation miniature de l’âge d’or

À travers l’étude de notre cornaline (inv. AA.Chandon.27), nous avons pu mieux appréhender comment le graveur parvenait à miniaturiser une scène tout en l’insérant dans un cadre bucolique. Les travaux de Regine Fellmann Brogli²² ont montré que la confection de telles gemmes a pris de l’ampleur à partir de la seconde moitié du I^er siècle avant notre ère. Or, à cette époque, particulièrement sous le régime augustéen, les murs des maisons romaines s’habillent de peintures à décor champêtre où le minéral côtoie le végétal, certaines de ces compositions intégrant même une statuette de Priape en bois – la paroi est du viridarium de la maison (I, 6, 15) à Pompéi en offre un bel exemple²³. Évocations naturalistes et pacifiques, ces paysages picturaux, communément qualifiés de « sacro-idylliques », montrent des petites silhouettes anonymes vivant en harmonie avec les lois de la nature, et s’adonnant quelquefois à des activités pastorales ou rituelles²⁴. Le succès de ces fresques coïncide avec l’élaboration, sous le Principat, d’une idéologie officielle centrée sur la thématique de l’âge d’or, qui fut chanté dans les Églogues de Virgile ou encore dans les Épodes d’Horace. Tournant définitivement la page des guerres civiles qui avaient meurtri Rome, l’avènement d’Auguste, messager terrestre d’Apollon, promettait une renaissance, une ère nouvelle et durable au peuple romain. Dorénavant règneraient l’abondance, la paix et la piété, qui se trouvent d’ailleurs sublimées dans l’Ara Pacis Augustae : l’agencement ordonné des rinceaux d’acanthe qui prolifèrent sur les parois du monument célèbre le retour du règne de Saturne. En ces temps heureux, dieux et hommes cohabitaient en une parfaite harmonie, les fruits de la terre ne venaient jamais à manquer, et les statues de culte faisaient l’objet d’une pietas manifeste car faites de bois, matériau symbolisant la rusticitas qui régnait alors (Tibulle, Élégies, I, 1). Ainsi, la parenté ornementale qui unit nos gravures bucoliques à ces fresques sacro-idylliques – les premières pouvant être considérées comme des répliques miniatures des secondes – montre que ces œuvres s’intègrent au sein d’un phénomène de mode artistique qui procède de l’idéologie impériale.

Pour aller plus loin

Anne-Marie Celse (Lycée Saint-Sernin, Toulouse) et Victorine Ledet (Langues et cultures de l’Antiquité) proposent des pistes d’utilisation pédagogique de cet article sur Imago : https://imago-latin.fr/questions-d-images/images-antiques/etudier-une-intaille/.

CROISILLE, Jean-Michel, Paysages dans la peinture romaine : aux origines d’un genre pictural, Paris, Picard, Antiqua, n° 13, 2010.

FELLMANN BROGLI, Regine, Gemmen und Kameen mit ländlichen Kultszenen. Untersuchungen zur Glyptik der ausgehenden römischen Republik und der Kaiserzeit, Bern ; Berlin, P. Lang, Europäische Hochschulschriften. Reihe 38, Archäologie, n° 59, 1996.

FOSSING, Paul, The Thorvaldsen Museum. Catalogue of the antique engraved gems and cameos, Copenhague, G.E.C. Gad, Londres, Oxford University Press, 1929.

GUIRAUD, Hélène, « Cultes champêtres sur des intailles d’époque romaine », Pallas 21, 1974, p. 111-117.

GUIRAUD, Hélène, « Les satyres sur les intailles d’époque romaine », REA 80, n° 1-2, 1978, p. 114-137.

GUIRAUD, Hélène, Intailles et camées de l’époque romaine en Gaule (Territoire français), Paris, éd. CNRS, Gallia, Supplément n° 48, 1988.

HENIG, Martin, Classical gems. Ancient and modern intaglios and cameos: in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

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HENIG, Martin, WHITING, Mary, Engraved gems from Gadara in Jordan. The Sa’d Collection of intaglios and cameos, Oxford, Oxford University Committee for Archaeology, Monograph, n° 6, 1987.

Limc, VIII, s.v., « Priapos ».

VOLLENWEIDER, Marie-Louise, Die Steinschneidekunst und ihre Künstler in spätrepublikanischer und augusteischer Zeit, Baden-Baden, B. Grimm, 1966.

ZAZOFF, Peter, SCHERF, Volker, GERCKE, Peter, éd., Antike Gemmen in deutschen Sammlungen. Band III. Braunschweig, Göttingen, Kassel, Wiesbaden, F. Steiner, 1970, 2 vol.

Notes