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Résumé

L’article présente un buste féminin exceptionnel conservé au Musée Saint-Raymond de Toulouse. Il met en évidence ses caractéristiques majeures, qui permettent de le dater du deuxième quart du IIIe siècle ap. J.-C., rappelle les fonctions des représentations féminines à l’époque impériale, et expose la méthodologie qui conduit à plusieurs identifications, dont celle, privilégiée aujourd’hui, de l’impératrice Etruscilla.

Abstract

This paper presents an exceptional female bust in the Musée Saint-Raymond, Toulouse. It highlights its major characteristics, which allow it to be dated to the second quarter of the 3rd century AD, recalls the functions of female representations in the imperial era, and outlines the methodology that led to several identifications, including the one favored today, of the empress Etruscilla.

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Références de l’article

Pascal Capus, , mis en ligne le 23/06/2024, URL : https://utpictura18.univ-amu.fr/rubriques/ressources/images-antiques/portrait-dimperatrice-etruscilla

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Ressources externes

La sculpture (fig. 1 et 2) est composée d’une tête sculptée, tournée vers la droite, décapitée lors des bouleversements qui ont affecté la villa des bords de Garonne. Elle fut réunie au corps lors des restaurations du XIXe siècle. Le regard autoritaire, le visage plein et la rondeur des joues comme du menton, marqué d’une fossette, personnalisent cette représentation féminine.

Fig. 1. Buste de l'impératrice Herennia Etruscilla ?
Fig. 2. Buste d’Etruscilla ( ?) vue de trois quarts.
Fig. 2. Buste d’Etruscilla (?) vue de trois quarts.

Le torse est enveloppé dans un grand manteau dont l’étoffe emprisonne le bras droit, étroitement drapé.

Comme pour tous les autres bustes romains, le marbre a été évidé à l’arrière du corps de part et d’autre de la partie centrale, afin d’alléger l’œuvre et de la rendre plus aisément transportable. Le buste était associé à la tablette (tabula), taillée dans le même morceau de marbre et dont le modèle, à volutes, fait partie intégrante des bustes depuis les années 120-130 après J.-C. Seule la partie haute de ce support est aujourd’hui conservée.

Le portrait en buste

Le portrait en buste, apparu dans le courant du Ier siècle avant J.-C., consiste peut-être en une déclinaison des bustes en bronze, encastrés sur un pilier, dits « hermaïques »1. Il gagne en dimension progressivement. D’abord coupé au niveau des clavicules, ce qui apparaissait en premier lieu davantage comme une tête-portrait incorpore ensuite, sous le règne d’Hadrien, la poitrine entière et le haut des bras.

Alors que la statue en pied honorifique était destinée aux espaces publics, prioritairement le forum et ses annexes, le buste, bien qu’il ait parfois pu être découvert en contexte officiel, était manifestement adapté, par son format, à la sphère domestique. Sa fonction y variait considérablement car, dans ce contexte privé, démontrer le statut social du modèle devenait moins indispensable.

Le portrait impérial féminin

La monnaie demeure un repère essentiel quant à la reconnaissance des individus, l’empereur en premier lieu. Cependant, comme pour les héritiers putatifs, dont les effigies pouvaient s’inscrire sur les frappes en or, en argent et en bronze, les portraits des impératrices et des éventuelles princesses de la maison impériale (domus Augusta) ne connaissent pas la même fréquence. Surtout, leur aspect physique, déterminé par la ligne de leur profil, demeure inévitablement dépendant du talent et du degré d’interprétation du graveur.

Outre les monnaies, c’est en second lieu dans le marbre que l’image des femmes de la famille impériale nous est parvenue. Alors que corps et attitudes s’inspirèrent longtemps, depuis l’époque julio-claudienne, des représentations divines, ces modèles ne semblent plus vraiment à l’ordre du jour durant les temps troublés qui font suite à l’époque sévérienne. Ainsi, la titulature des impératrices, gravée sur la base de leurs portraits, se résume-t-elle souvent à leur rôle d’épouse. Pour le IIIe siècle, on connaît en Gaule plusieurs rappels de cette fonction matrimoniale sur des bases ayant accueilli les représentations des impératrices Tranquilline et Étruscille (La Voûte-sur-Loire et Saint-Paulien, en Haute-Loire) ainsi que Salonine (Antibes, Cimiez et Suse)2.

Au type conventionnel de l’épouse s’ajoute celui de la mère dans le portrait impérial féminin. Mais davantage que la simple maternité familiale, le titre qui s’affirme et devient récurrent au temps des grandes crises militaires du IIIe siècle est celui de « mère des camps » (mater castrorum). L’impératrice endosse ainsi la responsabilité de protéger l’armée, mobilisée sur une frontière (limes) quelque peu ébranlée et instable.

Une œuvre imposante et rare

L’œuvre est en marbre de Göktepe (Turquie). Si l’on exclut les innombrables effigies transformées, depuis le XVIIe siècle, lors de leur restauration, et complétées de bustes modernes, cet exemplaire compte parmi les plus grands portraits féminins connus de l’art romain.

La main droite retient un pan du grand manteau qui passe sur l’épaule. L’effigie comprend poitrine et partie supérieure de l’abdomen, jusqu’à la zone ombilicale. Il s’agit par conséquent d’un « buste demi-corps », équivalent à une demi-statue, une typologie dont la naissance est généralement située sous le règne de Gordien III (238-244), un empereur dont un portrait, découvert à Gabies (Latium) et conservé au musée du Louvre, montre le même type de découpe3.

Reconnaître le modèle

Identifier un portrait sans l’inscription qui lui était initialement associée demeure délicat. Nous l’avons dit, le buste « demi-corps » permet d’orienter chronologiquement la recherche, donc le deuxième quart du IIIe siècle. Et si la coiffure ne contredit pas cette datation, elle ne se distingue pas, cependant, d’une mode capillaire qui caractérise plusieurs impératrices de la période longtemps nommée « Anarchie militaire ».

La partie basse de la coiffure du portrait de Chiragan était sculptée à part et fixée par collage. Ce rajout a également pu être conçu en stuc*, matériau rendu invisible suite à l’application de la polychromie* d’usage. Cette partie a aujourd’hui disparu.

Le sculpteur a préparé le plan de pose du fragment rapporté en pratiquant un débord courbe de part et d’autre de la nuque. Trois goujons métalliques permettaient la fixation de la pièce.

Un bris de la partie inférieure de la coiffure aurait-il pu occasionner un tel montage ? Il s’agirait alors d’une restauration. Un accident de ce type pourrait s’expliquer par la fragilité de la zone située derrière l’oreille des portraits féminins de cette période, et du IIIe siècle en général4. Les cheveux, relevés afin d’être regroupés en natte, y forment en effet un décrochement supportant difficilement les chocs et les chutes.

Plautille, épouse de l’empereur Caracalla (211-217), a parfois été reconnue ici. Les monnaies de cette impératrice dévoilent une façon de se coiffer plus naturelle que les artifices privilégiés quelques années auparavant par Julia Domna, épouse de Septime Sévère. C’est prioritairement la manière dont les cheveux sont réunis à l’arrière du crâne qui différencie l’impératrice Plautille. Relativement lâches au niveau de la nuque, ils peuvent s’enrouler en chignon plat et ovale à la base du crâne, une mode très populaire à l'époque de Julia Mammaea, mais toujours en évidence dans les portraits monétaires d'Herennia Etruscilla, femme de Trajan Dèce, jusqu'en 2515.

Le grand buste du musée Saint-Raymond a également été rapproché de Salonine, épouse de Gallien, montée sur le trône en 254, soit près de quarante-cinq ans après la mort de Plautille. Le long règne de cette impératrice fut concomitant des désastres militaires comme de la crise économique du début de la seconde moitié du IIIe siècle. Ses frappes monétaires, sur lesquelles Salonine est généralement couronnée du diadème, dévoilent la prégnance des cheveux crantés. Légèrement relâchés à l’arrière de la mandibule, ils sont alors réunis en grande natte plate qui s’élève à l’arrière du crâne en direction du vertex, suivant en cela une mode inaugurée par Tranquillina, épouse de Gordien III (238-244 après J.-C.). Cette même natte s’étend parfois jusqu’au-dessus du front. Ainsi se présente la coiffure du portrait de Chiragan.

Une dernière identification a été avancée. Emmanuelle Rosso a discerné en effet une convaincante correspondance de la tête avec un portrait féminin conservé à Rome (Musei Capitolini, Centrale Montemartini inv. MC 2689), qui pourrait bien représenter le même personnage, sans aucun doute membre de la famille impériale6. Coiffure et profil de ces deux dames rappelant certaines frappes monétaires d’Etruscilla, cette dernière candidate est aujourd’hui privilégiée pour ce portrait, (op. cit., p. 485).

Notes

1

Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Berlin, 2008, p. 236.

2

Emmanuelle Rosso, L’image de l’empereur en Gaule romaine, portraits et inscriptions, Paris, CTHS, 2006, p. 34. Les titulatures sont respectivement les suivantes : coniugi imp(eratoris) d(omini) n(ostri) ; coniugi Aug(usti) n(ostri) ; D(ominae) n(ostrae) Corneliae Saloninae coniugi Aug(usti) n(ostri) ; Sanctissimae Aug(ustae) coniugi Gallieni iunioris Aug(usti) n(ostri) ; coniugi imp(eratoris) Gallieni.

3

Louvre Ma 1063, 0,75 cm, sans le piédouche, perdu.

4

Elizabeth Bartman, « Hair and the Artifice of Roman Female Adornment », American Journal of Archaeology, 105, n°1, Janvier 2001, p. 1-25.

5

Susan Wood, Roman Portrait Sculpture 217-260 A.D. The Transformation of an artistic Tradition, Leyde, Brill, 1986, p. 97.

6

E. Rosso, op. cit., p. 286.

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