Cette étude de cas permet d’apporter un contrepoint à celle des Panathénées, « star » des programmes et des manuels scolaires, généralement abordée à travers les frises du Parthénon (V^e s.) et l’inscription relative aux Petites Panathénées (IV^e s.). Il s’agit ici d’aborder la religion des Athéniens de l’époque classique à une échelle bien plus restreinte, celle d’un oikos (« maisonnée ») à travers un document que l’on envisagera ici selon deux perspectives (entre bien d’autres possibles) : celle de la mise en image du rituel, au cœur de la communication entre les humains et les divinités, en l’occurrence celui de la théoxénie, complémentaire à celui du sacrifice animal, mieux connu ; celle de la représentation du divin par l’image¹ (types iconographiques) et par le texte (noms), la problématique de l’interaction entre les deux étant d’autant plus vive dans ce cas d’étude qu’elle ouvre sur celle de la tension entre norme et originalité et par conséquent sur la marge de manœuvre des agents sociaux impliqués.

Représenter l’offrande aux dieux

Conservé à la Glyptothèque Ny-Carlsberg de Copenhague sous le numéro d’inventaire 1558, ce bas-relief votif en marbre (fig. 1a) date de la seconde moitié du IV^e siècle avant notre ère et provient de l’Attique, la région correspondant au territoire de la cité d’Athènes. Mesurant 43 cm de haut sur 58 cm de large, pour une épaisseur de 13 cm, ce relief était à l’origine supporté par une base-pilier qui n’a pas été conservée, l’ensemble étant voué à être exposé dans un sanctuaire. Lequel ? La question reste ouverte puisque le contexte archéologique du monument, acquis sur le marché des antiquités à Athènes, est inconnu. À l’instar de nombreux autres reliefs attiques de la même période, il prend la forme d’un édifice dont les piliers latéraux et l’épistyle (ou architrave) qu’ils supportent – lui-même couronné d’un toit – forment le cadre d’une scène également caractéristique de ce type d’artefact. À gauche se trouve un groupe formé de deux femmes et d’un homme barbu – autrement dit d’âge mur – s’avançant vers la droite et levant la main. Au centre, un jeune homme nu puise du vin dans une amphore². À droite se trouvent deux autres personnages, l’un masculin, barbu et allongé sur une klinè (lit de banquet), et l’autre féminin, assis. Leur grande taille (le double de celle des personnages de gauche) traduit le statut supérieur qui leur est attribué, généralement surhumain (divin ou héroïque) ; les attributs du personnage masculin le confirment, puisque celui-ci tient dans la main gauche une corne d’abondance et dans la droite une patère, coupe à libation qu’il oriente précisément vers le bas. Devant ce couple divin (en bas à droite de l’image) est dressée une table garnie de victuailles que l’on peut identifier comme des fruits et des gâteaux (fig. 1b).
 

La scène est donc claire : trois individus rendent hommage à un couple divin auquel est offert de la nourriture déposée sur une table. Ce rituel, dénommé théoxénie (theoxenia, littéralement « l’hospitalité (offerte) aux dieux » de theos, « dieu », et xenia, « hospitalité », notamment concrétisée par un repas offert aux hôtes) est bien attesté par les textes et les représentations figurées. Il s’agit d’un mode d’offrande adressé aux dieux et aux héros, différent de celui, encore mieux connu, du sacrifice animal (thusia). Ce dernier est par exemple représenté sur un autre relief de la seconde moitié du IV^e siècle, provenant du sanctuaire d’Artémis à Brauron, sur la côte est de l’Attique (fig. 2).

De façon semblable à celui de Copenhague, le relief de Brauron figure ainsi un groupe humain se dirigeant de gauche à droite vers un personnage de plus grande taille – une déesse, ici Artémis, propriétaire du sanctuaire. Les destinataires divins mis à part, la différence entre les deux images tient dans le rituel représenté : dans celle de Brauron, les offrants mènent un bovin vers un autel sur lequel les os et la graisse de l’animal mis à mort seront mis à brûler – c’est la part des dieux –, la viande étant partagée, cuite et consommée par les humains. Cette grammaire du partage est au centre de l’économie du sacrifice, en ce qu’elle marque la distance fondamentale entre les deux parties impliquées : aux immortels la fumée sacrificielle, aux mortels la chair animale. Qu’en est-il de la théoxénie³ ? Sa différence avec la thusia, patente, ne doit cependant pas être surestimée sur le plan conceptuel : l’offrande d’une table garnie peut certes dénoter une plus grande proximité avec les interlocuteurs surhumains, même s’il n’est pas assuré que les humains aient partagé avec eux ce repas rituel et aient ainsi été leurs commensaux ; d’autre part, des sources attestent que sacrifice animal et table d’offrande pouvaient se combiner lors d’une même fête. Les deux rituels sont donc plus complémentaires que strictement opposés. Qui plus est, les motivations du choix d’une théoxénie pouvaient aussi être matérielles : moins coûteux, ce rituel pouvait constituer une alternative commode à la thusia pour un groupe d’offrants restreint tel que celui du relief de Copenhague, manifestement limité à un oikos (une « maisonnée », à savoir, chez les Grecs, le groupe humain regroupé autour d’un patrimoine matériel et symbolique transmis selon un mode patrilinéaire) – une « famille » pour le dire – trop – vite.

En revanche, ces reliefs ont en commun d’être en eux-mêmes des offrandes sur pierre : l’objet dédié, l’image, redouble ainsi l’offrande qu’elle figure – la théoxénie pour le relief de Copenhague, le sacrifice animal pour celui de Brauron. En représentant le rituel sur un support durable, l’image permet d’en conserver la mémoire et ainsi d’inscrire dans le temps l’efficience de la communication entre mortels et immortels (le geste de libation effectué par l’Artémis de Brauron et par le dieu barbu à la corne d’abondance, convention iconographique commune, ne dit pas autre chose) : c’est la dimension « verticale » de l’économie de l’offrande. D’autre part, par son exposition dans un sanctuaire, la stèle, dûment dédicacée, constitue aussi un acte de communication « horizontale » présent dans toute offrande, sacrificielle ou non : il s’agit ici de montrer à celles et ceux qui fréquentent le sanctuaire que les offrants représentés se sont rendus propices ces dieux mis en image. Cette double perspective ne prend sa pleine mesure que si les deux parties de l’échange votif sont précisément identifiées, ce que l’image ne permet que partiellement. Une inscription accompagnant le relief nous en apprend plus à ce sujet, mais surtout nous invite à nous poser d’autres questions sur la façon dont les Athéniens du IV^e siècle pouvaient se représenter leurs dieux.

L’image et le texte : nommer et représenter les dieux

Sur l’épistyle du relief est en effet gravée une dédicace, autrement dit une inscription par laquelle un dédicant (individu, groupe d’individus ou collectivité) offre à une ou plusieurs divinités l’objet sur lequel elle est incisée (fig. 3a).
 

En l’occurrence, sa disposition particulière traduit la réelle préoccupation de son articulation avec l’image (fig. 3b) :

Ἀριστομάχη Θεωρίς : ἀνέθεσαν Διὶ Ἐπιτελείωι Φιλίωι καὶ τῆι μητρὶ τοῦ θεοῦ Φιλίαι

Ὀλυμπιόδωρος : καὶ Τύχηι Ἀγαθῆι τοῦ θεοῦ γυναικί.

 

Aristomachê Theôris : anethesan Dii Epiteleiôi Philiôi kai têi mêtri tou theou Philiai

Olumpiodôros : kai Tuchêi Agathêi tou theou gunaiki.

 

Aristomachè Théôris : ont dédié (ceci) à Zeus Epiteleios Philios et à la mère du dieu Philia

Olympiodôros : et à Agathè Tychè la femme du dieu⁴.

Les signes de ponctuation (:) séparent explicitement la partie droite et la partie gauche du texte, qui doivent donc être lues successivement. Deux femmes et un homme ont ainsi offert le relief à un groupe de trois divinités : Zeus, qualifié par les épithètes Epiteleios (« Qui-accomplit ») et Philios (« De la philia », l’« amitié »), Philia divinisée et Agathè Tychè (« Bonne Fortune »), respectivement désignées comme mère et épouse « du dieu » (c’est-à-dire de Zeus). La correspondance entre le texte et l’image est, on le voit, inégale. Elle est exacte en ce qui concerne les dédicants, puisqu’Aristomachè (f.), Olympiodôros (m.) et Théôris (f.) correspondent respectivement à la femme la plus à gauche, à l’homme au milieu, et à la femme en tête du groupe rendant hommage aux dieux (fig. 4a).
 

Cet ordre n’est pas fréquent, puisque les hommes apparaissent en première position de tels groupes d’offrants sur la majorité des reliefs comparables, par exemple celui de Brauron, dont l’inscription précise pourtant que c’est bien une femme, Aristonikè, qui fait seule la dédicace à Artémis : il y a là un symptôme, parmi bien d’autres, de la forte domination masculine caractérisant les sociétés grecques de l’Antiquité, notamment celle d’Athènes à l’époque classique. Partant, la position de tête occupée par Théôris n’en serait que d’autant plus significative au sein du groupe des dédicants.

La correspondance entre le texte et l’image est en revanche imparfaite sur la partie droite de la pierre (fig. 4b) puisque, alors que l’inscription identifie trois destinataires divins, un dieu et deux déesses, seules deux divinités, une féminine et une masculine, sont figurées en relief.
 

Ce genre de décalage n’est pas rare sur ce type de reliefs : nombre d’entre eux étaient produits en série plutôt que sur commande, et les dédicants devaient parfois s’accommoder de représentations qu’ils n’avaient pas toujours choisies. De même, des types iconographiques étaient récurrents, comme ici celui du dieu et de la déesse sur des lits de banquets. Ainsi, dans le cas qui nous occupe, si les dédicants ont pu commander au sculpteur de les représenter fidèlement, c’est-à-dire conformément à leur genre et à leur nombre – il n’est pas ici question de portrait (voir la notice « Le portrait dans le monde grec (V^e – I^er s. av. J.-C.) »*) – ils n’ont pas pu contrebalancer l’habitude, sinon la norme, en matière d’iconographie divine.

Ceci ne rend que plus remarquable la façon dont sont désignés les destinataires divins dans l’inscription, car la séquence onomastique divine (la combinaison de noms identifiant une ou plusieurs divinités) « Zeus Epiteleios Philios et la mère du dieu Philia et Agathè Tychè la femme du dieu » est un cas unique. En effet, si Zeus Philios et Zeus (Epi)teleios se rencontrent dans plusieurs autres dédicaces du même type, si Agathè Tychè est une déesse très présente à Athènes à partir du IV^e siècle, si le culte de Philia est attesté dans cette même cité, ces divinités ne sont jamais combinées de la sorte, surtout au moyen d’une formule explicitant une relation de parenté entre elles. Cet agencement, manifestement à l’initiative des dédicants (qui bénéficiaient d’une plus grande marge de manœuvre dans la composition du texte que de celle de l’image) est la transcription, par le nom, de la façon qu’ils avaient de concevoir le groupe divin dont ils cherchaient, à cette occasion, la protection. La lecture de cette séquence onomastique peut se faire dans deux directions. Celle des attentes des dédicants, tout d’abord : dans un système religieux polythéiste tel que celui des anciens Grecs, l’identité du ou des interlocuteurs divins, construite par les noms et les qualificatifs qui leurs sont attribués, correspond à ce qui est attendu d’eux. Zeus Philios est ainsi le garant de la philia que personnifie la déesse du même nom, « l’amitié », entendue ici comme l’ensemble des liens, matériels et symboliques autant (voire plus) qu’affectifs, unissant des « amis » dont la proximité était plus souvent le fait de la parenté, de l’union matrimoniale ou de l’appartenance communautaire que de l’affinité élective. Zeus Epiteleios, ou Teleios, est celui qui mène les choses à leur terme ; son association à Agathè Tychè, la Bonne Fortune, la « chance », en dit long sur ce que le cours des choses, que l’on veut positif, doit à la fois au lot assigné à chacun et à l’aléatoire ; ce Zeus est par ailleurs le protecteur des liens du mariage. Cette « configuration divine » – cet ensemble de trois divinités combinées ad hoc – avait donc sans doute vocation à assurer la solidité des liens (Zeus Philios et Philia) au sein d’un oikos à la suite ou en vue d’un mariage (Zeus Epiteleios), que l’on espérait heureux (Agathè Tychè), c’est-à-dire aboutissant à la naissance d’héritiers (mâles de préférence) permettant la pérennité et la prospérité (la corne d’abondance du relief) de l’oikos.

C’est aussi manifestement eux-mêmes que les dédicants décrivent à travers les dieux qu’ils dénomment ; pour le dire autrement, et en suivant l’ingénieuse interprétation proposée par Christian Blinkenberg il y a un près d’un siècle déjà⁵, les liens de parenté au sein de la triade divine – Zeus fils de Philia et époux d’Agathè Tychè – sont probablement modelés à l’image de ceux qui reliaient Olympiodôros, Théôris et Aristomachè : ces deux dernières seraient respectivement mère et épouse du premier (fig. 4c).
 

On touche là à une des modalités de l’anthropomorphisme, courant mais non exclusif dans la façon grecque de représenter les dieux (voir la notice « Représenter les dieux »*), qui n’est pas que plastique, mais qui prête aussi aux divinités des liens de parenté et matrimoniaux analogues à ceux qui unissent les humains. La dédicace du relief de Copenhague témoigne ainsi de la façon dont cet anthropomorphisme était pratiqué sur le vif, dans l’ordinaire du rituel, et non pas seulement dans les performances poétiques ou les cercles savants, au moyen de généalogies qui pouvaient être recomposées – ici Zeus n’est ni le fils de Rhéa ni l’époux d’Héra ! – en fonction du contexte et des attentes des agents sociaux impliqués. En l’occurrence, il s’agit pour Théôris, Olympiodôros et Aristomachè d’assurer la bonne entente, la philia, entre mère et fils, époux et épouse, belle-mère et bru, pendant et au-delà du mariage, car cet évènement met potentiellement en tension – affectivement, mais aussi symboliquement et matériellement – les composantes familiales qu’il unit. Il s’agit en effet de faire avec les contradictions entre deux effets des structures patriarcales de la société athénienne, à savoir la transmission patrilinéaire du patrimoine d’une part, et l’important écart d’âge au mariage entre les sexes d’autre part. Il était ainsi fréquent qu’un trentenaire épouse une adolescente, décalage qui explique que les veuves n’étaient pas rares – la forte mortalité en couches étant plus ou moins compensée par celle du champ de bataille – qui, comme Théôris, se retrouvaient, une fois leur mari mort, sous la tutelle de leur fils en même temps que leur belle-fille⁶.

L’image dans son contexte historique et historiographique

Le relief de Copenhague apporte donc un éclairage particulièrement pénétrant sur la religion à Athènes au IV^e siècle. Plus que l’image en elle-même, c’est l’interaction entre celle-ci et l’inscription associée qui témoigne de la part d’initiative possiblement laissée aux acteurs individuels dans la construction de la représentation du divin. En la matière, si le polythéisme des anciens Grecs n’était pas exempt de conformisme, il n’était pas régi par un dogme et laissait donc la possibilité, aux individus comme aux communautés, d’expérimenter les configurations divines plurielles les plus à même de répondre à leurs attentes. C’est ainsi que Théôris, Olympiodôros et Aristomachè se sont adressés « à Zeus Epiteleios Philios et à la mère du dieu Philia et à Agathè Tychè la femme du dieu », plutôt qu’à Zeus Philios, seul destinataire de plusieurs dédicaces semblables pour des motifs probablement similaires dans ses sanctuaires d’Athènes et du Pirée, où le relief de Copenhague n’aurait pas dépareillé (et d’où l’on a logiquement supposé qu’il provînt). Comment interpréter cette originalité ? Une des pistes interprétatives exploitées, peut-être à l’excès, a consisté à y voir l’expression d’une religiosité plus « personnelle », caractéristique du IV^e siècle qui marquerait le déclin, par rapport au siècle précédent, de l’adhésion aux cadres collectifs civiques et notamment religieux que constituent par exemple des grandes fêtes comme les Panathénées. Cette lecture présente notamment le défaut de faire fi de l’historicité de la notion de personne – sans doute difficile à appliquer en amont du christianisme – aussi bien que de la riche documentation du IV^e siècle relative à l’organisation de la religion civique.

Il est sans doute plus pertinent de se pencher sur la façon dont le relief de Copenhague s’intègre dans le contexte historique – religieux, mais aussi social et matériel – de l’Athènes du IV^e siècle. La forme de la dédicace de Théôris, Olympiodôros et Aristomachè est d’abord le reflet d’une pratique votive – la dédicace de reliefs – dont l’essor au IV^e siècle – en particulier dans les années 350-325 – s’explique d’abord par des raisons économiques qui ont permis une diffusion de ces artefacts sur un large spectre social. La plus grande abondance de ce type de document à cette période donne donc à l’historien un accès à un degré d’information plus important sur les pratiques votives à l’échelle des individus ou des groupes d’individus, comparées à d’autres époques où les supports des offrandes pouvaient être périssables, plus fragiles ou moins propices à la conservation de données iconographiques ou textuelles. Ainsi, un relief votif tel que celui de Copenhague n’est pas tant le reflet d’une religion personnelle opposée à une religion collective, mais plutôt d’une religion à l’échelle d’un groupe d’individus, un oikos (une « famille ») qui n’est que le modèle réduit de celle de groupes sociaux plus larges, jusqu’à celui de la cité. Des collectivités comme les dèmes (circonscriptions de base de la cité) lors de fêtes locales, des corps d’armée à l’occasion d’expéditions militaires, des cités à l’issue d’une guerre civile ont pu forger des ensembles de dieux tout aussi originaux mais pour autant parfaitement adaptés aux aspirations qui étaient les leurs dans un contexte donné. Les attentes de Théôris, Olympiodôros et Aristomachè épousent d’ailleurs pleinement celles de la cité de l’époque classique, à savoir afficher des relations harmonieuses – celles de la philia – nécessaires à la bonne marche du mariage, à la pérennité de l’oikos et donc à celle de la cité qui, comme l’écrivait Aristote, est la somme des maisonnées.

En somme, si Théôris, Olympiodôros et Aristomachè ont forgé une représentation des dieux – par le nom plus que par l’image, du reste – originale et sans doute unique, leur situation comme leurs attentes sont d’une grande banalité au regard de l’ensemble de la société athénienne du IV^e siècle.

Pour aller plus loin

Sébastien Delmas (Lycée Jean de Prades, Castelsarrasin) propose des pistes d’utilisation pédagogique de cet article sur le site Imago : https://imago-latin.fr/questions-d-images/images-antiques/un-relief-votif-de-l-athenes-classique/.

Notes